電影敘事學視域下論新世紀國產犯罪懸疑片的敘事策略

□單光茂

中國的犯罪懸疑片最早可以追溯到1921年明星電影公司根據發生在上海的一樁真實案件改編而成的《閻瑞生》以及后來的《張欣生》《紅粉骷髏》等影片，但這些影片在內容及敘事方面發展不足，在懸念的設置和驅動上還有待探索。新中國成立之后，反特務偵破片成為了當時的主流，如《虎穴追蹤》《羊城暗哨》《冰山上的來客》《英雄虎膽》等影片，但是也存在著題材內容單薄和創新性流失的弊病。改革開放之后，電影技術持續改進，國外犯罪懸疑作品也不斷沖擊著國內市場，國產電影的創作旨歸也在發生變化，如《白日焰火》《爆裂無聲》《心迷宮》《幕后玩家》《暴雪將至》《追兇者也》《烈日灼心》等影片在關注當下的社會現實和小人物命運的基礎上融入懸疑、動作、喜劇、科幻等類型片元素，并深耕故事的思想深度，在國產電影市場中大放異彩。國產犯罪懸疑電影根植于本土的歷史和現實，關注個體命運和社會現實，表現出了鮮明的時代色彩和深厚的文化內涵。

聚焦時代焦慮與個體困境的敘事主題

國產犯罪懸疑片類似于美國的“黑色電影”，故事必然包含犯罪事實以及線索的鋪陳，也會采用獨特的敘事模式和情節設置來制造懸念，國產犯罪懸疑片將犯罪片和懸疑敘事手法相結合，為影片的主題表達注入了更多的現實主義色彩，通過耦合本土文化傳統與社會現實環境，實現了故事主題的真實性、觀眾意識的代入性，聚焦時代焦慮與個體困境成為國產犯罪懸疑電影敘事的基本主題。

影片《暴雪將至》將故事置于二十世紀九十年代“下崗潮”的時代背景下，在體制改革的大潮中大量工人被迫失業下崗，主人公余國偉工作的第四冶煉廠不僅是一個體積龐大的工業區，也是一個既獨立又封閉的生活區。保衛科干事余國偉熱衷于處理犯罪案件，經常協同警察出入犯罪現場調查事實真相，但是他本人卻永遠進入不了體制內，“下崗潮”的風暴也讓他成為了一個真正的邊緣人。影片通過余國偉的“余神探”的人物設定，結合多起被奸殺拋尸的女尸及其辦案過程的敘事線索作為基本的敘事動力，結合一系列隱喻符號來暗示余國偉體制內“多余人”的形象，比如余國偉在最后失意地提著行李走上載滿老工人模樣乘客的長途客車，少見大雪天氣的南方突然飄起鵝毛大雪，但是長途客車卻遲遲發動不了，整個車如同一只不系之舟孤零零地停在寒風凜冽的馬路上，雪越下越大，而余國偉最終成為了那個一無所有、像車一樣無法前行且被時代車輪拋棄的多余之人。《暴雪將至》看似是在講述一個充滿戲劇性的懸疑故事，實則是將故事的主題內涵延伸到“下崗潮”的時代痛楚之下小人物掙扎、迷失、游離的個體困境，更深層次地審視時代洪流和小人物命運的關系，以此關照人文現實。

忻鈺坤導演的處女作《心迷宮》（原名《殯棺》），以一具無名焦尸揭露出了小山村里的人性之惡。影片通過多重視角和多條線索，運用邏輯嚴密的蒙太奇手法窺視小山村這個微觀社會秩序中村長、宗耀、黃歡、陳自立、白虎、大壯、麗琴等人的個體命運與現實生活，用近似于《羅生門》的敘事方式還原了焦尸與每個人的微妙聯系。如宗耀為了掩飾和黃歡的戀人關系而失手殺死了嗜賭如命并借此想要對他們實施敲詐的白虎，社會與個體命運的悲劇從此開始發生。之后出現了為了掩飾兒子罪行而焚尸的村長，意圖殺死陳自立而得到麗琴的小賣部老板大壯，企圖借尸避債的白國慶，人性之惡在小村莊里每一個人的心里瘋狂蔓延，使得整部影片在反思人性的同時也帶有幾分“黑色幽默”。與影片中大猩猩的功能性視覺符號意向相對應，影片將背景選擇在偏遠的鄉村，在融入本土意識形態表達的同時，用大猩猩的意向表征人類心中的原始欲望，以社會主流價值取向與人性之惡的沖突揭示出了人性的扭曲與畸變，實現了現實主義精神與懸念氛圍營造的有機平衡，達到了個體微觀對于宏觀意識上的表征和映射。

刁亦男導演的《白日焰火》通過被拋散在整個省內煤場的尸塊和張自力與吳志貞的愛情兩條線索，將懸疑犯罪題材與愛情題材進行了深度融合。《白日焰火》的英文片名是Black coal thin ice，可以解釋為黑煤與薄冰，“黑煤”的隱喻十分契合孤獨失意卻無力宣泄欲念的張自力，“薄冰”則隱喻表面冷淡異常但背后卻暗流洶涌的吳志貞。影片通過視覺符號化的隱喻暗示了事實真相與性的微妙聯系，用大量筆墨來渲染人物犯罪的心理，讓觀眾產生強烈的代入感。影片通過強烈的情節回轉把人性的劣根性與人在利益面前的心理矛盾狀態表現了出來，并且影片中有兩場十分接近的背叛，其一是梁志軍要被警察抓到時，吳志貞躲在了一旁，但是梁志軍為了不連累到她而未向她請求幫助，最后被警察擊殺。其二是吳志貞在真相暴露之時，希望得到張自力的保護但是最終被張自力背叛，這兩種背叛都是對人性在生死面前的妥協和無奈。影片的名字靈感來源于蔡國強的行為藝術“白日焰火”，白日的焰火失去了夜晚綻放的絢爛，空洞卻又無力，梁志軍信賴吳志貞，吳志貞信賴張自力，可是最后在如同白日般強大的利益面前人性惡的本質按壓不下，就如同白日里的焰火一樣無奈而又蒼白。《白日焰火》將個人困境中的愛情元素與社會矛盾中的懸疑元素相交融，解釋了個體與個體、個體與社會之間的復雜關系，從而在懸疑的架構下將鋒芒直指人性中最丑陋的一面，觀眾也不得不對人性之惡、社會之痛重新進行反思和消解。

犯罪懸疑片在敘事主題的表達與呈現上通過多元的人物性格設置融入社會現實的大環境中，通過微觀人性的叩問完成對社會現實的表征，流露出當今時代赤裸裸的社會現實和悲憫的人文關懷。

多維綴合與回環交疊的敘事結構

新世紀國產犯罪懸疑片以非線性且具有鮮明的反傳統意識的敘事結構來展現犯罪過程并完成故事懸念的反轉，這種敘事結構早在《公民凱恩》和《羅生門》中就已經得到充分運用。非線性的敘事結構能夠營造影片的懸念氣氛，而反傳統意識的表達更符合當代觀眾的審美趣味。新世紀的國產犯罪懸疑片主要采用人物命運走向與懸念迷霧線索并置的結構表現矛盾與沖突，從而觸發影片敘事懸念的連環效應，促使影片的敘事線索之間不斷交織和穿插，以此達到影片段落綴合回環式的高潮效果。

另外，新世紀國產犯罪懸疑片以多個敘事鏈條為主要敘事動力，通過在敘事時間上的回環往復來引發觀眾的發散性思考，實現影片敘事線索的交疊和分層。敘事主線與支線的交織與回環，一方面能更好地營造影片的懸念效果，使主要信息隱藏于多個線索之中，另一方面更能激發觀眾的主觀能動性和心理代入性，自發在復雜的線索中尋找故事真相，增加影片敘事的吸引力。

忻鈺坤導演的《心迷宮》圍繞著一具被燒焦的無名尸體展開了多重線索的鋪陳，形成了以焦尸為敘事中心的發散式敘事分層結構，并且在影片的開頭和結尾實現了敘事分層的綴合與回環。第一層敘事是宗耀、黃歡失手殺人，這是一條貫穿影片敘事因果關系的一條主線，它揭示了影片焦尸的身份。第二層敘事是村長目睹兒子失手殺人過程且為了包庇兒子而焚尸，這為第一層敘事提供了佐證和真實性。第三層敘事是大壯目睹陳自力墜崖以及多日未出現在村子里的黃歡，這是一條誤導線，轉移了觀眾對事實猜想的注意力。一具尸體的三重身份使得《心迷宮》的敘事線索重重交織并且互相作用，使得影片的懸念感大大增強，觀眾對于影片懸念鋪設的心理代入性更加強烈。

董越導演的《暴雪將至》也將多線索的交疊和回環作為影片敘事的重要動力。影片開始以倒敘的方式講述余國偉出獄辦理身份證的段落，而后進一步通過多重線索的分散式敘事方式分別交代出慘死的女尸、隱匿在黑暗中的殺人兇手、燕子與余國偉的扭曲關系、被余國偉誤認為是兇手的宋軍、老警察信中提到撞死兇手的司機等敘事支線來進一步營造懸念。以上多條敘事支線的綴合，為影片最后的反轉留下了充分的空間。在影片結尾，導演采用余國偉入獄的段落，從而與影片開始時的倒敘情節產生了回環的戲劇效果，憑借人物線索及懸念支線的設置完成了劇情的巧妙反轉。

犯罪懸疑片在敘事結構上追求多元化交疊、多線索設置，追求更加貼近現實環境、映射社會現狀的效果，同時也在這種曲折而又充滿懸念感的敘事結構中突出人物心理空間的建構過程，表征出人物內心的真實聲音。多種線索和情節的綴合與回環使得觀眾在充滿迷霧感的氛圍中思索和推敲，使得影片多元化的社會空間與人物的心理空間極大地豐富了敘事的內容與結構，打破了單向性敘事模式的沉悶局面。

拼接縫合與多重聚合的敘事視角

新世紀犯罪懸疑片開始打破模式化的敘事視角設定，使用限知視角和全知視角交替切換的方式來進行敘事，使影片在不同人物的視角敘述中改變故事的時空維度，更好地聚焦不同人物的性格特征和命運走向。限知視角可以營造懸念感，使影片敘事結構呈現出碎片化，是對事件過程與線索的一種解構，而全知視角是對與事實真相相關線索的拼接與縫合，是對事件過程與線索的建構。這兩種視角的交替運用使得影片能從多重的視角切換中還原犯罪真相，解析事件的來龍去脈。

在影片《爆裂無聲》中，導演通過律師、礦老板、挖礦工人的限知視角來設置影片的敘事視角，營造懸念感，分別塑造了張保民、許文杰、昌萬年等多個復雜的人物形象。但是，影片并沒有完全采用限知視角來引起觀眾對懸疑線索的關注，而是在影片開始的前半段就將觀眾帶入到一種全知視角的狀態。這種全知視角是通過大量的場景與道具的隱喻來實現的，并且采用多重交織的限知視角來隱藏關鍵信息和真實的人物動機，將主觀現實與客觀現實的矛盾沖突以及強烈的反差通過關鍵人物的限知視角和必要的全知視角來實現對立，達到影片對人性的審視和對社會問題的批判。把人性的善惡通過象征化的方式暗示給觀眾，在一定程度上減少了全知視角直接交代真相的負面影響，從而實現了全知視角與限知視角的功能性聯動。

忻鈺坤的《心迷宮》通過宗耀、大壯、村長、麗琴等人物的多重視角的交織和雜糅，把客觀的犯罪事實經過不同人物的主觀視角講述出來，使觀眾產生一種撲朔迷離的懸念感。《心迷宮》在影片開始就營造了敘事空間與懸念感，角色的敘事視角的多重交織和敘事支線的嚴密配合，使影片的人物動機與關鍵信息模糊化，觀眾不得不對每一個帶有主觀色彩的敘述進行猜測與思考。此外，片段化和碎片化的限知視角使得觀眾在接受視野中只能從單個人物的視角接受、獲取信息，而揭示事件真相的線索卻有多支，那么觀眾就必須結合不同人物的敘述才能拼湊出完整的故事。拼圖式的敘事視角直接造成了影片敘事結構的非線性，而多個限知視角的雜糅與交織使情節環環相扣，并且形成了首尾回環的敘事特征。

董越的《暴雪將至》通過余國偉破案過程的視角，雨天撞死真兇的貨車司機的視角以及首尾回環的敘事結構方式將殺人兇手的生死之謎巧妙地整合了出來。影片在視角運用上的高明之處就在于大量使用限知視角，這種視角包括余國偉尋找兇手的視角、燈光球場女人的敘述視角、燕子和徒弟的陪伴視角，它們都在一定程度上干擾著觀眾的判斷，也在深度影響著敘事結構的建構和內容的走向。全片關鍵的破解信息，就在雨天余國偉追趕兇手時發現嫌疑人消失在一條停著貨車的馬路上的畫面中。在最后，影片所有的視角碎片與懸念支線都被老警官的一封信和貨車司機的回憶聚合起來，在此，所有的碎片化信息相拼接在一起，還原了事情真相。

多視角的縫合和交織使得一件發生在客觀環境中的事件被解構，而犯罪懸疑片正是通過鋪設敘事懸疑支線和穿插多重視角的方式，讓觀眾以盲人摸象的方式在有限的、有條件的信息海中完成對事實真相的重新建構，以此提升了故事內容的延展性以及敘事的張力。

結語

新世紀國產犯罪懸疑片雜糅了愛情、科幻、喜劇、武俠等多元表達元素，在一定程度上豐富了懸疑故事的敘事張力，提升了審美趣味，在內容上摒棄了過去單向性的故事模式，融入本土化的情懷表達，注重人文關懷，在實現對人性的哲學思辨和社會問題的反思上實現了創新性突破。但是，也有一些影片存在著人物情感邏輯混亂、主觀且“臉譜化”的人物形象塑造以及夸張而刻意的隱喻效果等主要問題。因此，把合理的思維邏輯應用于影片的敘事邏輯驅動故事情節的發展，立足于故事懸念的合理性建構，才是國產犯罪懸疑片突破的主要方向。