二度創(chuàng)作在話劇表演中的重要作用

韓亞茹

摘 要：本文以導(dǎo)79版《培爾·金特》為例，從情節(jié)刪減、音樂運(yùn)用、服化道表達(dá)及轉(zhuǎn)臺換景等方面加以分析，并就臺詞設(shè)計(jì)、表演加工及表演節(jié)奏進(jìn)行論述，探討二度創(chuàng)作在戲劇表演中的重要作用。

關(guān)鍵詞：二度創(chuàng)作；話劇表演；藝術(shù)管理；臺詞

中圖分類號：J824文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）19-0-03

楊德昌曾說過：“藝術(shù)本身，并不關(guān)聯(lián)到國民性，只關(guān)聯(lián)一件事，就是人性。”

《培爾·金特》是一個富于傳奇和寓言色彩、充滿哲理思辨性的劇本，通過培爾·金特放浪歷險、輾轉(zhuǎn)顛沛的一生歷程，探索人生是為了什么，人應(yīng)該怎樣生活等重大哲學(xué)命題。

中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系79級畢業(yè)演出《培爾·金特》，由曾任中戲院長的徐曉鐘擔(dān)任導(dǎo)演。該作品在導(dǎo)演構(gòu)思、舞美設(shè)計(jì)、演出節(jié)奏等各方面，都是中國話劇史上的里程碑。本文將主要就中央戲劇學(xué)院導(dǎo)79版《培爾·金特》的藝術(shù)及臺詞的二度創(chuàng)作方面進(jìn)行淺析。

一、藝術(shù)的二度加工

（一）情節(jié)的合理刪減

《培爾·金特》一作采用了一種“板塊結(jié)構(gòu)”：全劇以相對獨(dú)立的三大段落組成，段落之間存在著較大的時間跨越。以不同段落間的情緒、事件與造型基調(diào)的反差，構(gòu)成一種結(jié)構(gòu)性的板塊效果。導(dǎo)79版在情節(jié)上，基本上保留培爾·金特青年時期的故事，刪去了母親朋友這一角色，簡化了故事的復(fù)雜性；而在培爾中年和老年階段改動較大——中年時期完全刪除了皇帝丟馬和培爾騎馬的情節(jié)，直接是培爾旅行后到了瘋?cè)嗽寒?dāng)皇帝；老年時期刪除了培爾與牧師的對話，將牧師的話交給鑄紐扣的人和培爾的自白來交代。

原劇本的完整排演時長超過8個小時，適當(dāng)?shù)目s減是把握戲劇節(jié)奏與合理調(diào)動觀眾興趣的巧思。

（二）音樂的隱喻運(yùn)用

作品對配樂的使用也是別有風(fēng)味的。音樂特有的旋律、和聲、節(jié)奏和色彩等要素為作品增添雋永的意蘊(yùn)、純美的韻味和意味深長的歷史質(zhì)感。音樂風(fēng)格非常鮮明的是山妖片段。音樂可以說是摩登中帶有一絲詼諧，總體喜劇效果很好。同樣的音樂也出現(xiàn)在瘋?cè)嗽旱拇笪枧_上，兩群非正常人類的行動在音樂中顯得格外諷刺。

音樂的隱喻手法是圓滿的。如索爾薇格投奔培爾后，二人短暫的甜蜜片段伴隨著輕快的鳥叫聲；母親在病床上等待培爾時則狂風(fēng)呼嘯；中年培爾看到獅身人面像時的音樂是震驚的；索爾薇格多年等待培爾時，悠揚(yáng)音樂中更多了沉重與傷感……特別是在最后培爾回家時，采用的是二人在婚禮初見時一起跳舞的音樂。這個隱喻是十分巧妙的，培爾的人生理想在不同階段是不同的，但在索爾薇格的心中、在兩人的愛情面前，一切都像二人初見的那般美好。

（三）服化道的寫意表達(dá)

在舞臺表演的服化道方面，整體是非常寫實(shí)并且具象表意的。

培爾的服裝方面，不同時期對應(yīng)其不同身份。如中年時期，培爾西裝革履彰顯其短暫地實(shí)現(xiàn)了富有的人生價值，對比其青年時期對理想的憧憬以及老年后找尋自我的階段，鮮明地顯示其“空虛”。

筆者認(rèn)為，導(dǎo)演在道具設(shè)置上處理非常得當(dāng)?shù)拿麍雒媸悄赣H離世。劇本設(shè)置是母親在培爾載著的馬車上終止生命的，因馬車此類大型道具一封閉二不可控三不逼真，對比讓兩位演員扮作馬，導(dǎo)演在這里讓培爾直接“騎著母親的病床”的處理是更加靈活的，簡易而不乏要義。

服化道結(jié)合的經(jīng)典場面是四次群戲。除去培爾大鬧婚禮與培爾老年回鄉(xiāng)聽到眾人評價兩場戲是寫實(shí)主義以外，他與山妖的周旋和他在瘋?cè)嗽旱膬蓤鰬蚨际侵档眉?xì)品的。所有的山妖都是豬鼻子，這樣的設(shè)置有些投機(jī)取巧但足夠簡明扼要。整體山妖的服裝化妝是能與人類明顯區(qū)分的，更加不修邊幅。培爾與山妖的鬧劇是在轟隆隆、烏泱泱的狀態(tài)下結(jié)束的，看似嘲諷，實(shí)則將人類面目的丑惡之處借助山妖之嘴中說出來。同樣在瘋?cè)嗽哼@場群戲中，對于“瘋子”的塑造并不是裝瘋賣傻的一團(tuán)亂，而是運(yùn)用非常人表現(xiàn)的肢體動作的多重定格展現(xiàn)瘋子的思想內(nèi)涵，再配合上文提到的音樂，兩相對比，顯示出導(dǎo)演對于舞臺構(gòu)思的多樣化。

（四）轉(zhuǎn)臺的巧妙換景

最吸人眼球的是舞臺的轉(zhuǎn)臺。本劇舞臺轉(zhuǎn)臺的主要作用就是換景。

第一次轉(zhuǎn)臺出現(xiàn)在培爾拐跑新娘之時，轉(zhuǎn)臺將舞臺空間由婚禮現(xiàn)場轉(zhuǎn)為山坡上，實(shí)現(xiàn)了場景切換；中年培爾在海上被騙財(cái)產(chǎn)以后的舞臺轉(zhuǎn)臺，實(shí)現(xiàn)從船上到海岸的空間轉(zhuǎn)換……在培爾遇到家鄉(xiāng)一群人做出對他的評價時，同樣使用了轉(zhuǎn)場。但是這次轉(zhuǎn)場的舞臺意義并不只是換景，導(dǎo)演還安排了培爾與眾人對立在轉(zhuǎn)臺兩側(cè)，形成天然的對峙，培爾與眾人所說的狀態(tài)截然不同，同時這一場面也恰是老年培爾開始尋找自己的一個開端。

總之，79版《培爾·金特》忠于原著，高度還原了這部經(jīng)典力作。觀眾在視覺生理上和審美心理上極大程度上對劇作產(chǎn)生認(rèn)同和共鳴，可以充分地理解導(dǎo)演、劇作所要表達(dá)的立場與態(tài)度及精神實(shí)質(zhì)。其對人性的思索，在當(dāng)今年代仍有跨時代的意義。

二、臺詞的二度解讀

（一）細(xì)化臺詞處理

《培爾·金特》一戲?qū)а菖c演員處理上的難度在于角色在情緒上沒有大起大落的承接，這就需要藝術(shù)創(chuàng)作者從劇本中了解角色的內(nèi)外部性格特征、與其他人物的關(guān)系、在劇中的地位與作用，從而進(jìn)行人物塑造、臺詞二度創(chuàng)作、節(jié)奏掌控。

在話劇演出中，需要演員將文字轉(zhuǎn)化成生動的語言，并準(zhǔn)確地理解臺詞要表達(dá)的含義，對臺詞進(jìn)行合適的處理。[1]臺詞對演員準(zhǔn)確表達(dá)劇中人物情感和思想至關(guān)重要。臺詞情緒狀態(tài)的不同也展示出人物的立體感，因此不同的階段臺詞的表達(dá)也不同。[2]年輕時的培爾放蕩不羈、游手好閑，他以嬉皮笑臉的方式回應(yīng)媽媽的斥責(zé)追打，路上還不忘摘果子吃。這時培爾的臺詞體現(xiàn)出的情感是無所畏懼的，語氣和肢體也是輕松自如的。媽媽苦口婆心地勸告培爾時，他反倒自娛自樂地逗起了籠中的鳥、釣起了水里的魚。從培爾“發(fā)誓？我憑什么要發(fā)誓？！”“那我就把他們揍趴下！”“對！我要當(dāng)國王！當(dāng)皇帝！”這一系列放蕩不羈的臺詞、節(jié)奏中，可以看出他的性格特征、年齡等，形體動作也展示了他輕巧的形體狀態(tài)和無憂無慮的心理狀態(tài)。當(dāng)后面母親奧絲即將病故之時，他的情感是安慰、關(guān)心、痛苦、著急的，語氣與肢體也變得有力、積極起來，臺詞中也出現(xiàn)了更多的關(guān)心、安慰的話語，與以往培爾給人的印象截然相反，也體現(xiàn)出了他雖然放蕩不羈但也是有情有義之人。

作為話劇演員，應(yīng)當(dāng)注重自身藝術(shù)修養(yǎng)的提升，“加強(qiáng)劇本研讀強(qiáng)化二度創(chuàng)作中的自我塑造，挖掘話劇表象背后不一樣的思想內(nèi)涵以實(shí)現(xiàn)角色的高效塑造。”[3]在表演實(shí)踐中多學(xué)習(xí)表演相關(guān)理論知識，提升感受能力和理解能力，才能提升理解原劇本作者之意的能力。多學(xué)習(xí)表演涉及的技能，提升演員自身的塑造能力。[4]例如，想要完美塑造《培爾·金特》中安妮特拉這一角色，就必須具備一定的舞蹈基礎(chǔ)，這樣才能把美麗的阿拉伯舞女形象塑造好。

（二）細(xì)化表演設(shè)計(jì)

表演動作分為形體動作和心理動作。徐曉鐘導(dǎo)演在處理《培爾·金特》一戲的寫意化表達(dá)時采用大量的形體表達(dá)。形體動作有內(nèi)心情感作為支撐，心理動作又能通過外部動作體現(xiàn)出來。形體動作的設(shè)計(jì)要結(jié)合劇情發(fā)展、結(jié)合人物的心理變化，設(shè)計(jì)出讓觀眾感同身受的動作，這是對導(dǎo)演構(gòu)思的巨大挑戰(zhàn)。導(dǎo)演系79級的表演盡管可能不如表演科班學(xué)生的細(xì)膩與精準(zhǔn)，但作為其畢業(yè)劇目，每位同學(xué)都參與了部分小節(jié)的導(dǎo)演工作，加之曉鐘導(dǎo)演的整體調(diào)度與把關(guān)，因此整個演出在導(dǎo)演構(gòu)思的藝術(shù)性上是無可比擬的。加上藝術(shù)化的處理，使之具備更多的美感，自然且生動地表達(dá)給觀眾。

例如，在處理培爾角色悲傷的狀態(tài)時，會將頭埋下去；在渴望回復(fù)時，一直盯著索爾薇格的眼睛不斷確定她的情意；開心與興奮時，一個跳開的轉(zhuǎn)身喝彩；還有當(dāng)他高興激動地抱起索爾薇格后，才反應(yīng)過來他的失態(tài)，連忙放下，撓頭，轉(zhuǎn)身撓頭等一系列動作，這段戲中他的肢體動作既是張揚(yáng)舒展的，又是謹(jǐn)慎緊張的……

在培爾與索爾薇格初見的婚禮舞會上，培爾邀請索爾薇格跳舞，除去舞步的放大，又設(shè)置了兩人拉著手轉(zhuǎn)圈的動作，奠定了二人互通心意的好感；而當(dāng)在培爾說出自己名字之后，索爾薇格立馬轉(zhuǎn)身背對培爾像被嚇到一般顛著步子離開。兩個鮮明的動作反差，把索爾薇格內(nèi)心的一個巨大的波瀾給具象化地外露出來。

同樣的，在形體上具備一定指代意義的是瘋?cè)嗽旱囊欢挝璧浮＝Y(jié)合服裝，場上所有的“瘋子”演員配有一樣的白色服裝，為場面裝點(diǎn)出一分凄涼感；而著白衣的“瘋子”們進(jìn)行同樣動作化的展示，并將培爾團(tuán)團(tuán)圍在中央，預(yù)示著培爾夢想實(shí)現(xiàn)即跌入破滅的深淵，也是培爾精神正在出走邊緣的一個試探。形體與服裝塑造的看似“混亂”的場景，實(shí)則是培爾的內(nèi)心經(jīng)歷的寫照。

這些動作的設(shè)計(jì)，均需在深刻了解劇本、理解人物狀態(tài)、清晰劇情發(fā)展之后才能創(chuàng)作出來。這是導(dǎo)演賦予作品的新的靈魂。

（三）細(xì)化節(jié)奏調(diào)控

對話劇的表演而言，節(jié)奏是不能忽視的元素。話劇的節(jié)奏太舒緩，觀眾的觀看欲望會大大降低，會嚴(yán)重降低話劇的感染力。[5]節(jié)奏也有內(nèi)部與外部之分，外部節(jié)奏的表現(xiàn)主要依靠演員的形體動作，而內(nèi)部節(jié)奏的表現(xiàn)，則依賴于演員的內(nèi)心活動體驗(yàn)。有了正確的內(nèi)部節(jié)奏，才能夠展現(xiàn)出正確的外部節(jié)奏。[6]劇中，培爾一直都是一副放蕩不羈的樣子。一開始妖王以口頭承諾引誘培爾，培爾表面答應(yīng)動作是舒緩的，情感是期待、無所畏懼的；接著，妖王轉(zhuǎn)為行動引誘，此刻培爾的情感中出現(xiàn)了抵抗，形體也變得緊張起來；最后，山妖大王測試出培爾的假意，培爾與之決裂逃跑時的情感出現(xiàn)了抗拒與反抗，形體也變得積極有力。矛盾逐漸加劇，節(jié)奏逐漸加快，演員外部動作和臺詞語速的加快都順應(yīng)了劇情的發(fā)展。

正確的節(jié)奏，能更好地塑造人物心理變化和情感，能更好地創(chuàng)作高質(zhì)量的藝術(shù)作品。在戲劇中，規(guī)定情境和劇情發(fā)展是戲劇節(jié)奏的一個重要因素。“奧絲之死”那一部分，寒冷的冬夜，家里被抄得空空蕩蕩，老年奧絲帶病獨(dú)自在家，培爾剛翻窗戶進(jìn)屋時還拿媽媽開玩笑，這時候節(jié)奏還是歡快的。隨著規(guī)定情境的變化和劇情的發(fā)展，演員表演節(jié)奏也發(fā)生了變化。當(dāng)培爾得知家里的物品被拿得所剩無幾和媽媽即將過世時，說話的嗓音變得低沉了，臺詞的節(jié)奏變緩慢變沉重了。例如：“……你渴嗎？我給你倒點(diǎn)兒水吧！你有伸腳的地方嗎？……”“那么坐起來吧！我摟著你！……”“媽！別那么瞪著我！說點(diǎn)什么呀……”形體上也多加了與媽媽的肢體接觸，如帶有安慰的“拍拍肩膀”“貼在媽媽胳膊邊”和沉痛的“輕輕親吻她的前額和手”“替她合上眼皮”等。演員這一系列的節(jié)奏、臺詞、動作，表現(xiàn)出了他內(nèi)心悲痛的心情。

此外，一臺高質(zhì)量的藝術(shù)演出也要控制場次與場次之間表演節(jié)奏的統(tǒng)一。某話劇全國巡演的場次中，有兩場相鄰的場次表演時長相差5分鐘之長。盡管在接近3小時的話劇中，五分鐘占比并不大，但五分鐘足以說完800字的演講，這樣的節(jié)奏差異是非常不專業(yè)的。作為戲劇制作者的角度，表演節(jié)奏不僅在于演員處理心理層次起伏的層面。要想塑造出有血有肉的角色，表演者必須掌握正確的表演節(jié)奏，而這不僅是演員的表演任務(wù)，更是導(dǎo)演創(chuàng)作的重要理念，更是一次次聯(lián)排中舞臺監(jiān)督的時長把控。只有正確掌握臺詞、形體的節(jié)奏，才能塑造出成功的角色，才能締造一部經(jīng)典的藝術(shù)作品，才能引起觀眾的共鳴。

（四）采用集體即興創(chuàng)作方法

所謂集體即興，是區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作中作家寫戲、導(dǎo)演導(dǎo)戲、演員演戲的一種開放式創(chuàng)作理念。[7]這種創(chuàng)作方法不是前提性的確定劇本，然后導(dǎo)演指揮演員將劇本搬上舞臺，而是集創(chuàng)作和表演于一體，重視包括演員在內(nèi)的每一位戲劇參與者的個體情感和意志的集體創(chuàng)作過程。集體即興創(chuàng)作就是先確定一個創(chuàng)作理念，然后由導(dǎo)演和演員相互溝通、碰撞和激發(fā)，共同完成創(chuàng)作。如在山妖國這一片段中，經(jīng)過刪減后的劇本，最終呈現(xiàn)出有名有姓的角色只有十幾個，而導(dǎo)79班有20名學(xué)生，山妖國片段的塑造合理地解決了這一問題。導(dǎo)79班的學(xué)生以劇本為依據(jù)，根據(jù)自己對角色山妖的解讀，塑造出一個或嫵媚，或忠誠，或懦弱，或貪吃的山妖。

可以說，在排演過程中從一個原始架構(gòu)不斷修正中誕生的《培爾·金特》，在作品內(nèi)涵和舞臺呈現(xiàn)上都有著更大的開放性和包容性，最后呈現(xiàn)出來的作品也因此具有更深廣的基礎(chǔ)，具有更多思想與創(chuàng)作的特殊靈魂。

三、結(jié)束語

由對作品《培爾·金特》的分析，能夠看出二度創(chuàng)作在話劇演出中的重要作用，更體會到臺詞在塑造角色中必不可少的作用。臺詞的二度創(chuàng)作工作是導(dǎo)演與演員共同對藝術(shù)作品的態(tài)度。其有利于提升藝術(shù)工作者的綜合素質(zhì)，有利于升華其對劇本的理解，有利于細(xì)化臺詞語言、心理動作和形體動作，有利于把握表演節(jié)奏。

而在現(xiàn)在的許多藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，可能會遇到創(chuàng)作能力不足、違背藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)修養(yǎng)不足等問題。這就需要藝術(shù)工作者通過不斷掌握藝術(shù)規(guī)律、提高創(chuàng)作能力、提高藝術(shù)修養(yǎng)，更多參與學(xué)術(shù)研討會，向名家及劇組內(nèi)優(yōu)秀成員一同探討藝術(shù)二度創(chuàng)作的可行性與藝術(shù)價值，從而提高藝術(shù)創(chuàng)作水平，塑造經(jīng)典作品，促進(jìn)表演藝術(shù)的發(fā)展。

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