技術邏輯、家庭倫理與主體哲學：視覺經驗轉型中的《阿凡達·水之道》

殷敬淇

經過了13年的制作，全球影史票房第一、引領電影事業進入3D時代的美國奇幻數碼大片《阿凡達》（詹姆斯·卡梅隆，2010）的正統續作《阿凡達：水之道》（詹姆斯·卡梅隆，2022）終于在倫敦首映禮后于全球院線同步上映。[1]對于期盼已久的全球影迷來說，《阿凡達·水之道》是好萊塢工業技術美學的一次集中展示，正式上映前的點映場一票難求，無數觀眾媒體涌入電影院參與這場萬眾矚目的視覺饗宴；而對受市場影響許久的電影院線來說，專為IMAX銀幕而生的《阿凡達·水之道》是影視行業寒冬里的火焰，在沉寂一年的尾聲被寄托了盤活院線生態的期望。盡管《阿凡達·水之道》在預售票房上佳的情況下上映后的票房沒能達到預期，但依然算是給跌入谷底的全球院線注入了一針溫和的強心劑。[2]就電影本身而言，《阿凡達·水之道》有著3個小時10分鐘的驚人片長，超過了當前商業院線上映的絕大多數影片，其中絕大多數場景都與對外星球自然環境的展示有關；為了刻畫出奇幻世界的精奇，導演詹姆斯·卡梅隆及其技術與美術團隊在影片中呈現的視覺效果堪稱震撼。但在視覺震撼的背后，《阿凡達·水之道》在基本敘事內容和邏輯上無疑也進行了為適應技術革新而作的調整。在長達3個多小時的時間中，“技術本位”的《阿凡達·水之道》怎樣影響影片，并與好萊塢影片一貫的敘事傳統融合，都是本文將要討論的問題。

一、技術邏輯取代劇情邏輯成為表現中心

作為《阿凡達》的續作，全球觀眾對《阿凡達·水之道》最為期待的一點便是它即將帶來的技術革新和視聽突破。與《阿凡達》中神秘雨林中奇異的動植物相比，極度復雜的流體運動和水中的物理運動特效技術始終是技術界面臨的重大難題。要講述一個關于“水”的外星球故事，就必須在虛擬技術中模擬出無可挑剔的流體動態、水面反射，還要在實拍緩解解決水下拍攝和動作捕捉的各種細節難題。早在拍攝《泰坦尼克號》（1997）之前，卡梅隆就對水的運動表現出了極大的興趣，不僅計劃在《泰坦尼克號》中展現大量物品沉入海中的動作細節，而且計劃讓《阿凡達》的成片在1999年前上映。[3]為了在影片中呈現出理想的電影場景，詹姆斯·卡梅隆與維塔工作室的工作人員在物理模擬、光譜渲染、機器學習光追降噪、水下拍攝與動作捕捉技術開發等方面開發和使用了一系列最新技術，最終這些圖形學技術革新成就了這部電影。在成片的視聽呈現中，《阿凡達·水之道》彌補了前作中的諸多技術缺陷，強化了場景的真實性。在《阿凡達》中，純CG（電子計算機圖形技術）制作的運動物體還是有稍微缺乏重量感缺陷的，比如黑豹行走的一些畫面就似乎有些輕盈；《阿凡達·水之道》著重強化了虛擬物體運動的物理邏輯，比如在杰克他們騎著龍妖降落在沙灘上時，觀眾就能通過龍妖爪子凹陷進沙子的細節感受到重量感。在一系列創新技術下，《阿凡達·水之道》水中環境的每個細節都模擬得栩栩如生，閃爍的光影、細膩的水流與充滿韻律的水下光影世界都讓觀眾稱贊不已；人物的動作細節展現也上升到了新的高度，每個毛孔、每根頭發與每個細微表情中蘊含的復雜情感躍然而出。納美人、伊盧、輕翼、圖坤等海洋生物與水完美融合在一起，觀眾無從分辨哪些場景是實拍，哪些是通過電腦圖形特效模擬出來的。

通過這樣的特效技術，一方面可以看到人工的虛擬造物在當代的極限；另一方面在兩個世界的對比中發現容易被忽略的不可通約性：《阿凡達·水之道》中描繪的草木人獸已經并非鮑德里亞提到過的“擬像”，而是進一步消除了模擬的圖像——“數字數碼制造消除了作為類同替代物的像，消除了作為能夠被‘想象之物的真實。攝影行為這主體和客體均消失于同一瞬間光學反應中的時刻一快門在短時間內取締了世界和視線，一種類似暈厥和休克的感覺開啟了圖像的機械性能在數字處理中消失了。與模擬圖像一道消失的是攝影的本質：模擬圖像曾一度證實主體對客體最后的實時在場，是對我們所要面臨的數字技術擴散和泛濫情況的最后延緩”[4]。與2010年中國網友為在張家界發現潘多拉星球中的某處“原型”而興奮不已[5]相比，2022年觀眾無法在現實世界中找到電影“原型”，也無法將電影世界等同于現實世界某個區域的扭曲或變形——它本身復雜而自成體系，從而避開了觀眾的“還原游戲”乃至一切現有的模擬圖像。在《阿凡達·水之道》中，許多自由恣肆的動物運動、光照效應、流體運動效果、植物生長效果等，無數細微中的沖突都彌漫著自然生態特有的隨機感，與其說是視覺藝術的獨特創造或人工造物集大成的展示，不如說是以隨機的變形和自覺的生成來應對屏幕外無限探求的目光。[6]

《阿凡達·水之道》的故事繼承了《阿凡達》輕情節、重視覺情景的技術邏輯，讓故事跟隨場景變化，讓技術邏輯取代情節邏輯，讓自然場景的展現取代對思想深度的挖掘。在《阿凡達·水之道》的故事情節中，地球人的“化身”杰克和潘多拉星球上的原住民奈蒂莉組建了家庭，但來自地球的侵略者視杰克為地球的“叛徒”，杰克一家被迫離開森林部落，來到海邊向島礁部落尋求庇護；面對窮追不舍的地球軍隊，納美人與地球人在一艘軍艦上展開決戰。與復雜的技術邏輯相比，影片的故事邏輯過于簡單。在《阿凡達》中，絢爛神奇的潘多拉星球以獨特的生命力包容著愚蠢人類的互相殘殺，并見證著杰克融入它的世界重獲新生。杰克一家從森林到海邊的逃亡與其說是情節需要，不如說是制造出一個讓主角們離開叢林，去到海洋部落，由此鋪陳潘多拉海洋生態的理由與動機。在幾乎無可挑剔的視覺場景展現中，杰克一家的視角帶領觀眾的視角，跟隨著杰克的孩子們學習、認知和感受這個陌生的世界，慢慢被這個應“水”而生的世界所吸引。《阿凡達·水之道》中海洋部落的生活圖景也全然圍繞“水”這一核心展開。在《阿凡達·水之道》的想象中，新的海洋種族這個新的種族在種族形態、生存方式、生活智慧等方面都與住在森林中的種群截然不同：他們崇尚水的柔性力量，與居住在海洋中的各種生物保持友好關系，生長著便于游泳的指蹼與粗壯的尾巴，甚至他們搭建在岸邊的小路都是用有彈性的彩色絲網制成，在上邊行走時可以感受到猶如游泳般的搖晃感。“這正是水中運動的視線所具有的‘透視力，是這種液體化知覺具有的不屬于陸地的‘客觀性、平衡感、正義。”[7]在一切沒有水的地方，仍然可以看到“水”的印記。

二、給予家庭關系產生的世界倫理

由于詹姆斯·卡梅隆這一著名的先銳技術實踐家太專注于展示圍繞“水”展開的技術特效，《阿凡達·水之道》中的技術邏輯取代故事邏輯成為電影表現的重點。影片在人物情感或者整個行為邏輯的合理性構建上并是出于第二位置的。如果承載這樣技術表現的是一部探險主題的紀錄片，或者主打虛擬技術的動畫短片尚可，但《阿凡達·水之道》的片長長達190分鐘，這就使得視覺本位的創作思路對故事的編寫與核心倫理的展現提出了很大的挑戰。從最終的成片可以看出，整個故事的核心最終落在了一個最為普世的人類情感——家庭之上。影片多次強調“家人是軟肋，更是鎧甲”“一家人永不分離”的主題，召喚家庭成員相互理解、相互保護。影片始終貫穿著主人公杰克·薩利強調的家庭責任感。在薩利與奈蒂莉的家庭中，長子奈特亞成熟穩重，總是秉承著身為長子的使命感擔當責任；次子洛阿克天生充滿探險精神，總是讓父母操心，但他也憑借自己獨特的能力更深地融入了納美文明，在家人、納美族、圖鯤朋友的幫助下以納美文明的共同體邏輯打敗了人類，并在哥哥奈特亞死后繼承了他保護家人的遺志；原地球科學家的女兒琪莉則善于理解和溝通，在哥哥和父親發生矛盾時斡旋其間，緩和緊張的家庭關系。在探索性的技術背景下，《阿凡達·水之道》在劇情主題上的選擇卻極其保守。整部電影的故事中心被放置在杰克的家庭中，杰克家庭的主要矛盾又在于非常俗套的父子關系——在將精力放在對抗地球人上的杰克忽略了兒女們的感受，尤其是膽大的次子洛阿克總是被父親誤解成貪玩胡鬧的孩子；杰克與洛阿克逐漸理解的故事貫穿影片始終。

在杰克一家外，其他所有人物也可以被歸置在“家庭”單位與“家庭倫理”下。例如，杰克一家在海邊生活最大壓力的來源——海洋族群族長家的小兒子，最后也是在父母與兄弟姐妹的勸說下決定和森林納美人友好共處；居住在海洋中的高級生物圖鯤也有完整的家庭組織等。換言之，《阿凡達·水之道》中的所有角色都是“家庭中的角色”，都會出于某種與家庭相關的理由而行動。在具體的小家庭之外，《阿凡達·水之道》也繼承了《阿凡達》對共同文明的認同感的繼承，它使得每個觀眾——每個地球人最后都深深認同了納美人的文明，以至于愿意為了捍衛它，把槍口對準自己傲慢的同胞。納美文明是一種去中心化的共生文明，整個潘多拉星就像一個獨立的生命體，萬物則是平等的細胞。所以這里有著與地球文明截然不同的生死觀，也有著超越物種的包容性。從這個角度講，《阿凡達》實際講述的是一個異類在新的家庭倫理中得到包容的故事。

在《阿凡達·水之道》中，詹姆斯·卡梅隆大膽地展示出與這種倫理相悖的、種族沖突之下的小家庭沖突。例如，上校的人類肉身曾與一位人類女科學家孕育過后代，這個孩子因為在第一部人類撤離時無法進入冬眠倉而被留在了潘多拉星球上，因此一直與杰克一家生活在一起，被稱為“小蜘蛛”。小蜘蛛既是杰克家族的一員，又是上校的親生子，但杰克一家與上校的敵對關系使得小蜘蛛與本該最親近的兩者之間都存在著隔閡，這一人物悲劇在影片中不斷呈現，甚至超過了整個系列早就預設好的主題。在影片開頭，小蜘蛛就由于格格不入的人類身體與上校之子的身份讓養母奈蒂莉時刻戒備；上校率領的藍色小隊再度入侵森林時，他親眼目睹了養母奈蒂莉射殺生父的場面，他對自己的納美人身份認同產生了懷疑；在被藍色小隊俘虜之后，他在與上校相處的過程中逐漸感到與父親之間的血脈聯系，本身的人類血脈被喚醒了；而在全片高潮，上校綁架了奈蒂莉的養女琪莉作為鉗制，奈蒂莉為反制上校綁架了小蜘蛛并劃破了他的胸膛作為威脅，一向鐵血無情的上校反而為了小蜘蛛妥協。由此，兩個家庭的構成已然清晰，人類小蜘蛛與納美人奈蒂莉呈現出兩個種族的天然敵對關系，由人類與原住民交融而生的杰克與孩子們則充當著這組敵對關系的緩和帶。但當這二者單獨接觸時，這種失去緩沖的敵對關系會猛烈地爆發出來。《阿凡達·水之道》中無處不在的、對“家庭”重要性的強調與其說是一種迪士尼式的宣傳語，不如說是準備在這一單位的基礎上對種族、殖民等更宏觀問題的鋪陳打下基礎。

三、視覺經驗轉型主體的電影哲學

如果說《阿凡達》實際講述的是來自地球的“異類”如何在包容性的環境中找到歸屬，那么《阿凡達·水之道》及其后的續作勢必將更多筆墨放置在對“異類”怎樣找到歸屬和身份認同的難題上——這一圍繞著主體身份的追認，不僅在于電影中的兩個種族之間的認同，而且在于《阿凡達》系列作為視覺經驗轉型期的數字電影如何在電影的譜系中找到自身位置的問題。早在2010年《阿凡達》問世時，追問這樣一部幾乎全由計算機制作成的電影究竟是否屬于電影范疇的討論便已經不絕于耳；《阿凡達·水之道》上映后，這一多年來從未沉寂的討論又再次被推上了高潮。[8]齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）在論及“電影作為藝術”的可能性時，指出電影之所以成為一門藝術，恰是通過其不可擬真之處實現的[9]。盡管在擬真方面耗費了無數心血，但卡梅隆對電影藝術的理解也是如此。如果說《阿凡達》真正的故事主角是紛繁絢麗的潘多拉星球，那么可以說《阿凡達·水之道》真正的主角是“水”而非其他。在對“水”這一核心要素的展現中，詹姆斯·卡梅隆已經意識到人類工作在創造方面的局限性，因此他在許多方面都徹底放棄了基于選擇和復制的造物術，反而將這一權力還給了物或電影本身。在拍攝過程中，詹姆斯·卡梅隆放棄了連《海王》（溫子仁，2018）這樣的A級制作都要采用的“水景干拍”①等目前拍攝水下鏡頭最為常用的拍攝方法，執意讓所有演員在水中完成所有表演和肢體動作，不是靠吊威亞，也不借助風力或設備讓演員騰空，而是演員在水里完成所有的表演：“在最繁忙的時候劇組工作人員甚至每天在水中泡12個小時，包括演員、安全人員、攝影組、特技人員等，總共紀錄了超過200000次自由潛水”[10]。

在充斥著各種驚奇的人造物與虛擬技術的電影書寫中，詹姆斯·卡梅隆最終選擇了“水”這一司空見慣且本身透明的自然物作為《阿凡達·水之道》的自然基底。讓-呂克·馬里翁（Jean-Luc Marion）認為，藝術作品顯現自身的方式是從其自身出發完成對自己的勾畫，這是一個突然迸發、由不可見顯現在可見者表面的過程。那么如何在本質上依然可見的作品中勾畫出“原初的未見者”[11]，就成為由“不可見”到“可見”的關鍵問題。《阿凡達·水之道》在透明的水體環境中加入了不少的塵埃粒子，包括一些在物理算法上相似的小氣泡和微小浮游生物等，根據這些細微的物質距離的遠近，能讓觀眾去感知到銀幕的空間的縱深感，也讓潘多拉星變得更為真實可信。電影重新描繪了觀眾呼吸和感知的空間，引導觀眾去適應和接受影像世界的內在節奏，再在此基礎上重新看到時間的流轉與物的生成。

結語

影像依靠它描繪的事物與其差異面生存。與《阿凡達》相比，《阿凡達·水之道》的故事相對不再那么緊湊精致、環環相扣。故事角色與世界觀間出現了理解的空隙允許人們將注意力更多放置在對物的觀察——這一看電影本來最該專注的事情上。詹姆斯·卡梅隆大約是想在片名中對自己這一創造性的發明給予象征界的指認，因此將其命名為“水之道”——猶如水流的匯集、上升、分散跟隨自然的節奏一樣，在技術、視覺與傳統敘事方法糅合轉變的數碼轉型期為電影尋找新的美學和身份。

參考文獻：

[1][10]鐘之.電影《阿凡達：水之道》的傳播路徑及價值研究[ J ].文化產業，2023（03）：49-51.

[2]谷靜.《阿凡達：水之道》國際市場五連冠[N].中國電影報，2023-01-18（015）.

[3][6]賈云鵬，張若宸.《阿凡達：水之道》的技術之道[ J ].電影藝術，2023（01）：135-139.

[4][法]讓·鮑德里亞.為何一切尚未消失？[M].張曉明，譯.南京：南京大學出版社，2017：31.

[5]楚鵬.潘多拉很遠 張家界很近[ J ].旅游世界（旅友），2013（Z1）：16.

[7]應雄.屬于別一個世界的優美、清廉和正義——讓·維果電影和水[ J ].南京藝術學院學報：音樂與表演版，2012（02）：

126-130.

[8]楊亮，孫立軍.《阿凡達：水之道》是動畫電影嗎？——兼論數字時代“運動影像”的超真實想象[ J ].北京電影學院學報，2023（01）：46-53.

[9][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質現實的復原[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1981：7.

[11][法]呂克·馬里翁.可見者的交錯[M].張建華，譯.桂林：漓江出版社，2015：31.