城市的新律動：20世紀90年代中國電影的城市空間建構及時代意義

雷雯

一、經濟轉型過程中的中國電影市場

自新中國成立到20世紀六七十年代，城市空間在中國電影中一直處于次要地位，都市作為農村對立面而存在。“農村包圍城市”的戰略路線從革命時期延續到和平年代，一直是中國文化產業的主導思想，在很長一段時間里，觀眾對城市空間的印象不佳，電影觀眾對都市的關注度不高。直至1978年12月，十一屆三中全會宣布中國歷史進入新階段，對內改革、對外開放的政策緩緩拉開序幕。1992年的南巡講話和中共十四大明確建立社會主義市場經濟體制的目標，在國家宏觀引導下計劃經濟向社會主義市場經濟轉型，一大批人走出體制開始尋找新的打拼領域，全民經商的潮流席卷全國，國內思想在這一歷史潮流推動下迸發出巨大的活力。

在這一經濟背景之下，電影藝術領域也發生了巨大變革。1992年12月，廣播電影電視部召開了全國電影工作會議，公布匯集多方意見的“3號文件”——《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》及其《實施細則》，并于1993年1月5日正式下發，提出電影制片發行放映等企業必須與黨十四大確立的社會主義市場經濟體制相適應。[1]為了適應市場規律，新一代中國電影人不斷嘗試開發更多的藝術空間，農村空間不再是唯一的聚焦面，城市不再是腐朽資本主義的代名詞，也成為與農村一樣被記錄、被展現的對象。

經濟轉型讓都市空間以更復雜的身份出現在人們視野中。20世紀90年代中國城市電影一方面展示了時代發展的進程，一方面又是人物表征的載體，空間與人的互動在某種程度上豐滿了劇情和形象。20世紀80年代末90年代初，從《大城市1990》（1990）和《北京，你早》（1990）中可以看出都市空間已經完成了從嚴肅化到市場化的轉變。當時間線向后延長，會看到明顯具有90年代風格的導演所拍攝的電影作品：《青春沖動》（1992）、《關于愛的故事》（1997）、《玻璃是透明的》（1999）、《美麗新世界》（1999）……周曉文和夏剛的都市電影在當時的中國是一種先鋒式創新，曖昧沖動的情感和正值青春年少的男女在燈紅酒綠的空間里衍生出一場場徘徊于道德邊緣的故事，人性的弱點在嶄新光潔的都市空間里一一凸顯；施潤玖鏡頭下的都市雖然也充滿了躁動浮華的氣息，但終究還是展現向陽一面，從大時代給予小人物更多契機的方面刻畫了都市世界的“美麗”。同一時期的中國香港對都市的探究相比之前更為深入：《重慶森林》（1994）以新感覺派手法表現了在一個森林般的大廈里發生的故事，大廈成為都市的縮影，女殺手、警察、便利店服務員這幾個毫不相干的人物在迷離的都市空間里產生交集；《雙城故事》（1991）通過空間轉換揭露時代變遷下的小人物的漂泊命運……最終為90年代的電影畫上句號的是馮小剛的賀歲片系列，不論是《甲方乙方》（1997），抑或是《不見不散》（1998），都用幽默的敘述方式和新奇的想象構造了一個個捧哏式①的老北京空間，時間的流動在這里似乎停滯，但經濟轉型大背景產生的影響力卻通過停滯中的一些細節反差流露而出。

二、20世紀90年代都市電影的空間類型初探

學者黃欣認為，“隨著電影體制改革的深入和民營資本的介入，20世紀90年代的中國電影在向市場經濟轉型的過程中形成了主流電影、藝術電影和商業電影相互角力、盤旋發展的態勢”[2]。這樣的分類或許有些生硬，但作為分析90年代中國電影的方式之一有其可借鑒之處，其劃分標準的本質在于主流、藝術和商業其實與電影中呈現的不同類型的都市空間有關。90年代的主流電影依舊沿襲了新中國成立初期時期的風格，市民活動空間和議事空間是當之無愧的主導空間；商業電影的鏡頭多對準消費空間，這與市場經濟下的消費文化興起相適應；藝術電影則借都市興起帶來的人之變化，更深入地探討了個人心理空間和社會公共空間的交匯地帶。

（一）主流電影：市民活動空間

在改革開放以前，主流電影多以農村背景為主，城市的浮華特質在一定程度上不符合人們對社會主義新中國的想象。不可否認，這種思想在一段時期內限制了都市影片的發展。所以在改革開放以后，尤其是1992年社會主義市場經濟體制建立之后，中國電影人的藝術視野被打開，開始從不同角度觀照城市空間。

例如《大城市1990》通過雙線敘事的方式來展現20世紀90年代天津的城市空間建構和民眾的日常生活空間。影片以兩名主人公為線索，新任市長閻鴻喚為改變西區人民的生存空間采取種種強硬措施，另一邊的市政公司建筑隊隊長楊建華則是真切生活在西區里的青年人，熱愛著腳下這片土地，對官僚主義作風深惡痛絕。導演從閻鴻喚的悲憫視角觀看西區空間，同時又從楊建華的溫情視角觀看西區。在前者的視野里，空間是兩極分化的，一邊是西區人民糟糕的居住環境，另一邊是部分碌碌無為官員的窗明幾凈，所以閻鴻喚經常出現在會議室和西區街道的兩重極端環境中，他代表著那個快速發展時代里為人民立言的一群人；在后者的視野里，純粹的市民活動空間所占成分更大，不論是日常的寒暄，還是暴雨時節眾人齊心協力將癱瘓老太運出危險地帶，每一個情節都在這個破爛不堪的生活空間中展現出難得的溫馨感。有趣的是，這部電影中多次出現八里臺立交橋，橋梁與市民活動空間的聯系看似不大，但實際上卻極大地便利了人們的生產生活，一閃而過的外部空間搭配日常居住地內部空間，既使觀眾不易審美疲勞，又令故事的層次感更為豐富。

《情灑浦江》（1991）與《大城市1990》一樣是一部典型的主旋律電影，只是人物的活動空間有所擴大。影片中不僅有陳輝和羅大衛等人為建設南浦大橋日夜操勞的勞動空間，更有羅大衛與妻女和解的家庭空間，以及陳輝和女友兩人單獨相處的情感空間。南浦大橋的雄偉和都市中暗藏在每一戶小家庭里的溫馨形成反差。忽而廣闊、忽而狹小的空間令鏡頭藝術更為松弛，城市的含義也在這種松弛的鏡頭里得以延展。《追趕太陽的人們》（1991）相比于前兩部影片更具有新中國早期的特征，空間中的人物被明確地劃分為兩個派別，以黎阿仔為主的積極改革派和以方冠戎等人為主的保守派形成對比，雙方的沖突成為推進故事發展的手段。電影開頭的大山空間在劇烈的爆破聲中轉換至另一個畫面，開發區的建設拉開帷幕，國家建設空間與市民生活空間一同出現，20世紀90年代的中國城市在陽光下散發出新的生機。

（二）商業電影：消費空間

20世紀90年代距離改革開放已有十余年，社會主義市場經濟的春風不僅改變了人們的消費理念，并且提高了公民的消費能力，隨之而來的是消費空間的擴大化。商業片將重點集中于消費空間，在一定程度上促進了商業電影的繁榮，從而形成良性循環。

中國內地第一部賀歲片是馮小剛的《甲方乙方》，在那個香港回歸的年份，這一部較小投資的商業片以3600萬的成績問鼎當年的票房冠軍。導演以一種現實的方式講述了一個夢幻的故事，四個年輕人為滿足消費者的美夢而虛構出多種空間形式，這些空間是虛擬的，卻帶有消費性質，因為這是作為“好夢一日游”的乙方提供給甲方們的體驗空間。創作者將消費與虛幻劃上等號，空間在這里更多地象征了一個充滿寓言性質的符號，是和平年代的消遣，也是和平年代的善意，尤其是最后為無房患癌夫婦提供的室內空間。房屋本身是一種消費品，在這種情況下卻被賦予了更深層的、具有人文性質的含義。《不見不散》中出現多處消費空間——別墅內、飛機艙內、咖啡廳里、花店里、游船上、旅游景點或是狹小的轎車里……男女主因為一場交易相識，輾轉于各種消費空間中，最后一同踏上回國路。

不同于馮小剛的賀歲片以歡笑的形式展示消費空間，另一種商業片則將都市中的消費空間鍍上了一層淡淡的哀傷。在真正的城市文學中，必須包含物和商品的理念，人的命運和他們彼此的沖突、壓迫，不論表面上是否采取了人格化形式，都必須歸結到物質和商品的屬性上。[3]例如周曉文作品《測謊器》里純白色的酒店、《青春沖動》里夜總會和時裝店、《玻璃是透明的》中名為鳳滿樓的茶房畫面的反復呈現……消費空間在導演的鏡頭中成為情節沖突產生的場所，空間色調與故事本身的氛圍融為一體。

（三）藝術電影：雙重空間的交匯

學者孟君在談到現代化空間敘事和中國城市電影的關系時明確提出：“它們不只是將空間作為敘事背景來展現，而是將人物、情節等納入空間敘事中，將空間作為城市的符碼表征來表現作者對城市的各種感受和觀念”[4]。20世紀90年代中國內地的文藝片尚且處于探索時期，藝術與現實交織生長，社會公共空間反映生活在劇烈變革時期人們的心理狀態。例如第四代導演健將張暖忻的《北京，你早》，攝影機以多個機位拍攝了自行車飛馳而過的夜間街道、破舊幽深的老胡同、人聲鼎沸的公交車、燈光閃爍的酒吧、討價還價的交易市場……女主人公輾轉于不同公共空間，最后以另一種身份回到最初出現的公交車上，這時候的她已經與公交空間產生了疏離，進入了象征著另一個高速發展的時代。不同空間在長鏡頭和景深鏡頭中來回呈現，膠片的粗糲感賦予故事客觀美學特征，藝術在生活的紀錄中產生，而又超越生活本身，跟著時代車輪的痕跡一同展現在觀眾面前。再看20世紀90年代末拍攝的《藍色愛情》（2000），雙線敘事結構注定空間具有雙重復雜性——霧蒙蒙的海濱城市大連與話劇舞臺空間都能夠聯系女主人公敏感的內心意識，心理空間的外化讓城市籠罩上一層神秘氣息。同時期的《蘇州河》（2000）用大廣角、流光溢彩的街道和室內夜景來展現主人公惶惑、虛妄的內心空間。

與中國內地觀眾的內心空間和外部社會空間不同，90年代的香港文藝片只是將城市空間作為輔助來管窺生活在其中的小人物的內心意識流。例如王家衛的《重慶森林》，美艷的金發美女在大廈中奔走，寂寞的警察和女孩在便利店一次次相遇，典型的現代化都市空間里盛滿的是年輕男女茫然而敏感的心思，平行蒙太奇的剪輯方式令都市充滿了森林般的神秘感。

三、從空間能指到時代所指

空間發展歷史與人類的生產生活歷史緊密相關，所以作為一種客觀存在的能指符號，空間并不單純是指向其占地面積或是所處位置，更多的是表征時代意義。當空間出現在電影藝術中，即成為被關注、被視察的對象，觀眾從符號中獲得對時代所指的看法。處在當下的時間節點回看20世紀90年代的中國電影，會發現那一個個都市空間沾滿了轉折時期的絢麗色彩，時代的塵埃飄落在個人身上，成為一座座移動的大山，影響著人們的日常生活。

主流電影對應的市民活動空間反映了90年代中國人民面臨的住房問題，片中人物的應對措施在很大程度上借鑒了現實事例，展現了國家對居民生活的重視和以人民為本的原則。20世紀90年代初期，以海南“房地產熱”為代表的房地產市場動蕩，以及由此導致的住房可支付問題，使政府在“市場”與“保障”之間進行謹慎的權衡。[5]從一個地區的變化可以看出當時全國范圍內房地產政策的轉變，1998年，房地產行業走向市場，期房銷售策略在大范圍內施行，所以在影片《大城市1990》中，市長為西區人民構建的居住空間所指向的其實是時代變革中國家對人民的保障。

都市以消費空間為主，尤其是90年代中國正處于亟需推進城市化發展的階段，所以電影人對消費空間的塑造都飽含深意。都市發展不僅象征著改革開放進程，更是對人的欲望之闡釋。1992年以后，中國城市走在超速現代化的路上，成為一個建構和摧毀同時并存的空間，都市人受到眼花繚亂的刺激，正在承受著強烈的、遠大于波德萊爾時期的“震驚”體驗。在如此強烈的文化震蕩面前，中國城市電影的制作進入了一個新的時代。[6]馮小剛電影里的人物輾轉于不同消費場所、城市甚至是國家，或是因為他們希望能滿足別人的夢想，或是因為他們在追求自己的夢想，空間的急切流轉暗示了人物欲望的變化與滿足，而欲望正是市場經濟時代的核心。欲望推動奮斗，正如消費空間在一定程度上指向開放與改革。周曉文的作品常常用狹小的空間暗喻人物的內心，最典型的便是《測謊器》里男主人公在電梯和酒店中突兀的臉部特寫，被金錢欲望吞噬的臉孔與空間交纏，呈現出老舊的詭異感。

藝術電影中的都市空間則似乎籠罩著一層神秘面紗，觀眾能夠從中看出多重寓意和對人性的關注。總體而言，這是20世紀90年代的電影人在時代潮流下堅持的人文關懷意識。例如《北京，你早》通過講述女主人公艾紅在不同空間中遇到的不同男性，刻畫時代變遷背景下人的機遇與選擇。畫面開頭的艾紅與結尾的艾紅兩相對比可以發現，空間依舊是都市的公交車，人物的穿著打扮已然大相徑庭，這種反差設計為樸素的公交空間增添一抹吊詭感，卻又因商品經濟的發展而獲得合理解釋。再看《雙城故事》中的市內空間、沙灘空間、演唱會空間以及養雞場空間，每一個場所都充滿了現實生活氣息，卻又籠罩著藝術人的漂泊愁緒。女性心理與都市空間的互相喻指在《藍色空間》和《蘇州河》里極其明顯，現代性空間開始和女性敘述產生一定聯系，為電影人觀照城市提供了新的視角。

結語

都市作為現代生活的空間場所，是現代性的產物和標志，是具像存在，同時在影像藝術中承擔隱喻角色。90年代的中國處于發展關鍵期，國內的改革開放政策和國外的全球化浪潮為中國點亮了光輝道路，商品經濟引發的下崗潮和房地產熱刺激著人們的神經。都市在這樣的時代背景下必然會成為焦點，所以這個時期的城市電影呈現出百花齊放的樣態，具有主流政治色彩的影片為新世紀城市發展路徑提供了思路，商業都市片將中國人帶入消費時代，藝術都市電影則以迷離的氣質吸引著觀眾。眾多電影人的探索使得都市影片充滿了先鋒氣質與時代印記。

參考文獻：

[1][2]黃欣.面對市場 破冰改革——20世紀90年代中國電影改革之路[ J ].中國電影市場，2021（08）：26-31.

[3]李潔非.城市像框[M].太原：山西教育出版社，1999：8-9.

[4]孟君.現代性迷宮與當代中國城市電影的空間敘事[ J ].當代文壇，2016（03）：116-120.

[5]劉玉亭，邱君麗.從“大眾模式”到“剩余模式”：1990年代以來中國城鎮保障房政策體系的演變[ J ].現代城市研究，2018（02）：108-115.

[6]王海洲.視點及其文化意義：當代中國城市電影研究[ J ].電影藝術，2005（02）：31-37.