媒介社會學視野下的流行音樂文化

□陳智勇

在某種意義上講，媒介社會學更像是一個學科體系或是一個研究領域，它擁有宏大的學術視野，一方面將媒介置于社會結構及權力運作中來作質性的考察，另一方面則將媒介作為中介變量，用量化的方式來分析經由媒介所產生的社會影響。從此角度來觀察流行音樂，人們很容易就能找到流行音樂研究的關鍵線索——媒介。媒介是流行音樂產生的物質基礎，也形塑了流行音樂作品的基本樣態與傳播模式，維持著流行音樂文化的基本制度，更是為由流行音樂引發的種種文化現象提供了重要場域。只有在媒介線索的引導下運用文化實踐理念，人們才能更有效地思考對流行音樂的認識、評論和操作，才能展開真正意義上的文化研究。

文化研究意義上的流行音樂

流行文化的意義與價值是學者們爭論多年的焦點，這個問題的爭議性僅從英國著名學者雷蒙德·威廉姆斯在《關鍵詞》一書中為“popular”（流行）一詞所下的定義中便可見一斑。在論述中，威廉姆斯對“流行”解讀有三層，第一層是流行就意味著受到大多數人的廣泛歡迎。第二層是受歡迎的流行物的文化價值也偏低，往往與“膚淺的、多余的、無關緊要的”等聯系在一起。第三層是流行也往往與受眾較低的教育水平相關，如大眾媒體的主要受眾的教育水平并不高，換言之，熱衷于此的人們基本不屬于高階社會層次。他還特別強調，大眾的東西屬于社會中的普通個體，表達了他們的興趣和關注。

以上解讀充分說明，“流行”是一個被不同的人、不同的觀點以不同的方式使用著的概念，在此基礎上，法國學者鮑德里亞在《消費社會》一書中從社會消費的維度提出了對流行的第四種解讀，即流行是符號操縱下的產物，流行產品的本質或意義不再具有對形象的優先權。流行的事物既是一種純消費的物品，更是一種模式效應，與自身的工業性和系列性生產同質，更與自身秩序的文化修養抽象作用同質。在這里，人們通過對流行事物的商業性消費來標明自身的文化身份，當然同時也會落入操縱者的商業陷阱中。

以上四種解讀體現出人們在討論流行音樂時的基本立場：對大多數人而言，流行音樂是與銷售量最大的音樂作品和擁有大量粉絲的明星聯系在一起的。而對另一些人來說，它是最糟糕的“低級”音樂，很容易被那些對精品音樂知之甚少或不懂欣賞的人所鐘情。同時，流行音樂也可被積極地視為任何一種通過特定的場景來慶祝其獨特身份的方式制作和欣賞的音樂，通過為這類音樂在公共媒體上為自己正名并爭取傳播的空間，表達出這一類群體為自身爭取公眾話語權的態度。它還是工業體系制造出的商業文化消費品，在為制作者帶來極大商業利益的同時也體現出消費者的社會身份認同心理。

流行音樂文化的范圍劃定

自流行音樂誕生以來，與流行音樂文化相關的機構都是以錄音產品的生產和發行為中心的，唱片公司創作和發行錄制音樂，電視臺、廣播電臺將這些音樂產品作為節目的基礎，將這些音樂產品順利推向流通領域。這也正是傳統媒體時代流行音樂傳播的基本邏輯。即使在今天看來，盡管媒介在不斷革新，媒介領域也發生了轉變，但這個邏輯的核心理念卻并未改變，即記錄音樂的能力改變了音樂的生產方式與傳播方式，最終改變了人們消費音樂的方式和內容，它劃定著流行音樂的范圍，進而影響著人們對流行文化的態度與認同。對流行音樂文化的認識也是在這樣“記錄—消費—評價”的邏輯上展開的。

流行音樂是與意識形態相關的一部分，是一個廣泛的音樂類別，也是一種強大的文化產業，但它也不是能被這么簡單定義的。因此，人們所研究的流行音樂，甚至整個流行文化都不是一件簡單而固定的存在，而是一系列內容及意義生成的過程，即在特定的時間與空間里，什么樣的東西被定義為流行音樂，它因哪些因素而受到歡迎，它通過什么樣的媒介得以迅速傳播。以傳播學的視角觀之，便是“有什么東西要傳播”“為什么傳播”及“如何傳播”這三大命題在流行音樂身上的體現。在某種程度上，這其中包含了產生這些相互沖突的定義的過程。這些過程發生在文化機構中，在人們聽音樂、看音樂、買音樂和隨著音樂做任何事情的場合里，在制作和傳播音樂的唱片公司和媒體機構中，更充斥在音樂的生活空間里。

因此，在劃定流行音樂的基本研究范圍時要充分考慮流行音樂的核心價值及意義，具體作品的呈現形式以及傳播中所涉及的社會資源與時代特征等各個影響元素，對文化特別是流行文化進行時間性的、客觀的、全面的、有實踐意義的認識，才是對流行音樂展開研究的真正意義。

流行音樂文化與社會媒介化的二元互動

作為媒介產品的流行音樂，其傳播不僅涉及到媒體的制度環境、組織機制、專業意識形態、職業規范、所處的物質技術條件和語言學規律，還有這些環節所處的“意義結構”，即媒介作品的生產者和使用者在共享意義層面上的相互認同。對主流媒介社會學的研究范式而言，在這一方面的短板較為突出，在面對流行音樂這一特殊的媒介產品時，由“媒介中心論”引發的問題更加突出：研究的視野過于封閉，拘泥于媒介機構的語境中，對社會、文化的多元性觀察明顯不足。隨著文化研究方法的引入，一種旨在強調廣泛的文化價值、傳統和表征系統對媒介運作及其意義建構過程的影響的研究典范，在媒介社會學的研究中也得到了較為廣泛的運用，并與傳統的實證主義典范形成了鮮明的對比。

在文化研究中，一個最為突出的理念便是媒介生產所調用的信息資源及其組織結構是超越于媒介組織的政治經濟結構和生產模式之上的。文化研究的重要特征之一就是強調表征體系的內在結構和運作邏輯相對于外在的政治經濟結構、組織模式和主體實踐的獨立性，突出了意義生產的復雜性、循環性和開放性。

美國學者舒德森也曾強調，對媒介社會學研究中文化研究典范的關切點包括媒介產品內容的形式要素和內在結構，普遍的文化表征體系與媒介生產所處的特定的社會組織結構之間的關系以及媒體從業者的觀念和價值判斷的文化根源。在某種意義上講，媒介社會學文化研究典范的主要關注點正是文化與社會的媒介化互動的過程。在丹麥學者施蒂格·夏瓦看來，這樣的過程是以二元性（duality）為特征的，即媒介融入其他社會制度與文化領域的運作中，同時其自身也相應成為社會制度，社會互動也越來越多地通過媒介得以實現。

在這樣的二元互動過程中，媒介所具有的獨特運作方式及特質被稱為媒介邏輯，它不斷地影響著社會的其他制度與文化，這些制度與文化也越來越依賴媒介所控制與所提供的資源，媒介邏輯也因此擴展著自己的影響范圍。更多的時候，它被用來描述特定制度的、美學的和科技的獨特方式，包括由媒介分配的物質與符號資源以及在正式與非正式規則下運作的方式。它提醒人們如何去理解媒介特質與社會實踐的結合，通過將媒介邏輯的理解植入制度的社會框架，媒介的文化意義得到了進一步的凸顯。

通過這樣的觀察，人們就可以在傳統的機構、制度和生產維度之外，納入意義和意識形態維度，從而把研究的焦點從行業視角轉向歷史、政治與文化的視角。媒介社會學研究將不再只是對文化生產機構、傳媒組織內部的職業規范或專業價值危機的簡單描述，而是轉為從實踐經驗和制度規范兩個角度去認識社會和世界的新工具，并在一定程度上成為斯圖亞特·霍爾所說的在思想領域的“一種對現實的干預”。

流行音樂作為當代社會一種重要的文化類型，也是媒介生產的重要產品。在此意義上講，媒介生產的文化二元性在流行音樂身上得到了較為完備的體現，流行音樂首先是文化的產物，代表著某一社會群體的審美標準與社會訴求，同時在其被廣泛傳播的過程中，又影響著該社會群體的審美取向及價值認同，促進新文化的發展。

因此，對流行音樂的研究應該擺脫以機構和文本為核心研究對象的媒介中心主義思路，進入到社會分析領域，從而形成一種以技術變革為引導的、去媒介化的媒介社會學路徑，在更廣闊的、由媒介營造出的“技術—文化”互動結構中對媒介產品進行觀察與研究。

“媒介域”轉換及在時代節點中的特殊作用

當人們以媒介社會學的文化研究范式來對流行音樂進行系統化研究時，這些研究對象的整體就形成了一個文化客體，但這些客體的邊界與形式常常不是清晰固定的，人們對它們的認知也往往需要通過被確定的一般形式，即典型化（typification）得以實現。但文化的典型化并不始終如一地與文化的多樣性相對應，任何給定的范疇或典型都會隨時間的推移而變化，同樣的文化客體可以不止一種的方式被典型化。文化是如何運作的既有賴于特定的文化，也有賴于不同條件下人們賦予其意義的系統與制度。

因此，要探尋流行音樂的真正意義，避免被典型化所遮蔽，歷史及時代的限制是不容忽略的，這首先就需要解決時代節點劃分的問題。而對流行音樂的時代性分析應著眼于發展和變化的過程中貫穿始終的基本根據及原則，從而掌握對不同時期的流行音樂進行分析與梳理的線索。在這里不妨使用法國學者德布雷的觀點：“占統治地位的傳媒系統是每個時代的社會組織的核心，而傳媒系統的技術特征是理解每個時代的象征系統的主要線索。每一次由技術革新引發的媒介轉型都通過改變傳播方式與接受習慣的形式來對人們的生活與文化產生影響。”就作為媒介產品的流行音樂而言，它的生產形式、文本樣態、消費條件和產業實踐都與媒介緊密相關，因此，流行音樂的發展史在某種意義上幾乎與該地區媒介發展史相重合。在此意義上講，媒介技術水平是流行音樂文化最重要的標志，也是人們對流行音樂進行時代劃分最重要的依據。

將媒介技術的演變作為時代劃分的主要線索時，人們會發現媒介的每一次轉換都會引發對流行音樂形式、等級的重組和變化，而每一種媒介形式都有它的規則與限制，個人、社會一旦接受這種形式就不得不卷入特定的技術格式。在一種追求性能最大化的欲望中，技術也總是會反過來支配使用者。就這樣，技術、媒介與文化形成了一個循環式的互動、發展模式，而流行音樂正是在這一次次的循環中逐漸發展起來的。由于人類社會的加速發展，近五十年來，由科技引發的媒介革命的頻率大大增加，媒介循環的歷時也隨之大為縮短。存在于這些循環中的技術、文化與社會三者相互影響，相互制約的復雜關系的產生、轉變甚至消失的過程，也往往被壓縮在很短的時間之中。媒介技術水平的變化越來越快，越來越細，也越來越難以評判，在無形中增加了對流行音樂發展的時代節點進行劃分的難度。

德布雷認為，媒介域是一個由技術主導的對社會和知識有決定作用的“技術—文化”空間。媒介技術重新結構了社會力量的組合方式，決定了這個時代的主流媒體的外形與配置，也就是說結合了最新技術的最強勢的媒介邏輯決定著文化產品的樣態與制度，技術對時代劃分的影響恰恰體現在“媒介域”及媒介域轉換的解釋之中。

媒介域指的是按照時間順序結合起各種影響的因子，是訊息與人的傳輸領域，其組織結構取決于自身的主要記憶儲存技術。在此基礎上，德布雷將人類文化史定義出三個相應的媒介域：以書面語的口語傳播為主要渠道的話語域（logosphere）、以印刷物來維持人類理性的圖文域（graphosphere）與以視聽媒介為主要載體的視頻域（videosphere）。之后露易絲·摩爾祖又將數字時代的傳播領域定義為超地球域（hypersphere）。

媒介域的轉化與過渡的主要方式是通過影響傳播技術與社會政治層面的機器“革命”。這樣的革命需要在特殊的媒介語境中才會產生，之后它會逐漸融入不斷發展的媒介化規律中，成為其中的一個環節。以媒介域及媒介域轉換的角度來觀察流行音樂的發展歷程，能清晰地體現出社會文化的媒介化二元互動，之前提到的因發展速度過快而難以斷代的問題也能得到更好的解決。

結語

綜上所述，只有選擇以媒介的變遷作為線索，跳脫媒介中心論中機構語境的局限，打破技術決定論中單向決定的簡單邏輯，將流行音樂的發展置于更廣闊的社會環境中，通過媒介社會學中的文化研究典范的視角，在“技術—文化”形成的社會互動結構的語境來分析流行音樂的發展歷程，才能更容易理解流行音樂的實踐意義，預測流行音樂的未來發展走向。