樸實風雅與設計標準
——宋代文人意趣與宋版書刻工藝美學

孟 瑤

(河南開封科技傳媒學院,河南 開封 475001)

在文人意趣的影響之下,宋人愛書近乎癡狂,上至官家政府下至平民百姓,均將讀書作為一項重要的文化活動,因而他們寄于刻書上的熱情就物化成了對書籍版式設計裝幀美學的追求,出現了宋版書刻的至美至精,所謂墨香紙潤,香雅古勁。宋代書籍版式設計及美學特征,理所當然引導后世書籍版式的設計方向。

一、宋代文人意趣興起的成因

首先,文治國策對宋代文人士大夫群體的發展有重要的影響。宋代文化高峰的形成與國家文化政策的傾斜密不可分。宋代帝王始終堅持“尊重文士,以文治國”的政策,奠定了文人的社會地位。一方面,科舉制度促使文人群體不斷擴大;另一方面,中國封建宗法社會使想要“致君堯舜上”的知識分子在宦海沉浮中飽含憂心天下的憂患意識,而轉向內省。我們可以設想一下宋文人士大夫的形象:胸有大志而常抑郁不得、博學多才而常不得施展。這種政治大環境之下,驅使士大夫“獨善其身”,至寧靜淡泊的詩情畫意中尋求精神寄托,在超越功利的審美境界中追求個體生命精神的自足自樂和逍遙曠達[1]。

其次,宋代文人在宋時代格局下采取了新型的生活態度,儒道釋合流的思想促成了從考據之學的“漢學”轉向義理之學的“宋學”,進而調節了宋人生活觀念的演變和審美情趣的轉變。以宋儒為代表的宋代文人致力于對天道的思考,“天道”“太極”“理”等范疇構建的本體論成為宋人追尋日常生活形而上的依據。朱熹和二程對“道體”的解釋成為宋人生活世界的立論。即使以蘇軾為主的蜀學也強調自然之理,并兼具禪宗思想。正因如此,宋人在哲學觀念與日常生活中形成了一種既具超越精神,又有現實感性的倫常生命觀,造就了宋人追求閑適淡雅的生活觀念。

最后,宋人在城市經濟文化的繁盛下形成了“閑適”“性情”“清玩”等市井文化的基本范疇,也成為宋代文人意趣的關鍵詞。宋代文人以追求圣賢之樂作為生活審美的理想。宋代上至文人士大夫,下至販夫走卒,人人舉手投足之間,皆可見風流。席勒-斯賓塞理論認為藝術產生的本質是游戲,這樣的觀點放在宋人生活情趣之中頗有道理。他們以“樂”為理想追求,并將這種心形之樂融于生活,并最終上升至一種文人士大夫共同追求的“日常中超日常”的境界之樂。由于經濟繁榮,市井文化興起,需求大大增加。這個原因促使宋代書籍的多元化,以及書刻設計上雅俗并舉的藝術風貌。

二、文人意趣與宋版書刻的發展

王德明在《宋代士人生活情趣特征論》中將宋士人生活方式歸納為多樣性、內向性、審美性和文化自娛性四個方面。而這四個方面的特征導致宋代之美在意態,在澄澈,在素雅。譬如宋代文學告別了唐代大氣磅礴之風,轉而走向雅俗共賞之情。宋代文人文化追求圣賢之樂,這種“日常中超日常”的自然之樂造就了會享受的宋人,風雅之事成為尋常。話本小說、通俗詩詞、戲文等多種文學形式大量出現,帶來了書籍版面的多樣化,包括口頭說唱、曲藝雜技、音樂歌舞等,也用文字編輯,印刷成冊。加之宋人“閑適”“性情”“清玩”等市井文化,大大提升了世人的審美,藝術的發展在此時期亦達到了封建社會的高峰,使得人們在閱讀書籍時非常注重視覺上的享受,版式設計可彰顯宋人品位。

宋代理學的發展導致書籍版式設計中形成了一種“程式化”,在結構建立、各元素安排、視覺效果中隨處可見“理”的蹤跡。宋人尚韻,正如明高濂評論宋版刻本:“宋人之書,紙堅刻軟,字畫如寫……開卷一種書香,自生異味。”可見其有人間巧藝奪天工的美感。因此,文學藝術及哲學方面的發展與進步是宋代書籍版式設計成熟的內在動因。

另外,文人士大夫的知識結構和思想的廣度,使他們兼容并包。而且宋代帝王的右文政策,導致整個社會以讀書為風尚,這就為宋代的文化繁榮營造了良好的精神氛圍。讀書不再是世族大家才擁有的權利,科舉制度帶來了士人結構的改變,文人地位的提升,解釋了宋人對書籍需求很大的原因。而且兩宋時期官員士大夫的待遇很好,科舉制度也完善,激發了宋人為求取功名而醉心學術,同樣使得人們對各類經史子集及應試類的書籍需求的猛增,從而使得出版刻書投資人增多,進而客觀上促進了宋代書刻的發展[2]。這種禮士崇文的政策,吸引了各階層的讀書欲望,使得文人士大夫的隊伍不斷擴大,直接促成了文化事業的繁榮,世人對圖書的需求又促進了官、私、坊刻書出版業的鼎立。如宋代官家重視圖書藏刻,要求各地積極藏刻重要圖書,至北宋末增長到73877卷,南宋末達119972卷[3]。這種藏書政策勢必引起全國的藏書興趣,擴大了圖書量,促進了宋代的出版業。而且藏刻要求極高,非精品不藏,這就要求刊刻工藝精良,并且在版式設計上具有尺度和比例的要求,以及在視覺導向上具備一定的設計標準。

三、宋版書刻的技術要素

宋代生產力的發展水平已達到了中國封建社會前所未有的地步[4]。宋代書籍出版業的繁榮,離不開雕版印刷術和造紙技術的成熟,這主要表現在造紙技術、制墨工藝和刻印技巧上。

(一)造紙技術的進步

宋代的造紙原料很多,但主要有北方的桑皮紙,江浙一帶的麥曲、稻稈紙,江南、四川等地的楮紙、藤紙這三大類。米芾在《評紙貼》中就有關于桑皮紙的記載:“河北有桑皮紙,白而慢愛,糊漿錘成,佳如古紙。”江浙一帶的造紙業也很發達,以溫州最佳,《元豐九域志》中便有記載,沈括在《夢溪筆談》中也有“兩浙筆紙三暖船,入汴河上京”的記載。還有歙州、池州產的楮紙、藤紙等,均因輕細玉白成為貢紙。四川、潭州、福州、饒州等地的造紙業也很發達。而且此時的造紙工藝也有新的發展,除技術上使用“水碓”設備,還用黃柏染紙防蠹敗,此類工藝大大提高了印書的質量和書籍保存的時間。這里還要說明一個問題,紙張的尺寸是決定書籍開本和版面大小的主要因素,據記載北宋代紙張的尺寸為大紙寬一尺零三分,長一尺八寸(約32cm×56cm);小紙寬一尺四寸,長九寸五分(約44cm×30cm)。至南宋已可以產出三五丈長的巨紙,這就為宋代書籍的多樣化提供了材料支持。

(二)制墨工藝的高超

宋代書籍對用墨極為考究,墨質上成、易著色、不易變色、不易褪色等特征。兩宋時期有很多產墨中心,北方的汴京、太行、濟源,南方的臨安、紹興、歙州等。這其中,尤以歙州墨最佳,歙州既產貢紙,又出名墨,這與當地“多美松”不無關系。而且宋代不特墨工造墨,文人士大夫們均愛造墨、藏墨、品墨,這就與宋文人意趣有關了。正是因為官私好墨,大大提高了印書質量,清代孫慶增在《藏書紀要》中對宋代書籍的紙墨水平有很到位的評價:“若果南北宋刻本,紙質羅紋不同,展卷便有驚人之處。所謂墨香紙潤,香雅古勁,宋刻之妙盡之矣。”[5]

(三)刻板技藝的成熟

成熟的刻板技術為宋代印刷業的繁榮提供了技術基礎。從唐末起,刻板印刷普及,書肆便已售賣各種啟蒙讀物、陰陽歷書等。至五代,馮道等組織印制儒家經典,如“九經”等,為宋代印刷業和出版業打下了良好的基礎。我們從現存的宋版書刻來看,“宋版書的印刷技術,后來無以復加,現代活字印刷的中文書籍,不能與之相比”[6]。制版一般為梨木,精致打磨成兩葉大小,寫版之前刷漿糊以便吸收字跡,將寫好的書稿趁版面未干之前貼上,再將紙揭去,留墨跡在版上,由刻工刻之。印刷時,先用墨刷刻板,再將紙覆之,略加水濕,并用棕撲輕拍,再用干凈的刷子擦拭紙背,將字跡清晰地刊印在紙上,最后刊訂成冊。宋流行蝴蝶裝和包背裝是簡裝書的開端,也是宋版書刻追求質樸簡約美學特征體現。

四、宋版書刻設計中文人意趣的體現

(一)簡約實用的裝幀范式

宋文人審美在書刻裝幀中的最佳體現為簡約實用的范式美學。宋版書刻的裝幀范式在美學上承襲了宋文人追求的結構實用化,對于我們研究當時的社會風氣很有幫助。樸實直觀的基本形制體現了宋文人推崇的簡單風雅的設計理念,蝴蝶裝和包背裝的裝幀范式可以使讀者在閱讀時得到最大的“純粹化”,即以最便捷的方式將文字呈現出來。

宋代版印大興,雕版技術替代了手寫,書籍制作的技術也逐漸從卷軸裝過渡為蝴蝶裝和包背裝,將冊頁裝幀技術向前推進了一大步,成為中國古代平裝書的典范。

《書林清話》中記載:“蝴蝶裝者,不用線釘,但以糊粘書背,夾以堅硬護面。以版心向內,單口向外,揭之若蝴蝶翼然。”[5]蝴蝶裝又稱對裱裝,翻閱起來就像蝴蝶雙翼飛舞,訂口處不會遮蓋任何內容,宋代為了規范書籍樣式,政府以蝴蝶裝為標準,形成了書籍裝幀的標準范式。

《明史》中有蝴蝶裝工藝的描述:“秘閣書籍皆宋元所遺,無不精美,四周向外,蟲鼠不能損。”[7]即指蝴蝶裝幀的書籍書衣由硬厚紙板制成,不同于之前卷軸裝書籍的擺放,而采用了豎立依次放置,書背在上,書口在下,并在書脊至書口的位置寫出書名卷第,非常方便查閱。同時書籍版心在內,從而保護了紙張文字,即使書皮破損也不會傷及其內,可見其裝幀工藝之絕妙。

包背裝出現于南宋末年,是對蝴蝶裝的改良。但其折法剛好與蝴蝶裝相反,將書頁的版心向外對著,以折口作為書口并兩兩相連,在訂口處用紙捻穿訂,然后用整張書衣貼書背,從封面包至封底,解決了蝴蝶裝書頁易散落的問題。包背裝的裝訂方式從表面看似乎與蝴蝶裝無異,但翻開卻是合頁裝訂的正面文字,更方便閱讀。

宋人以文治天下,對讀本的需求遠超前朝,平裝書的裝幀范式大大滿足了大家“好讀書”的需求,以一種極其簡約的形制實現書籍的普及化。而且從經濟角度考量,蝴蝶裝和包背裝生產成本遠低于卷軸裝、龍鱗裝等,這對于文化的傳播、出版業的發展和書籍市場而言都是非常有利的。書籍定價的平民化,也降低了獲取知識的成本,大大促進了教育的普及,華夏民族之文化造極于趙宋也就不難理解了。

(二)標準化的比例與尺度

宋版書刻在宋人“格物致知”理學體系的影響之下,版框、魚尾、版面的眼耳口鼻、牌記、墨蓋子、目錄等版式的構成要素恰如其分,豎形排版的韻律以及版面留白的虛實有無,既包涵了宋代理學的思想,又具有舒適的閱讀體驗。而版式中追求均衡美觀的比例與尺度可以認為與宋文人意趣的審美趨同相關。宋人在刻本書籍中初定了天頭、地腳、版心等版式規則,既使得邊欄以內的版面信息占據開本的70%,又實現了版面布局的中和之美[8]。這“中和之美”亦是宋文人意趣“儒道釋”合流審美之呈現。

宋代的度量衡總體上延續了隋唐制度。就目前考古情況,出土的宋代尺子約有10余把,例如中國歷史博物館藏北宋的一把木柜尺,長約31.2cm;鎏金銅尺,長約31.74cm;還有湖北荊州博物館藏的一把北宋木尺,長30.8cm;蘇州博物館藏的一把浮雕木尺,長度為31.7cm;南京市文物保管委員會藏的北宋木尺,長度是31.4cm……從這些現存尺子的長度來看,宋代的日常用尺長度約在30cm—32cm之間,一尺為十寸,一寸約3.0cm—3.2cm。知道了宋代的度量尺寸,再來看宋版書刻版式中的比例與尺度。在前文中提到,紙張的尺寸是決定書籍開本和版面大小的主要因素,宋時期造紙尺寸大約為32cm×56cm或30cm×44cm,這就決定了宋書開本的大小,而且版印書籍還受刻版大小的制約,所以在版式設計上形成了較為統一的尺寸,這也可以反映宋版書刻設計有“理”可依。宋代書籍種類繁多,不同的類別開本也大小不一。我們從搜集到的相關宋版書刻的版框尺寸的數據來看,有大字本、中字本、小字本三種,流通最多的尺寸寬12cm—18cm、高16cm—22cm,也有類似當今口袋書的小尺寸,如宋《廣韻》就僅有10cm×13cm左右。

設計美學中關于形式美的分析,比例和尺度是體現形式因素的表現性和情感意蘊的準則之一。比例構成了事物之間以及事物整體與局部、局部與局部之間的勻稱關系。比例的選擇取決于尺度和結構等多種因素。尺度則是一種衡量的標準,反映了事物與人的協調關系,涉及對人的生理和心理適應性。西方很多版式設計學者從網絡系統、黃金分割等對版式比例進行研究,我們按照西方的方法對宋版書的版框進行測量,以《李太白文集》(宋蜀刻本)(約寬31cm,高25cm)和《童溪王先生易傳》(福建刻本)(約寬31cm,高24cm)為例,會發現版框的長寬比例約為11.645(黃金分割比例為11.618),這種驚人的巧合不由讓我們贊嘆。

(三)美觀疏朗的行款格式

再來說宋版書刻中的層級關系。我們從《宋元本行格表》中的記載和梳理中可知宋本行格中每頁10行、每行15—22字的圖書最多,非常符合后人所言的“一目十行”。而宋刻本的行格疏密正符合宋文人意趣追尋的美觀疏朗、樸實易讀。

在當代版面設計中,設計師時刻需要注意的正是排版的節奏和韻律,要做到主次分明、均衡統一。為擁有良好的閱讀效果,在版面設計上就要注意字體結構清晰,排版層次分明。宋代書籍,承襲了古代卷軸裝的形式,書之首行,小題在上,大題在下,序文、目錄和正文不分開,互相連屬[7]。可見層級關系主要是通過字體的大小和位置來區分。如《梅花喜神譜》(南宋景定二年雙桂堂本)目錄,白口,四周雙邊,順黑雙魚尾,上魚尾下刻卷次或篇目;卷端題“梅花喜神譜目錄”,第二行空兩格署“雪巖宋 伯仁器之編”;每半頁八行,每組名目上(如目錄有名目:蓓蕾四枝、小葉一十六枝、大葉八枝)有四弧裝飾魚尾,魚尾下還可有一個裝飾的小圓圈;名目后一行空兩格署具體名稱。整個版面編排簡潔明了,字跡工整清晰,非常便于查找和閱讀,具有均衡之美。《漢書》(宋蔡琪家塾刻本)四周雙邊,單黑魚尾,每半頁八行,印刷字體橫平豎直、縱向略長、筆畫瘦硬;卷端題“新注漢書敘例”,加粗起到醒目的作用;第二行縮進兩格用小字號署“正議大夫行祕書少監瑯琊縣開國子顏 師古”,其中“師古”二字小之又小;第三行之后的正文均頂格刊印,字體大小一致,每行均15字符,很有整齊方正之感,美學上對稱均衡,端莊典雅,與宋文人追求精致樸素的精神意趣相吻合。

宋版書刻上至官刻,下到坊刻、私刻,大都程序規范,制作精良,書籍版面不追求過多的裝飾,僅利用版框、魚尾、版面的眼耳口鼻、牌記、墨蓋子、字體的位置和字號的大小來進行排版,層級分明、條理清晰,為讀者帶來了流暢輕松的閱讀體驗。還有一現象十分有趣,自宋開始,雕版刻工題名便形成了四種基本款式:稱名式、職稱式、稱籍式、并題式,每一種題名款式均有其刻印的規律和位置,也屬于宋版書刻的特色之一,這里就不再詳細展開。

五、文人意趣對宋版書刻工藝美學的影響

(一)風神別具的正字書體之美

雕版可以批量復制,這就對漢字的形體規范起到了重要的作用。宋代刻書有著嚴格的校勘制度,每一個環節都嚴格把關,所以印刷出來的書籍規范性很高,這也反映了宋文人的用字觀念和閱讀習慣。

葉德輝在《書林清話》中對宋版的評價:“觀此知有宋一代文化之盛,物力之豐,與其工藝之精,斷非元以后所能得其仿佛。”[5]宋版書刻最入目者,正是其風神別具的正字書體之美[9]。以紙為媒介的雕版印刷形成的宋體字,不僅飽含中國書法氣韻骨法的魅力,還具有印刷和刀刻的韻味。雕版印刷字體的審美韻味彰顯了宋版書刻的工藝美。

關于宋體字,后世頗多述論。“北宋蜀刻經史及官刻監本諸書,其字皆顏、柳體,其人皆能書之人,其時家塾書坊,雖不能一致,大都筆法整齊,氣味古樸”[5](葉德輝《書林清話》);“大都書寫肥瘦有則,佳者絕有歐、柳筆法”(明·張應文《清秘藏》);“凡宋刻有肥瘦兩種,肥者學顏,瘦者學歐”(明·謝肇淛《五雜俎》)……可以看出,宋體字主要采用了唐顏真卿、柳公權、歐陽詢三大家的楷書。我們從現有宋刻本的字體雕刻來看,北宋時期的書體基本上還是書法體,早期多用歐體,后期尚顏體,北宋末年柳體增多,但至南宋后書體愈發向適合雕版印刷的方向發展。他們開始有意識地在印刷字體的筆畫粗細、疏密,行內字隙,行格與字面大小,字與字之間的組合等方面達到珠聯璧合的完美效果[10]。如《古文苑》(宋淳熙婺州刻本),字體橫平豎直,起筆有棱有角,與后世的“宋體”差別甚微了。

(二)見素抱樸的雕版之美

刻工是雕刻書版的工匠,一般包括寫工、刊工、印工、裱糊工等,刻工技藝和職業道德的高下直接影響了書籍的質量。有的刻工身兼寫刻印一體,有的則分工合作、通力完成,但上乘的刻本每一個環節均需高超技藝。以刊工為例,好的刊工刻刀下有神韻,下刀挺刮有力,起落有棱有角,再加上印刷時的壓力,墨色均勻清晰,字體遒勁耐看,端莊穩重,正是宋文人提倡的“見素抱樸”思想意趣的呈現。

雕版印刷的工藝造就了宋體字,這是宋代理學精神的產物,其中蘊含著宋文人士大夫的意趣和精神。宋代理學的發展,也影響了書籍刻板的理念。理學推崇“理性”,這就造成宋刻板文化的觀念是內斂的、保守的,在書刻中的具體表現為追求實用、做工嚴謹、裝飾理性、風格平實,在雕版字體中尤為明顯。宋體字的字體結構方正平穩,對稱均衡,賞心悅目,有舒適的閱讀體驗,這種追求實用且精致的精神,對中國文化人格的形成有著潛移默化的影響。美國卡德在《中國印刷術源流史》中認為:“以雕版精善而言,中國歷朝印刷,殆無能超過宋代。其書寫端正,雕刻精準,實可為后此印刻之楷模。”[11]正是中國古代“工匠精神”的寫照。

六、結語

宋文人地位的突起,使文人意趣成為社會風尚,“人人尊孔孟,家家誦讀書”,書籍需求達到了前所未有的高度,帶來了出版文化的繁榮和雕版刻書的成熟。宋代刻書業不僅有工商業的價值,更有文化事業的價值,這是建立在宋代高度的物質文化和精神文化基礎之上的文化行為。宋版書刻不僅造就了書籍設計的規則和標準,更是宋人樸素理性、風骨雅致精神的展現,乃至后世形成“佞宋”之風。

宋代書刻對后世書業產生的深遠影響,不僅體現在“紙堅刻軟,字畫如寫”,其實用與審美兼顧的設計理念對于當今的版式設計仍有重要的借鑒意義。宋版書刻之美,不僅凝結了宋代文化精神之美,而且凝結了華夏文明的精神之美。