后現代主義視域下電影《揚名立萬》的影像文本探析

□朱燁

隨著后工業時期資本主義的沖擊，20世紀80年代西方涌現出了大量帶有后現代主義色彩的影片。1987年基耶斯洛夫斯基的《盲打誤撞》被認作是“開辟了電影結構新語言”的經典作品。隨后，諸如《羅拉快跑》《滑動門》《低俗小說》等代表作品也受到了影響。隨著時代的變遷和思想解放，一些中國電影作品也逐步顯露出反傳統、游戲化、無中心、多元化等后現代特征，但這些特征尚未完全融入中國式的文化語境。在未來的電影創作環境中，如何將后現代主義的創作思路與中國文化的特點相結合是本文探討的重點，本文將以2021年票房黑馬《揚名立萬》為例，對其進行全面解讀。

電影《揚名立萬》講述了一個帶有荒誕現實主義色彩的故事，一群電影人被秘密召集到一起，欲將轟動一時的血案翻拍成電影，借此揚名立萬。殊不知他們正身處案發現場，伴隨著利欲熏心的創作風暴，發現血案的兇手就在他們中間，而血案背后的故事也被慢慢推理出來。影片一切因果邏輯都圍繞“三老血案”展開，導演劉循子墨以戲中戲、案中案的敘事結構，將案件不停反轉，環環相扣，討論現實與電影、人性與現實的關系。影片中充斥著大量的反諷臺詞，對經典戲劇的戲仿，立體鮮明的人物形象都體現了對權威的消解，對傳統創作模式的反叛。因此，影片的文本層面具有十分強烈的解讀性，同時也給予觀眾思辨式的審美體驗。

權威的解構：影像手法的顛覆

后現代主義是對西方現代工業文明的一種反叛，主張打破傳統價值規范，解構權威。解構主義哲學家德里達認為，后現代主義的文化精神消解一切固定結構，拆解一切“在場”，即給定的事物。[1]《揚名立萬》中對于傳統創作的顛覆體現在對敘事結構的破壞、對電影市場話語權的否定以及對創作空間的解構。

戲中戲結構：拓寬內容表達空間。電影《揚名立萬》采用了“戲中戲”的敘事結構，通過拍電影的方式來解構電影本身。第一重戲是陸子野帶領一批電影人創作一部關于“三老謀殺案”的電影作品，他們對劇本的討論、案件的推理、尋找真相的過程，最終形成了一部電影作品。這個過程也像是一場游戲，導演通過巧妙的情節設計來吸引觀眾注意力，同時也表達了對當今的電影市場的觀點。第二重戲是眾人在討論如何將案件變成銀幕上的電影故事時，對案件的推理不斷接近真相，但隨著案件的深入，又牽扯出了一個叫夜鶯的人物，這引發了對夜鶯身世和走紅的追溯，當所有觀眾和李家輝都以為找到真相時，卻不知自己一直身處齊樂山設置的局中。在結尾，李家輝收回要觸碰真相的手，也給這場案中有案，局中有局的故事劃上了溫情的句號。同時，這種結尾解構了人物的行為動向。在這個影片中，李家輝的使命是揭露真相，但結尾又給予人物新的使命，即不揭露真相。這種反轉體現了后現代影片中的“無絕對化”特征，也使整個劇作結構更加豐富，提升了觀影體驗。

不同于同類型國產電影的單一線性敘事結構，《揚名立萬》憑借“戲中戲”的敘事結構把一個簡單的故事詮釋出全新的敘事語言和觀影體驗。同時，環環相扣的劇作模式讓多重線索交織，將故事情節不斷反轉，把觀眾剛剛建構起來的認知立馬推翻，制造層層懸念，影射了現實世界的復雜性，引發觀眾對人性更深層次的解讀。

媒介間性開啟多維對話。電影收編其他媒介，除解構視覺框架、拓展敘事邊界、質疑傳統電影再現形式外，亦開啟了多重藝術符號系統間的對話。[2]在一部電影作品中，當不同媒介高頻次地出現，就是在提醒觀眾需要對該媒介所呈現的影像進行反思。

電影《揚名立萬》中高頻次出現的媒介是攝像機和油畫《撒爾達那帕勒之死》。在影片一開始，陸子野就在室內放置了一臺攝像機，打算記錄整個劇本的討論過程。在場的攝像機表現出了電影媒介的特征，因為封閉空間符合舞臺戲劇的“三一律”規則，又具備了舞臺藝術的媒介特征，打破了以往電影中單一的媒介環境，多重媒介的碰撞打開了多視角的觀察。在一定程度上，消解了傳統媒介的權威性，任何人均可通過攝像機讀取文本，藝術的解釋由作者轉向觀者。比如，攝像機記錄了在場的多種藝術元素，其中繪畫作品《撒爾達那帕勒之死》作為重要線索和隱喻多次出現，這幅畫描繪了亞述帝國最后一位君王在王朝將傾時依然享樂，甚至命令士兵殺死所有宮女奴仆的畫面。掌握權力的人可以任意將普通人的生命和肉體玩弄，即便在即將失去權力的那一刻也要拉所有人陪葬。在電影中，它出現在三老玩弄夜鶯的密室之中，是對“三老”地位和命運的暗示，更是對片中人物在民國大廈將傾之時依然娛樂至死的諷刺。

如今，通過藝術作品來引出導演的觀點或隱喻事件的走向，已經司空見慣，用成品植入創作，消解了藝術與生活的界限，藝術作品成為了傳達思想符號的新工具，導演劉循子墨正是利用媒介的特性給予觀眾更多維度的理解和思考。

開放式結局延長想象空間。在電影《揚名立萬》最后，又安排了一次情節反轉，李家輝在越南看到了夜鶯，在即將揭露真相時他收回了觸碰的手，給影片留下了溫情。因為李家輝去追夜鶯，導致了影片結局有兩種可能性，一種是主角們沒有趕上那趟船存活了下來，另一種是主角們上船返航后可能遭遇撞船事故，隨后影像又呈現眾人在會所內的照片一直被掛在照相館的櫥窗上沒有被取走，也暗示一行人有可能全部遇難。導演只留下影像，讓觀眾思考的方式契合了德里達解構主義中的核心思想：文字的延異與撒播，即文字永遠到達不了它所指明的意思，文字存在的意義是動態的、是主觀的，也就是一千人眼中有一千個哈姆雷特，每個人根據自己的文化水平、人物立場等多維度對結局進行發散性的理解。

批判式表達：后現代創作手法。一、多重解構：背景和人物。解構主義作為喜劇電影的一種形式，近年來通過對影片人物和情節的解構，增加了喜劇電影的元素，不僅能使觀眾開懷大笑，還可引起人們深刻的思考。電影《揚名立萬》的背景設定在民國時期，當時抗戰剛結束，社會處于各行業混雜階段，導演選擇這個時期是為了模糊時空，因為影片最終呈現的是一個現代的故事和人物。導演將片中人物設置成電影從業者們，爛片導演鄭千里卻是票房之王，這是對當今電影創作環境“完全以商業利益為導向”的諷刺，批判將藝術審美放到最底層的資本階級，制造出工業化的“娛樂化產品”，但影片后半段該人物又表現出對電影事業的熱愛與無奈，也將人物塑造得更加鮮明立體；說真話卻被封殺的編劇李家輝一直被權威壓制，沒有話語權，但他在“三老案”中依舊不停地尋找真相，這兩個人物形象形成了鮮明的對比，前后反差顛覆了傳統社會視角下電影從業者的精英形象，同時也是對傳統喜劇電影人物的單一人設的解構。

二、人物的臺詞：反諷與隱喻。作為后現代主義的本質特征之一，反諷變成了一種具有雙重言說功能的話語策略，能夠使人們重新認識整個后現代主義文化。哈琴在后現代反諷理論中指出，反諷不僅呈現那將要被把握的所指，即事實，更是要在所指與反諷發生的起點（表象）之間的相互觀照中，在表象所處的特定文本語境或文化語境中才彰顯出它真正的魅力。[3]《揚名立萬》在電影開頭對現在電影的宣發進行了諷刺。一群記者、媒體影評人聚集在電影院里，出現了以下對話：“拍成這樣，還能寫影壇佳作呢？”“寫唄，這公司出手可闊氣了，你看看，這紅包包了多少。”幾句臺詞就囊括了如今電影市場的宣發畸形。對于影視作品的評鑒喪失了公平公正，無疑是導演的刻意為之。

不僅臺詞，電影畫面中的隱喻也暗示了權利場的錯綜復雜的關系網。畫面中出現了“娛樂之神”的雕像，但此時其形象更像是小丑，左手是三個手指的玩具。在寓象征著三老只是幕前的傀儡，受權力操縱。加上電影背景設置在抗戰勝利后，陸子野的臺詞:“影片最好不要跟政治軍事有關”，進一步佐證了“三老案”與政治軍事有關。這不僅影射了當今電影市場受限于題材的現實局限，也暗指權力壓迫帶來的社會陰暗面。

三、經典劇戲仿：后現代特征顯露。德里達認為語言本身是一個差異的系統，一切都取決于人們如何看待這種無中心的語言游戲，他提出了“文本的開放”。對經典影視作品的戲仿是后現代主義電影文學作品的重要特征，主張影像文本應給予觀眾更多解讀的權力，并通過戲仿重新解構經典來取悅觀眾。

《揚名立萬》的畫面設計及臺詞大量呈現出對經典電影作品和名人的戲仿，通過戲仿賦予影像文本新的釋義。比如，在劇本討論時鄭千里關于“三老案”構想的電影文本《魔雄》中，就戲仿了《功夫》《無恥混蛋》《閃靈》《無間道》等經典作品中的經典場面，以拙劣模仿的手法高度還原，一方面顛覆了經典作品在觀眾心目中的形象，另一方也是對后現代電影“無厘頭、拼貼”電影創作手法的一種解讀。電影中的人物形象也是一種超現實的設定，海外動作明星小達在被問到真實的演員身份時，其神態舉止無疑在致敬李小龍。對于這些經典劇集和名人的高度模仿，公開表現出戲仿文本和源文本的對抗關系，導演這種惡搞、幽默化的表達標新立異，展露出影片的后現代特征，制造“狂歡式”的喜劇氣氛，在哄笑過程中解構了嚴肅和崇高。

沉浸式劇本殺敘事空間。一、封閉空間建構現實反思。影視藝術是以活動影像和聲音的直觀再現來呈現敘事空間的。敘事空間的重點是“空間”，在電影《揚名立萬》中，封閉式空間在國產電影中再度出現。2015年《十二公民》就曾因封閉空間敘事引發熱潮，受場地空間的限制，無論是時間跨度還是拍攝的調度，封閉空間電影都是不小的創作難題，但與此同時，封閉空間一方面能夠給予觀眾沉浸式的觀影體驗，又能在短時間內建構影片與現實之間的關系。

首先，封閉空間最大的功能是模糊時空背景，賦予影片更多當下時代背景的內涵，也可以說是導演利用封閉式空間打造了一個帶有現實性的超現實空間。同時，在有限的空間內，人物各自扮演固定的角色，觀眾處于上帝視角亦跟隨主角共同追尋真相，這非常像如今市面上流行的體驗式娛樂消費——劇本殺和密室逃脫。導演正是抓住了當下年輕人的趣味取向，在電影中植入了推理、懸疑、槍戰等元素。由于電影敘事空間包含形式空間和故事空間，因此在影片中安排不斷反轉的故事情節和人物矛盾沖突將故事不斷推向高潮，在封閉空間內利用人物潛臺詞和物件進行劇情推動，快準狠地給觀眾傳達了事件和物品的內在含義。觀眾在短暫的時間內需要不斷地刷新自己的認知，觀影體驗也得到了極大的滿足。

其次，導演在有限的環境空間中不斷設置細節來傳達影片主題，讓觀眾在潛移默化中感受作品背后的意識形態。例如在影片開場，陸子野帶領大家開展劇本討論的會館將門落鎖，使得該會館成為限制眾人出行的第一個封閉空間，正是因為無處可逃，這個空間變成了有無數種可能性的超現實空間，加速暴露角色們的多面性，開始映射他們的真實。爛片導演的無奈，演員、編劇的不得志，敏感題材不能觸碰等；然后是齊樂山謀殺“三老”的案發現場，因為無窗，全封閉式的物理環境形成了第二個封閉空間，這個空間是一個充滿反轉的超現實空間，無論是李家輝的想象推理，還是齊樂山對兇案的還原，都指向了那個殘酷的現實：政治、經濟、軍事權力凌駕于一切的暴力現實。

電影中兩個封閉空間可以被解讀為“權威的密室”。于齊樂山，這里是封閉內心和對權勢反抗的空間；于電影人，封閉的空間寓意著他們的創作環境一直被權威束縛著，而影片最后他們逃離了封閉空間后，對電影的熱愛與正義又被喚醒。封閉空間所影射出的種種暗喻，對電影創作環境的諷刺、丑惡的軍閥勢力的批判等，這一切的所指都不得不讓觀眾去反思影片與現實的關系。

二、類型的雜糅：喜劇懸疑式“劇本殺”。后現代主義是個悖論的結晶，一個大雜燴的合成體。電影《揚名立萬》中拼貼與混置無處不在，內涵多種類型片元素的交織運用，對典型場景的表達融合了犯罪片、懸疑推理片、喜劇片等多種類型，還將陰謀、情感、動作、槍戰、童年陰影等元素植入影片。正是由于這種多元的混合打破了原先類型電影公式化的情節、單一的敘事結構，給影片增添了神秘的色彩，讓觀眾無法瞬間解讀到案件的真相，只能沉浸式地跟隨主角們探索。

在未來，風格多樣性的類型片會成為商業類型片的發展趨向。簡而言之，后現代主義風格的類型片更傾向于在同一部影片中進行多種類型片風格的雜糅運用，更有利于調動觀影者的興趣，使影片同時被各類群體所認同。[4]

結語

《揚名立萬》在影像文本的構思上呈現出大量的后現代主義風格特征，“戲中戲、案中案的套層敘事結構、人物充滿反諷意味的臺詞、封閉式空間影射的社會現實，都體現著作者在影像文本中強烈的個人欲望的表達。影片中出現的“解構權威、拼貼、類型雜糅、戲仿”等后現代創作手法，也側面反映出導演劉循子墨將網劇拍攝中的經驗植入到電影創作中，但是與網劇相比，電影的立意更加深遠。但該片也有不足之處，由于創作者想表達的東西太多，導致在情節設計上較為刻意，比如夜鶯的身世在影像表達上較為欠缺，“軍方、法國醫生”等多重信息的植入讓觀眾在接受層面較難解讀，創作者應該在價值表達和影像文本中找到合適的平衡點。但總體而言，《揚名立萬》的確采用了令人眼前一亮的新形式，是后現代主義電影商業片一次大膽的個人表達。對中國電影市場的現狀而言，《揚名立萬》無疑是商業類型片的學習樣板，期待它喚起國產懸疑喜劇的更多可能性。