試論中國電視劇中喜劇性的融入與發(fā)展

高 翔，任春陽

（河北傳媒學(xué)院 河北 石家莊 051430）

中國電視劇起步于1958 年，《一口菜餅子》的出現(xiàn)使我國電視劇登上了歷史舞臺。該片劇集簡單，拍攝方式簡陋，但引起巨大的反響。這與時(shí)代背景息息相關(guān)。該劇塑造了一個(gè)為救女兒而省下僅有的一口菜餅子，最后死在饑寒交迫之中的偉大母親形象。該劇貼合時(shí)代背景，使觀眾印象深刻，也開啟了中國電視劇發(fā)展的歷史進(jìn)程。

一、喜劇類型的發(fā)展

早期的電視劇主要是對國家意識形態(tài)的一種戲劇闡釋，主要用于輸出意識形態(tài)，而非傳播大眾文化。加之經(jīng)濟(jì)發(fā)展較為落后，電視普及率較低，我國電視劇的發(fā)展陷入泥沼。改革開放后，我國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，電視機(jī)進(jìn)入尋常百姓的家庭中，電視劇更成為娛樂大眾的產(chǎn)品。而喜劇的草根性特質(zhì)也逐漸同上層精英文化融合，喜劇性的呈現(xiàn)方式愈發(fā)多元化，電視劇也與喜劇性結(jié)合以更貼合大眾的文化訴求。

1.電視劇喜劇模式的形成

中國喜劇電影的發(fā)展歷史較為悠久，但受到時(shí)代環(huán)境的影響和政治文化環(huán)境的制約，喜劇性沒有得到充分的發(fā)展空間。因此，早期的電視劇中的喜劇性是較為薄弱的，但富有現(xiàn)實(shí)氣息和人文關(guān)懷。但隨著時(shí)代進(jìn)步與文化市場繁榮，喜劇性逐漸融入電視劇中，使電視劇不單單擴(kuò)展了觀眾的文化視野，也豐富了大眾的生活娛樂，還調(diào)劑了大眾忙碌的生活。

2.中國電視劇的喜劇性特征

電視劇的類型同電影一樣極為豐富，有倫理劇、歷史劇、青春偶像劇、情景喜劇、武俠劇、諜戰(zhàn)劇、言情劇、軍旅劇、家族劇、科幻劇等，但又不如電影那樣有明確的分類，類型較混雜。但電視劇更具兼容性。它與電影不同，電影的時(shí)間較短，往往需要在1—3 小時(shí)內(nèi)完成敘事、表達(dá)情感。而電視劇可以通過十幾集甚至幾十集的內(nèi)容向觀眾展示劇情走向，且每一集電視劇都有至少一個(gè)小高潮，不斷吸引觀眾。電影中的喜劇性是較為固定的，在部分類型片中，喜劇性只發(fā)揮了把控節(jié)奏的作用。而電視劇能更加自如地展現(xiàn)喜劇性，因?yàn)樗念愋蛣澐州^為模糊，敘述技巧更靈活。

對于類型劇，不應(yīng)倡導(dǎo)模式化，而應(yīng)倡導(dǎo)創(chuàng)新，因?yàn)閯?chuàng)新可以促進(jìn)電視劇發(fā)展。《雪中悍刀行》雖然定位為古裝武俠劇，但有喜劇性作為輔線，劇中有著大量的現(xiàn)代化臺詞，為該劇增色不少。這種喜劇性并非該劇的主要類型元素，該劇還含有具有中國特色的文化精神和人際關(guān)系。例如，徐鳳年想讓老黃落葉歸根，酒局上徐鳳年借中國經(jīng)典詩詞舌戰(zhàn)群儒。但是，該劇所具有的喜劇性元素始終是該劇成功的重要原因之一。由此可知，雖然類型電視劇在影像風(fēng)格、敘事方式、技術(shù)表現(xiàn)上都具有不同的特點(diǎn)，但這些特點(diǎn)并不會妨礙喜劇性的融入。中國電視劇的喜劇性不同于西方國家電視劇的喜劇性，并非為了純粹地討好觀眾，而是融入有一定思想深度和獨(dú)特文化內(nèi)涵的內(nèi)容，自然地逗笑觀眾，讓觀眾在開懷大笑的同時(shí)收獲一定的思考。

二、內(nèi)容與形式的喜劇性融入

喜劇性不同于娛樂性，盡管它們在表現(xiàn)方式上有極為相似的點(diǎn)。喜劇性也不同于喜劇，喜劇性是指電視劇內(nèi)容中的喜劇效果，而不是純粹的喜劇類電視劇。如上述提到的《雪中悍刀行》，雖然有絕佳的喜劇性，但屬于武俠劇，而非喜劇類電視劇。因?yàn)樵搫〉难輪T表演、臺詞、鏡頭組接等均通過影視的視聽語言手法進(jìn)行喜劇性展現(xiàn)，而非為了純粹的娛樂性。

1.敘事內(nèi)容的多變

碎片化是當(dāng)前的發(fā)展趨勢，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)段子、脫口秀成為時(shí)代新寵時(shí)，留給情景喜劇的空間越來越少，那么改變喜劇的形式迫在眉睫。電視劇作為文化產(chǎn)物，需要承擔(dān)起提升人的精神境界、傳遞鮮明正確的價(jià)值觀念的責(zé)任。但是，我們始終不可忽視電視劇具備的先天性的娛樂功能。因此，我國的電視劇發(fā)展走向泛融合，單一的敘事模式逐漸退出大眾視野，多元化成為電視劇敘事的要點(diǎn)之一。

《雪中悍刀行》早前在網(wǎng)絡(luò)掀起軒然大波，其架空的世界觀使觀眾更容易接受劇情設(shè)定，主角飛快的成長速度滿足了觀眾的心理需求，現(xiàn)代化的臺詞降低了觀看門檻和擴(kuò)大了觀眾的覆蓋面，頗具趣味的輔線與緊張的主線交叉前行，整部劇充滿了喜劇性元素。筆者發(fā)現(xiàn)該劇的觀眾能夠輕易地接收劇中的喜劇性元素，因?yàn)檫@些喜劇性元素與觀眾的日常生活密切相關(guān)，觀眾在觀看這部劇時(shí)能很快捕捉到熟悉的流行元素從而會心一笑。

喜劇性本身具有極強(qiáng)的兼容性，因此可以輕松融入各種類型的電視劇。此外，觀眾對喜劇性的訴求較高，因?yàn)樗麄冃枰陔娨晞〕尸F(xiàn)的夢幻般的世界中放松。

2.劇中人物的性格矛盾

中國早期電視劇中的人物大多性格單一、目的明確、非善即惡。這種模式化的人物塑造方式最終落下帷幕，因?yàn)樗茉斓娜宋镄蜗蠓浅１馄剑c現(xiàn)實(shí)生活中的人的差異過大，不利于引起觀眾的共鳴。

如今，中國電視劇的角色塑造已經(jīng)變得多元化。例如，在《雪中悍刀行》中，徐鳳年平日放蕩不羈，卻在關(guān)鍵時(shí)刻冷靜應(yīng)對、解決問題；反派角色趙愷不僅處心積慮，而且每到危急關(guān)頭“能屈能伸”，千方百計(jì)地保住小命。對角色進(jìn)行反差設(shè)計(jì)，不僅能凸顯角色的性格，而且增加了角色自身的矛盾沖突，還有助于吸引讀者注意，使讀者能認(rèn)真觀看劇情從而快速了解人物形象和劇情走向，并與劇中人物產(chǎn)生共鳴。

目前，我國影視行業(yè)正處于新主旋律時(shí)期。“英雄主義是主旋律作品不可或缺的內(nèi)涵”，在新主旋律的助推下，對展現(xiàn)英雄主義的人物形象進(jìn)行塑造的方式也發(fā)生了變化。例如，在電視劇《向往的生活》中，包家文是一個(gè)展現(xiàn)英雄主義的人物形象，但他有自己的小心思，在臺詞和行為上也會出現(xiàn)讓人啼笑皆非的表現(xiàn)，他的身上具有喜劇性。當(dāng)下年輕人對主旋律電視劇的接收性相對較弱，這是因?yàn)橹餍呻娨晞√貏e注重故事情節(jié)的打造，注重思想的傳播，相對忽略了對人物形象的塑造，忽視了以事帶人、以情節(jié)帶人，缺少了可看性。

3.視聽手段的質(zhì)變

隨著科技的發(fā)展，社會呈現(xiàn)出翻天覆地的變化，影視行業(yè)更是日新月異。影視行業(yè)的相關(guān)人才將層出不窮的新技術(shù)、新手段應(yīng)用于聲音、畫面、特效，讓觀眾耳目一新。例如，有些電視劇會在劇集的片頭和片尾采用較為年輕化的特效文字進(jìn)行視覺表達(dá)，有些電視劇會使用大量特效構(gòu)建表演場地。這些技術(shù)新穎，符合年輕人的審美偏好，順應(yīng)當(dāng)下潮流文化，使影視行業(yè)的相關(guān)人才能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和大膽創(chuàng)新，使電視劇制作團(tuán)隊(duì)能快速產(chǎn)出吸引觀眾注意的劇集。

三、電視劇喜劇性的時(shí)代推動

隨著技術(shù)手段的不斷革新，電視劇的播放平臺出現(xiàn)了變化。除了傳統(tǒng)的電視頻道，觀眾還能在網(wǎng)絡(luò)視頻平臺上觀看節(jié)目。此外，互聯(lián)網(wǎng)上還出現(xiàn)了一批視頻平臺制作的電視劇。這類劇集以互聯(lián)網(wǎng)為平臺，視頻網(wǎng)站為制作主體，通過視頻點(diǎn)播技術(shù)進(jìn)行播出。互聯(lián)網(wǎng)的普及讓每個(gè)人都有可能拍攝電視劇。

1.時(shí)代歷史的推動

電視劇作為娛樂大眾的產(chǎn)品，其教化功能有限，應(yīng)當(dāng)將重心置于娛樂功能。娛樂產(chǎn)品是人們精神文化生活中不可缺少的組成部分，是人的必然需求。21 世紀(jì)的中國為電視劇的喜劇性提供了良好的孕育土壤，一方面互聯(lián)網(wǎng)的普及使電視劇準(zhǔn)入門檻降低，另一方面觀眾與創(chuàng)作人才的更迭使喜劇性成為年輕消費(fèi)群體青睞的要素。

21 世紀(jì)以來，類型化電視劇推動著電視劇的發(fā)展，迅速抓住了核心觀眾，而喜劇性進(jìn)一步釋放觀眾心中的壓力，給他們枯燥無味的生活添加了一點(diǎn)亮色、一些笑聲。由此可見，喜劇性在很大程度上是共時(shí)性的，而非歷時(shí)性的。歷時(shí)性是一個(gè)系統(tǒng)發(fā)展的歷史性變化情況，而共時(shí)性則是在某一特定時(shí)刻該系統(tǒng)內(nèi)部各因素之間的關(guān)系。喜劇性可能是經(jīng)過不同的歷史演變而形成的，甚至屬于不同的歷史發(fā)展階段。因此，在當(dāng)下，將喜劇性融入電視劇是必然的，也是刻不容緩的。

2.新舊文化的融合

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代到來前，電視劇只能通過電視頻道進(jìn)行傳播，觀眾的選擇權(quán)受到了硬性條件的限制。因此，意識形態(tài)是電視劇的輸出重點(diǎn)，教化功能是電視劇的主要功能。此外，儒家思想統(tǒng)治數(shù)千年，上層精英文化所推崇的審美范式影響著我國電視劇的內(nèi)容輸出。而網(wǎng)絡(luò)劇的出現(xiàn)打破了這種現(xiàn)象。

儒家思想強(qiáng)調(diào)“哀而不怨，樂而不淫”。但喜劇性應(yīng)當(dāng)注重“樂”的存在，也就是喜劇本身帶來的快感。喜劇精神作為人類與生俱來的一種文化精神，主要在民間流傳，具有草根性。互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使觀眾的選擇權(quán)得到了擴(kuò)大，使喜劇精神得到了傳播。早期的網(wǎng)絡(luò)劇以惡搞為主，對傳統(tǒng)電視劇進(jìn)行模仿、改編、再創(chuàng)作，并不能稱為真正意義上的電視劇，喜劇性是其核心，如《萬萬沒想到》《報(bào)告老板！》等。今天，精英文化與民間文化不斷融合，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的影視作品，如《靈魂擺渡》《隱秘的角落》《慶余年》等類型的網(wǎng)劇爭奇斗艷，形成百花齊放的壯觀場面。

四、電視劇喜劇性的發(fā)展趨勢

梅瑞狄斯曾說，“一國文明的最好考驗(yàn)就是看這個(gè)國家的喜劇思想和喜劇發(fā)達(dá)與否。”類型電視劇的發(fā)展使喜劇性的生存空間得到空前放大，使喜劇性獲得極高的自由度和開放的內(nèi)容環(huán)境，使“喜劇性+”成了當(dāng)下各類電視劇都可以采用的方式。喜劇文化在本質(zhì)上是一種草根文化，因此喜劇性的融入并不會從根本上改變類型電視劇的核心。

喜劇性絕不是一種低級趣味。“一個(gè)國家的喜劇是否發(fā)達(dá)，除了要有正確的喜劇思想和觀念，還要有對喜劇寬容的態(tài)度。喜劇創(chuàng)作需要多一點(diǎn)幽默，喜劇欣賞和批評也要多一點(diǎn)幽默；而能否有幽默，則取決于一個(gè)人，一個(gè)社會，一個(gè)國家，一個(gè)民族的心理是否健康。”[1]這種看法表明了喜劇這種民間文化與上層精英文化之間的聯(lián)系。

當(dāng)下，融入喜劇性的電視劇以一種前所未有的高度呈現(xiàn)在觀眾眼前，這離不開社會發(fā)展帶來的思想解放。喜劇性必將與各種類型的電視劇進(jìn)行結(jié)合，恰如“互聯(lián)網(wǎng)+”一般，“喜劇性+”將會是類型電視劇的發(fā)展方向。

五、結(jié)語

當(dāng)下，隨著市場經(jīng)濟(jì)體制的不斷完善，城市化進(jìn)程以前所未有的速度推進(jìn)，民眾生存空間也急劇擴(kuò)張和膨脹，喜劇與大眾消費(fèi)文化自然地衍生出一種消費(fèi)享樂主義，喜劇性取代了早期悲劇成為主導(dǎo)性的文化范疇。可以說中國當(dāng)下進(jìn)入了泛喜劇文化的時(shí)代。泛喜劇文化的時(shí)代為電影、電視劇提供了絕好的發(fā)展機(jī)會和空間。21 世紀(jì)以來，經(jīng)濟(jì)與技術(shù)的迅速發(fā)展使以享樂為主的消費(fèi)主義逐漸融入生存環(huán)境，泛喜劇化和泛娛樂性成為時(shí)代的潮流。在這種大環(huán)境背景下，中國電視劇喜劇性的突破日益可見，因?yàn)殡娨晞≈挥腥谌胍欢ǖ南矂⌒詢?nèi)容才更能吸引觀眾。