花兒劇音樂創作構架分析

李瀾

摘 要：花兒劇是中國民族歌劇的重要組成部分，它特點是都使用了大量的西北民歌“花兒”的音樂元素并借鑒西方歌劇結構模式，在單聲部旋律唱腔和多聲部音樂以及樂隊配器方面都做了有益的探索。本文就旋律創作中如何使用花兒音樂、劇中唱腔的關系以及多聲部唱段的技術特點和樂隊配器技法做了探析和總結。

關鍵詞：花兒劇；單聲部旋律；多聲部旋律；配器；創作得失

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）19-00-03

花兒劇，也稱“花兒歌劇”“花兒歌舞劇”，是一個現代劇種，是一種集歌唱、舞蹈、戲劇為一體的綜合性舞臺戲劇，誕生于20世紀剛剛進入改革開放的新時代，代表作有《曼蘇爾與東海公主》《金雞姑娘》《林草情》等，屬于中國民族歌劇范疇，主要流行于中國西北地區的寧夏、甘肅和青海等地。

花兒劇的音樂素材主要使用流行于西北地區的民間音樂“花兒”為主要音樂素材，音樂結構方式按照西方歌劇的表達手法進行整體構思創作，有完整的故事情節、不同的人物角色，結構完整、音樂旋律歌曲化。根據不同的劇情設置了獨唱和多聲部演唱方式，器樂部分多使用民族樂器組成的小規模管弦樂隊作為與唱腔部分作對位和伴奏的器樂形式。在花兒劇誕生的同時出現了許多優秀新劇目，體現了當時藝術家的表達手法新穎而多元化，在題材選擇范圍方面有所拓寬，藝術探索更具有自覺、自由和開放性特點。

一、單聲部旋律特點

花兒劇的旋律部分分為聲樂部分與樂隊部分，其中聲樂歌詞部分是占有主體的旋律部分，花兒劇在旋律創作思維上借鑒了歌劇中人聲的寫作思維，也使用了類似歌劇詠嘆調與宣敘調的寫法，具有情緒美妙的旋律、句法有明確的終止式、明確的調式與調性、注重發揮聲樂演唱自身特點中的技巧等。而宣敘調是說與唱結合的表達方式，它具有的特點往往是句法缺少明確的終止式、節奏自由且調性游離、歌詞有時在一個或者少數幾個音上發出類似誦讀式的缺乏聲樂技巧的音高感，這種寫法對于塑造人物形象和音樂的展開具有明顯優勢，但是對于花兒劇這種中國式的戲劇中的旋律類似來說，類似詠嘆調風格的旋律大量使用，更符合中國人的審美需求，而類似宣敘調風格的旋律的使用體量要小得多，花兒劇中借鑒并使用了類似詠嘆調風格的旋律[1]。

花兒劇中單聲部旋律的風格是帶有明確西北花兒風格特點的，主要體現在如下幾個方面的特點：音樂高亢有力、音程關系多四度大跳或者用四、五度音程作為旋律的主要骨干音程，節奏豐富多變、自由且音區較高、節奏在句尾會出現一種先短后長的節奏型，下面通過幾個譜例來驗證花兒劇中旋律具有西北花兒的旋律特點，如花兒劇《曼蘇爾》①序曲的主要旋律，如譜例1。

譜例1所示的旋律片段是這部花兒劇的開篇之作，具有這個作品音樂風格特點上的概括性也有整部作品提綱挈領的作用，所以這個旋律片段也是這部作品音樂特點的集中體現。在這段旋律中作者使用了花兒中的音樂元素，但是這如此復雜旋律的背后幾乎都是使用了西北花兒音樂的連續四、五度音程為骨干作為旋律支撐與目標音，非常明顯地顯示了音樂語言風格特征，作曲家在連續四度的骨干音上加以裝飾了大量的級進與跳進音后形成了與原始民歌既有聯系又有區別的旋律，這也是為了適應這種歌謠體結構特點的花兒劇唱腔的特點而為之，同時也是類似使用民間音樂素材作為創作基礎的傳統手法。這段旋律片段中節奏的使用也具有花兒音樂特點，如大量使用裝飾音與同音連線，這是旋律脫離使用西方有量記譜中節奏時值確定性的有效手法，很好地體現了花兒音樂中自由的特點，旋律雖然節奏密集而復雜多變，在音樂表現力方面與單純的民歌有所不同，旋律的節奏特點分析見譜例2所示。

這里的裝飾音主要是使用了前倚音，因為民間花兒歌曲演唱時具有非常多的在基礎音上進行的二度裝飾音，這也是花兒音樂的一個特別重要的特點，花兒音樂的節奏相對自由，但是為了能夠將自由演唱的歌曲準確地記錄下來，只能使用在有量記譜法基礎上的一些音樂符號來還原演唱的自由性，在音高上多用倚音來裝飾，在節奏上的記譜還原自由演唱的準確性難度較大，所以多使用附點、切分、同音連線、變換拍子等手法。

花兒劇中器樂化旋律主要出現在音樂的序奏、連接、氣氛渲染與舞蹈伴奏等結構部位，這些結構部位的寫法與聲樂唱腔伴奏、對位的寫法有所不同，尤其是舞蹈伴奏音樂部分，因為舞蹈伴奏音樂中第一要有明顯而單純的節奏感或者是氛圍感，第二，音樂要與舞蹈內容或者氛圍相一致。花兒劇中許多舞蹈場景中音樂在旋律寫法上一般都不使用完整的旋律線條，多用類似主題式音型的反復與模進以及音階式或者同音反復等手法，在節奏處理上大量反復的節奏型是一個主要特點，這些寫法能夠起到很好的規律性作用，讓舞蹈表演者既帶來秩序感又能找到發揮的空間。花兒劇中的旋律創作思維還具有交響化思維，主要表現為其有一定程度的抽象化與復雜化，多層次多意向，調性、調式多變、延遲骨干音的出現等技法的使用，使得作品在技法和格調上都不落俗套[2]。

花兒劇與歌曲之間一個非常重要的區別就是結構，一部花兒劇作品其結構龐大，敘事發展多變，多重因素交織。花兒劇旋律在使用民間音樂素材方面也是做了有益的探索，民間音樂作為其創作素材源頭與風格保證，在素材的使用上作曲者需要做出多方面的技術處理，使其具有張力并適合展開，這樣旋律在豐富多變的同時還具有內聚力和統一的風格特點，但是整部作品除了使用花兒風格這一統一因素之外，整部劇結構上缺乏主導動機有效貫穿使得作品顯得結構松散。

二、多聲部旋律唱腔的特點

多聲部音樂是劇中人物情感糾葛與矛盾沖突的主要表現形式之一，也是戲劇中發展動力的技術來源之一。花兒劇的多聲部寫作思維方式多為主調式思維，兩個或者多個聲部中聲部之間的關系對比、模仿和節奏同步是聲部加強型寫法，作曲者根據劇情的需要分別使用了不同的技法來進行表達，如在《曼蘇爾》中杜妻與杜拉西、哈賽的唱段中使用了類似特殊的模仿手法，類似二人對話，唱腔先后出現呼應中有對比，這是一種有效的表達手法，見譜例3所示。

花兒劇中四個聲部的合唱唱段出現得較少，在《曼蘇爾》中第四十二場的《喜慶》中有四聲部的合唱寫法，見譜例4所示。

這段四聲部合唱屬于和聲式同步節奏寫法，其中沒有對位聲部，聲部之間關系單一，聲音效果輝煌有力，和聲效果與劇情做到了協調一致。在花兒劇《金雞姑娘》②中曲十一部分、曲十六等結構部位出現了二聲部，其唱段寫法屬于支聲復調類型，聲部之間關系較少用對比，多是帶有模仿性質與節奏同步的聲部加強型寫法。

從上述分析可以看出，花兒劇中多聲部唱段中聲部關系主要集中于主從關系和對比關系，具有較為強烈的對立關系的寫法和對位關系復雜的多聲部應用較少，多聲部音樂對于增加作品的色彩感和豐富戲劇的劇情，調節音樂的節律增加戲劇的推動性方面都是大型劇作中必不可少的思維創作手法，花兒劇多聲部都是作曲者出于對劇情表達的需要，同時也能看出花兒劇創作者對多聲部寫法在技術層面的局限性。

三、樂隊配器分析

在花兒劇中的樂隊部分，都使用了民樂隊合奏方式，樂隊與唱腔之間的關系有著類似西方歌劇樂隊的寫作思維與中國戲劇相結合的特點，花兒劇中除了唱腔部分和與之對應的伴奏部分外，單純樂隊部分都是配樂，這些配樂具有非常主要的作用，對于深化主題、刻畫人物內心、性格、渲染氣氛和協調節奏以及推動戲劇的向前發展都具有舉足輕重的作用，所以花兒劇配器的寫作應該要做到對劇本主題的深度挖掘，對劇中主要人物的刻畫要生動而細致。花兒劇在配器中一些主要的技術手法在劇中都相對完善和成熟，例如每一場每一幕的起止點都清晰，配器中對于氛圍的渲染和音響效果的處理以及伴奏等幾個方面的主要作用都處理得當。在立體化的樂隊中都能做到旋律清晰，聲部層次方面互不干擾，低音簡潔動聽，聲部之間音色協調合理，在對比性、層次感、呼應、高潮、轉接等方面基本都能與劇情完美貼合。織體方面多使用齊奏式與支聲復調式思路下的創作手法，在音色組合中純音色和混合音色以及功能分組等方面都相對成熟，但是整體配器思維依然注重伴奏與齊奏和支聲復調的創作思維，沒有在音樂戲劇性的沖突、心理和戲劇張力與音樂張力結合點上的高潮、互補、交織、對位的方面有更加深入的創作手法，樂隊配器獨立性思維較弱與聲樂的依附性太強，樂隊沒有獲得交響性發展。

四、花兒劇在技法層面的不足

花兒劇在諸多方面具有探索性和成功經驗，但是在結構、戲劇性思維、聲器樂關系等技法層面也存在著不足之處。

第一，從結構方面來看，花兒劇音樂結構力不足，花兒劇作為一種大型音樂戲劇作品，音樂在劇中起到了絕對重要的作用，音樂對于人物塑造，故事情節的推動和結構的形成都是至關重要的因素，大型音樂作品的結構凝聚力來自幾個方面，其中作為主要的因素之一是音樂動機或者主題的貫穿全劇，起到了類似凝固劑一樣的作用，而不是全劇使用了諸多類似歌曲結構一樣的音樂片段的聯合，類似歌曲大聯唱的結構模式，除了全劇使用了西北花兒風格的音樂素材是一個結構統一因素外，劇幕之間音樂的內在關聯性太微弱。

第二，從戲劇性思維來看，花兒劇中具有中國特色的板腔體風格的寫作思維與優秀唱段寥寥無幾，戲劇性不足，花兒劇作為一種舞臺藝術形式，主要解決的問題是處理好音樂的戲劇性和戲劇的音樂性之間的關系，在音樂處理中不應該是拉洋片思維和晚會思維，應該借鑒歌劇思維的整體敘事結構方式與主題動機貫穿、深化以及高潮形成方式和戲劇性沖突在音樂與戲劇中有機配合等問題。

第三，從器樂和聲樂的關系來看，花兒劇中唱腔旋律的創作雖然是一個至關重要的因素，但是作為一部立體化思維的劇作而言，樂隊寫作的成敗決定了作品的格調、技術水準、風格等多方面的因素。在花兒劇中多使用民族管弦樂隊，在二十世紀七八十年代作為地方劇團的創作和樂隊組建受到了方方面面的局限，使用民族管弦樂作為花兒劇的器樂組成部分應該是最容易實現的。民族管弦樂作為花兒劇的器樂組成部分，在創作思維上受到了民間傳統音樂的齊奏思維的嚴重影響，沒有將劇中的人物、唱腔、主題、結構、戲劇沖突、高潮等因素有機統一，對唱和伴奏的關系處理相對單一，主要起到了伴奏和幫腔的作用，而很少能做到如西方歌劇中器樂與聲樂關系的高度復雜化和一致化、結構與聲樂形成呼應與沖突。在劇中需要器樂部分的有效表達手法來烘托和升華主要的場景與核心人物、唱段，但是花兒劇中器樂部分的寫法在技術層面有所欠缺，最終形成了一種難以達到戲劇性的表現手法，即一般意義的旋律加配樂。

五、結束語

誕生于20世紀剛剛改革開放時期的花兒劇，充分體現了當時文化藝術創作的探索精神和對音樂戲劇的熱愛，劇中吸納了民間音樂、地方戲曲因素，又能根據不同的情境和戲劇結構做出合理有效的展開，同時創作了一些優美的旋律唱段，它們都具有地方音調色彩和感情形態，作品結構相對完整、創作題材新穎，完全符合中國20世紀80年代中國式民族歌劇在藝術探索方面局域的開放和自覺、自由的精神，雖然在技法層面有諸多不足，但是其具有的開拓性精神和完整統一的音樂風格特點就足以表明花兒劇部分優秀作品是中國民族歌劇大家庭多元探索中重要的一支。

參考文獻：

[1]楊玉經.寧夏回族花兒劇精選[M].銀川：寧夏人民出版社，2018.

[2]顧善忠.花兒與花兒劇研究[M].蘭州：敦煌文藝出版社，2014.