詩意現實主義的眷戀
——《隱入塵煙》中“土”的符號語言及其所指意義與象征

□李婧怡

李?，B導演的電影表達著自己獨特的鄉土情懷，以悲憫的姿態凝視鄉土變遷，以底層關懷的溫情表達鄉土的斷裂感、鄉土社會的現代性困境?！峨[入塵煙》延續李?，B以往的創作風格，講述西北一對弱勢夫婦相依為命、相互攙扶、彼此救贖的故事。導演不斷在銀幕話語空間當中探索與構建西北鄉村的敘事空間，影片成功入圍第72 屆柏林國際電影節主競賽單元，對新時代中國電影與中國故事的持續性探索有著重要的參照意義。

《隱入塵煙》通過個體命運的悲哀觀照到西北甘肅張掖的農村現實。影像風格呈現的是“白描式”的景觀書寫，農村寫實主義的創作風格使得影片的細節有現實的骨感。同時，導演風格化的鏡頭語言讓影片呈現出了鄉土的浪漫與詩意。在甘肅方言的獨特曲調、黃土本色的濾鏡下，在沉穩的敘事節奏與樸實真摯的情感表達中，《隱入塵煙》中的農村畫面緩緩展開。

生存基礎與農民身份建構：靠“土”而生的人

“邊緣”農民身份烙印群體的非邊緣性。黃土坯壘成的屋子，一望無際的沙丘，人煙稀少的戈壁，甘肅河西走廊及當地村落的樣貌在影片的長鏡頭中慢慢呈現。馬有鐵、曹貴英及其他當地村民的群像也通過頗多細節表現了出來。他們是現代化和城市化進程中暫時被社會主流文化“遺棄”的邊緣群體，是被現代與傳統裂痕隔開的“失語”者。

然而，《隱入塵煙》中被印上“邊緣”農村身份烙印的人，在我國人口數量上并不該被視為“邊緣”群體。據統計，中國農業人口數量有五億之多，是相當龐大的群體?！多l土中國》中講：“從基層上看去，中國社會是鄉土性的”，[1]被貼上“邊緣”農村身份烙印的群體事實上具有非邊緣性，而當今銀幕上展現他們的并不多?！拔乃噭撟鞣椒ㄓ幸话贄l、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活”[2]我國銀幕上需要出現農民形象，需要呈現其生存、生活、情感、困境，反映這一群體的現狀。

中國電影史不斷發展，農民身份的建構有了不同的變化。新中國成立前，通過苦難的承受者與反抗者建構農民身份形象，譬如《春蠶》（1933）《中華兒女》（1949）；在新中國“十七年”電影中，主要通過國家建構，有追隨理想信念的農民，也有被黨挽救的落后分子，譬如《女社長》（1958）；上世紀80年代改革措施實施，以守舊派農民與新制度帶頭人對比建構農民身份，譬如《陳奐生上城》（1982）《咱們牛百歲》（1983）等；上世紀90年代農民溫飽問題初步解決，個體民主意識開始覺醒，通過捍衛尊嚴來建構農民形象，譬如《秋菊打官司》（1992）、《二嫫》（1994）。在新世紀李?，B電影中，農民游走于鄉村與城市之間，在兩種場域結構的差異性中得以建構，影片中的農民被視為是邊緣化的。

《隱入塵煙》中尤其邊緣的人物是馬有鐵、曹貴英，一個是大齡無父無母的光棍男人，一個是身體殘疾、無生育能力的女人。他們受到了周遭的無視、反感、欺辱，被迫處于邊緣狀態，類似角色設定的影片頗多，譬如《綠洲》（2002）、《最愛》（2011）、《莫娣》（2016）等，這些人總被大的環境視為多余或邊緣。在邊緣生活中，存在傳統的父權壓制，在這樣的生存之道中弱勢男性與女性一樣，會遭遇壓制、不公。他們的“失語”不僅指涉在農村中被忽略無視的狀態，也包含他們面對涌向他們的“傷害”默不作聲視為宿命的狀態。

喚起對鄉土邊緣人的底層關懷?！峨[入塵煙》注視著傳統鄉村人的遭遇與精神世界，在劇烈的社會發展中，鄉土就像是一位落魄的老人，處于現代化的困境之中，以血緣和地緣建構的鄉土社會面臨巨大挑戰，《隱入塵煙》“再現”社會變遷中的諸多問題，對社會問題進行了洞察與反思。英國社會主義思想家雷蒙德·威廉姆斯講，“再現”（representation）一詞的意涵自19世紀起被廣泛用以表示文學對現實的再現，尤其用以辨識“現實主義”（realism）和“自然主義”（naturalism）。[3]李?，B對自己的電影作出闡述：“目前為止，我處理的都是現實層面的問題，都是我生活的那片土地上的人的生活，他們的生活方式，他們命運的變化，以及隨著社會的變化他們生活方式的變化，他們心靈歸屬感的變化?！盵4]電影的傳播方式決定了電影承載著社會人文形態，“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”。[5]在現代化進程加快的當今時代，這樣的群體不應被忽視與遺忘，以影像的方式記錄著鄉土中“邊緣”人面臨的困境，以期喚起對鄉土邊緣人的底層關懷。

藝術再現不僅能夠利用再現系統建構主流意識形態，同樣也可以塑造非主流或邊緣認同。[6]鄉村是文明與現代化的副產品，倘若農村與土地從鏡頭前消失，便難以“再現”與喚起人們對鄉土邊緣人的關注與關懷?！八囆g家的任務并不是激起人們對虛構情境的同情或憎恨，而是使他們回顧他們自己和其他人正在做的事情，并根據真實事物的本來面貌進行思考?！盵7]《隱入塵煙》用緩慢、疏離的鏡頭感“再現”著邊緣群體的邊緣感，片中馬有鐵與曹貴英種菜的畫面與米勒《拾穗者》相似。鏡頭中的人在田間緩慢游蕩，與當下快節奏生活相悖，在畫面中，鏡頭只是在平穩移動，沒有近景遠景的頻繁剪輯。一種美學的邊緣感在疏離的鏡頭中得以表現。

土地的符號影像：“土”的多重所指意義

麥茨通過結構主義語言學和結構主義符號學的觀點，在西方電影理論界率先提出電影符號是一種無語言的言語符號。[8]他把索緒爾的語言學和符號學的相關理論運用到電影研究中，令電影具備“能指”與“所指”的功能。電影從復制現實到鏡面映射現實得益于電影“符號”。從宏觀的角度看，符號學用癥候式的分析剝開表面，對隱藏在電影深處的所指進行解讀。

自然主義的“土”：真誠真實?！峨[入塵煙》與李?，B多數作品一樣保留了對“土”的關注，黃土坯壘成的房、土炕、土灶臺、滿是塵土的身上、養育生命的土，電影中無論是室內還是室外，幾乎每個畫面都有大片的“土”作為畫面背景，甚至長在土里的不只是莊稼，還有人?！多l土中國》中講，城里人用“土頭土腦”來形容鄉下人。和土打交道的人，也被帶出了某種落后、不文明的指涉意味?！班l下人在城里人眼睛里是‘愚’的。”[9]然而深思對比，和土打交道的人游走于陌生人社會與熟人社會之間，總是真誠真實的。

孕育生命的“土”：圣潔根基。土是鄉土人的根基，他們的生存與土黏在一起?！巴磷值幕疽饬x是泥土，鄉下人離不了泥土，因為在鄉下住，種地是最普通的謀生方法。”[10]春夏秋冬，四季更替馬有鐵和曹貴英播種、收割了一茬茬莊稼，他們的生活簡單質樸，種地、吃飯、睡覺每一樣都離不開“土”?！翱糠N地謀生的人才明白泥土的可貴。在數量上占著最高地位的神無疑的是‘土地’?！盵11]《隱入塵煙》中關注的是土地本身，是土地上日復一日的耕作，不同于第五代第六代導演以土地傳達寓意或反抗。是土地包容了馬有鐵與曹貴英的一無所有，是土筑成的磚讓他們有了容身之所，是土滋養了他們種下的麥苗和玉米，是土賜予了他們生的希望。

土是孕育生命、象征生命的符號，生與死也是《隱入塵煙》的母題。曹貴英把鏟掉的麥苗種回土里，不甘宿命，這是她對活的執著渴望，她的命運好似麥苗靠著土聯系在一起。馬有鐵把掉到土上的饃饃撿起吃了：“土就是干凈東西?！蓖恋夭贿z余力地生產著糧食，生產著人生存的必需品。影片多次呈現馬有鐵跪在地上給逝去的親人燒紙說話，起初是夫妻一起因結婚、蓋新房給土地下的父母、哥哥燒紙送物；后來曹貴英也到土下去了，馬有鐵把曹貴英喜歡的電視燒給了曹貴英?！巴痢边B接著活著和死去的人，土在孕育生命，也在收回死去的生命，以完成生命的輪回。

和“土”黏在一起的人善良正直。馬有鐵與曹貴英互不嫌棄，相濡以沫、相守為家。在各自生活內本孤獨難堪、谷底卑微的他們努力活著，互相救贖精神世界?？嚯y的生活中還存有一絲詩意浪漫，馬有鐵與曹貴英手上印了朵麥粒花，用紙箱燈泡做出屬于他們的搖曳光束。盡管這也是影片現實主義與浪漫主義產生沖突之處，但對處在同樣困難、挫折處境的觀者給予了精神安慰。在他們特有的“土”的空間中，彼此兩人像“這個時代亞當與夏娃”[12]舒展又自然，“土”是現實主義中浪漫色彩產生的源地。

除此之外，影片中有大量詩意浪漫又骨感現實的憐愛、善良的情節段落，多次展現出對他者生命之動容。喬治·薩杜爾講，詩意現實主義是抒情性與現實性的結合，而這種結合也正是在日常生活中展開的，是通過視聽語言手段得以實現的。[13]《隱入塵煙》中大量的固定長鏡頭與深焦距鏡頭，極度真實感的畫面有著強烈直接的感染力，展示自然景觀的同時再現了馬有鐵和曹貴英的生活。把鏟掉的麥子種回土里；把被拆房上的燕窩挪到安全之地；擔心拆房砸傷燕子，盡力讓燕子放心飛；牽著驢車，從固定長鏡頭畫右一直走到畫左，寧愿自己一直走也不愿坐怕壓壞了驢；打一桶水，放生了撈到的蝌蚪。這種對于動植物的憐愛以及從中生發出“活”的信念，也是馬有鐵與曹貴英夫妻關系的基石，是他們善良的底色。

“土”在城市中融合——不同場域矛盾的想象性縫合

布爾迪厄有這樣的場域定義：“在各種位置之間存在的客觀關系網絡，或一個構型(configurationl)?！盵14]世界在以場域的方式展開和呈現，社會空間里有多種場域。《隱入塵煙》建構了兩個截然不同的場域，兩種文明、兩種居所、兩種生產生活方式。一個是鄉村，浪漫而骨感，充滿了傳統的生存方式，生活辛苦的令人擔憂，卻也充滿著淳樸、質樸的幸福；另一個是城市，整潔而冷漠、陌生，現代化的建筑、現代化的生活與思考方式。馬有鐵與曹貴英是游走于這兩個場域之間的親歷者、見證者，穿梭在兩個差別極大的場域之間，也使得影片有極強的敘事張力。馬有鐵拉著驢車走回家，路上與曹貴英碰面的段落，幾乎同時出現了兩個場域景觀，當兩個場域空間出現在同一個鏡頭里時，這種敘事張力拉到了一個峰值。隔著一條河，一邊是“快速的”現代化的汽車、明亮的路燈；一邊是一望無際的荒地，黑夜里打著手電筒的“滯后節奏”的驢車。鏡頭的侵入，向觀眾提示這并不是一個遙遠古老的傳統鄉村故事，是在懸殊的城鄉差異下兩個不同場域共時存在的狀態，而底層群體存在難以逾越的多重困境。好似一個大熔爐，煉化的過程中讓人們看到了傳統與現代工業文明的巨大差異?！斑@也是生產方式和文化轉變中的困惑和身份焦慮：現代文化與不同文明形態的生產方式的差異”。[15]敘事空間之間一道復雜的裂痕讓貧富差距躍然于銀幕之上。

“土”所指意義象征著的傳統鄉村，與城市間的裂痕似乎難以縫合，在中國社會面臨全球化進程和社會本體的現代性轉型過程中，傳統文化和文明必然遭受到現代文化和文明的沖擊，文學藝術直面這一差異和矛盾，大量的電影文本也在探詢傳統文明與現代文明在碰撞與沖突中的融合問題。[16]《隱入塵煙》的結尾具有人文關懷的假定性，展示出傳統與現代間的裂痕以一種想象性的方式解決矛盾與進行縫合。馬有鐵經歷了“三遷三拆”，被“上樓”的農民離開了土地，失去了根基與命脈，結尾以極為簡單的字幕方式向觀眾說明，馬有鐵在幫助下喬遷新居，過上了新生活，這實際上是想象性地解決了社會轉型期的城鄉矛盾與差異，表面上縫合了矛盾沖突部分。觀眾在觀看與凝視《隱入塵煙》時，他們的觀影心里是對鏡像階段和俄狄浦斯階段的重演，獲得了視覺快感，實現了對底層人物命運的關照，甚至實現了社會性階級鴻溝的縫合與僭越，實際上匱乏并未真正解決。

結語

鄉村哲學意涵濃厚的電影《隱入塵煙》以個體命運的悲哀觀照到西北農村現實，“時代變遷與社會語境的變化導致不同時期的電影作品因看待社會與歷史的視角差異而傳達出形態各異的歷史觀念?！盵17]現代化和城市化進程快速發展的當今，需要這樣的電影傳達信息或情感，同時也在銀幕話語空間中探索、構建鄉土的敘事空間，探索中國電影與中國故事的良性發展的前景。