基于《敲冰》分析劉半農詩歌中的常用意象

鄭子涵

內容摘要：出生于清貧人家的劉半農一生在語音學領域深耕，建樹頗多。其在文學方面也破有涉獵，對詩歌領域的探索與實踐尤其深廣。盡管劉半農在自選詩集《揚鞭集》的序言中直言自己更多是“在詩的體裁上與詩的音節上的努力”（《揚鞭集·自序》），但對于其詩歌的研究，并不能止于體裁與語音學兩個方面。劉半農之詩，或清婉恬淡，或直白辛辣，其對不同意象的運用可謂是信手拈來，流露自然而描繪準確。糾集《揚鞭集》中詩歌，不難發現劉半農常用的意象以自然意象為主，社會意象次之，少數時候還會使用虛擬意象，即由詩人根據個人經驗虛構出的意象，有著由來廣，寫意強的特點。本文擬以劉半農1920年寫作的長詩《敲冰》為例，從其常用的意象種類對其詩歌特色進行分析。

關鍵詞：劉半農 《敲冰》 意象 現代詩

美國意象派詩人埃茲拉·龐德曾經將“意象”定義為“一個理智與情感的復合物”。在一般理解中，“意象”區別于“形象”，更加注重其物質載體所承載的精神性含義，即其抽象意義。中國的詩歌寫作中也有一個源遠流長的意象使用傳統，這導致以西方視角定義的意象說往往在東方的文學構作中略顯水土不服。中文詩歌中不同意象的運用手法可以從《詩經》中經典的賦比興說起。“賦”之道雖有流于物象而非意象的隱憂，但對于內在感情的抒發也具有相當重要的作用；“比”與“興”則近似于聯想，對于表達的功能性輔助更強，所提及的事物可以基本歸結于意象一欄。

在劉半農的詩歌中也能見到如此的意象運用手法。劉半農在《揚鞭集》的《自序》中寫：“我在詩的體裁上是最會翻新鮮花樣的。當初的無韻詩，敬（散）文詩，后來的用方言擬民歌，擬‘擬曲都是我首先嘗試。”劉半農在詩歌體裁上是一個前拓者，但在詩的作法上依舊能看見舊日的影子：賦、比、興的手法隨處可見，而且頗為自然，幾乎融進了筆墨骨血中，其中賦的手法是他所用最頻繁的。劉半農崇尚真實的詩歌理念，常用白描的手法，語言流麗而自然，如“案頭有些什么？一方白布，一座白磁觀音，一盆青青的小麥芽，一盞電燈”（《案頭》），僅僅通過對案頭置物的陳述，便別有一番生活意趣躍然紙上。劉半農善用白描直接描寫，并不意味著他在其余兩種手法上存在不足或是缺陷。只是他的流麗自然，令其的白描語言格外富有個人特色。周作人在《揚鞭集》的序言中肯定了劉半農的詩歌成就，稱“半農駕御得住口語，所以有這樣的成功”（周作人《揚鞭集·序》），然而他也同時表現出了對白描的不欣賞：“新詩的手法我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興最有意思”（《揚鞭集·序》）這樣的評價，可證劉半農的詩歌在白描以外，也有相當的獨到之處，起碼在“興”與“抒情”上，有著有意義的嘗試。

興，及起興，一般出現在詩歌的開頭，起一個導入、聯想與烘托氛圍的作用。起興所用的物景，有時與作者所想表達的內容毫無關聯，有時則有隱喻或類比的色彩在。在挑選比興所用的意象時，劉半農呈現出了一種敏銳而老練的態度，一方面，他對于一些為人熟知的意象顯然并無逃避的傾向，他并不刻意求新、求奇；另一方面，他善于將熟悉的意象陌生化，并通過多重的意象構建出整一的氛圍，動靜結合，明暗相襯。糾集《揚鞭集》與《瓦釜集》兩部詩集，可將劉半農常用的意象依照物質種類分為三類，即自然景觀類、人工造物類與復合意象。本文擬以長詩《敲冰》為例，對劉半農的此三類常用意象進行分析。

一.七十里路的堅冰：自然景觀

在眾多的意向中，劉半農對于自然景觀類意象的使用是最為豐富的。從“多謝那高高的一輪冷月”（《沸熱》），到“一曲橫河水，風定波光靜”（《游香山紀事詩其四》）；從“他還看見許多野草，開著金黃色的花”（《牧羊兒的悲哀》），到“賊般狡獪的冷露”（《夜》），天文上的日月星辰，地理上的河海山川，自然界的草木鳥獸，氣象中的冰霜雨雪，劉半農都信手拈來，構筑出平達卻雋永的詩境。這一類的自然意象，在古典詩歌中是頗為常見的。也正因為其常見，劉半農的詩歌在一些時刻顯得語言平淡，并無新意。但同樣也是因為其常見，對于其象征的意味，眾人都有較為明晰的理解，劉半農的詩歌語言也有了易懂的特點。人們既能理解“地上只一個我，天上三五寒星”（《丁巳除夕》）的幽靜，有對這樣寂寥的閑適生出許多探尋之心。

而對于這自然景觀意象用得最為徹底的當屬劉半農于1920年寫作的長詩《敲冰》。這首詩講述我為了行路，與幾位船工一道敲損堅冰的事。在這首長詩中，“冰”作為題目，是全詩的最主要意象。“冰”在全詩中出現了26次，象征意義是整一的，且是層層疊加的。在初始段那“七十里的堅冰”尚且只是沿路的阻礙，“我”對“冰”的敲損，只是為了完成我的歸路。但是在重復的、艱苦卻又收效甚微的勞動以后，“冰”的意象又有了更深層次的意義，它的阻礙依舊困擾著“我”，但我對其的認識從“七十里”的漫長，漸漸轉向了“堅冰”的堅固、難以打破。冰成為了威權的象征，敲冰也轉化成對于威權的抗爭。這不禁令人聯系其作者的寫作時間與生平經歷。劉半農作為五四時期的文學闖將，始終在文學領域有著相當的耕耘，是新詩的奮進者，于是所謂“冰”的威權性，便不得不讓人想起舊文學、舊思想與舊道德等等的重壓，乃至還有更深重者，即困病國家所面對的內憂外患。一重一重的禁錮，一座一座的高山，要跨越這些阻礙必然是要花費重大的氣力。“黑夜繼續著白晝，黎明又繼續著黑夜，又是白晝了，正午了，正午又過去了！”時間的輪轉下，“我”與船工們一刻不停地敲擊著冰面，努力想要行進，指向非常明確的長詩，冰面寓意著阻力，敲冰的過程中滿懷困苦，七十里路的長冰象征著遙不可望的達成，勾勒出了革命之長路與未來。

然而還有其余的自然景觀意象。除了主意象“冰”以外，《敲冰》中還有其余許多的自然意象，大多是為了烘托環境的惡劣，出現在詩歌最為困苦的部分。“我”與船工們日以繼夜地敲冰，然而始終看不見前路，這些意象便接連出現了。為了體現敲冰者的埋首與專注，這些意象多數以聽覺與觸覺的方式滲入，北風吹動樹葉的巨響，北風刺痛“我們”身軀的寒意，碎冰在船下軋軋的起伏聲，展現出寂寥的氛圍，極度的靜，才令這些白日里微小的聲響與感覺在感官中被放大。“我們”是敲冰路上的獨行人，在黑夜中與白天一樣，奮進地做著。鳥獸的鳴叫聲漸漸起來了，光芒也漸漸變亮了，意象的呈現才回到了五感的其他方面：“細微的晨光”，“屢經霜雪的枯草”，視覺上的自然意象出現，象征著新一天的到來與晨光的漸亮。這些自然景觀的意象構造出了時間的流轉，也將詩歌的意境作了詳細而深入的表曝。

二.黃米飯與青菜湯：人工造物

在自然意象之外，人工造物意象的使用也是新詩中頗為重要的部分。劉半農雖然不如郭沫若與其他一干詩人在這方面頗有偏好，卻也并不會回避開來。他對于人工造物意象的使用頗為自然，這些部分在他詩中所占的地位就如同新的科技發明融入生活一樣，是輔助，而非主導。他平實的語言顯然做不到如郭沫若一般：“我是X光線底光，我是全宇宙底Energy底總量！”（《天狗》）劉半農對于人工造物意象的使用方法與自然景觀一致，而且時常將其融入與自然意象之中：“滿街車馬紛擾，遠遠近近，多爆竹聲。此時誰最閑適？地上只一個我，天上三五寒星。”（《丁巳除夕》）將車馬爆竹與冷寂的寒星并提，既突出了除夕的喜鬧，又襯出作者的獨享安閑。劉半農對人工造物類意象使用的最頻繁的時候是他旅居國外的時期，這其中當然有社會環境的緣故。在《稿子》中，他連用“雪茄”“汽車燃料”“玻璃”“路燈”與“蠟燭”多重的人工造物意象，構造出一種生活在機械世界的冰冷感與困苦。這些人工造物的意象體現出一種冰冷，和雨水混雜在一起，令人同樣生出許多哀痛與困窘的感受。

而在《敲冰》中，相比與自然景觀意象的廣泛使用，人工造物意象出現地較少，地位也并不很重。然而它的使用卻已超于《稿子》與《丁巳除夕》中單純對于氛圍的構造作用，而具有了獨一的色彩。《敲冰》中所運用的人工造物類的意象，多數與人情有著關聯。它脫去了一般冰冷、生硬的人工味道，而變成與人聯系起來的物件，承載著人的情感與精神。“黃米飯”“青菜湯”“胡桃滋味的家鄉酒”是填饑解渴的食用品，也是“我”與船工苦做后能夠收獲的微薄慰藉；“木槌”“斧頭”是敲冰過程中必要的工具，也是這七十里長途中唯有的艱苦條件。前者有著液態或近液態的構造，柔軟、順滑，而后者則是純粹的固態物體，相對堅硬、尖銳。這與整個敲冰過程息息相關，對于敲冰者形象的刻畫也多有裨益。在敲冰過程中堅定、冷硬乃至不近人情的主人公，依然有柔軟、溫情的一面。這與一般的革命主人公形象是有所不同的。而“燈籠”與“燈光”在作為照明物以外，也承載了希望終將或已然出現的隱喻。

《敲冰》中使用到的這些人工造物，作為意象本身的裝飾性降低了，實用性卻被提高，使整首詩歌呈現出一種樸素而自然的語言氛圍。自然景觀的意象通常與環境描寫聯系在一起，在《敲冰》中多站在敲冰者的對立面，呈現阻撓者的形象。而人工造物或用于填饑解渴，或用于照明探路，是敲冰者的助力。在著與環境作斗爭的時刻，這些人工造物的意象就象征著人的反抗與堅韌，有了獨特的意義。

三.泥與汗與血：復合的意象

劉半農善用各類意象，更擅長通過各類意象的疊加與呼應構成整一、豐滿的氛圍。這樣的復合意象在他的散文詩如《靜》《曉》《餓》存在較多，在一般詩體中則較少出現，幾乎唯有《敲冰》這首長詩能夠展露一二。劉半農通過將以不同感官呈現方式的意象有機組合排列，在詩歌中推進節奏感，同時也給人一種身歷其境的感受。《敲冰》便呈現了三組具有代表性的復合意象。

第一組的復合意象出現在詩歌的中段，由聽覺的自然景觀轉向觸覺的身體感受，最終流入視覺與聽覺效果并行的自然景觀，還夾雜著“我”對此而生的感受。劉半農用“北風”“大樹”等聽覺意象將寒冷、惡劣的環境底色鋪陳，突出寫出了深夜獨行的孤寂與闃靜。在這樣的靜寂中，人的感知會變得敏銳無比，于是一刻不停的敲冰行動導生出的疲憊被放大，從手掌到皮膚，從手臂到腿腳，疲累與刺痛的感受被一重重地增強，然而前文的“北風”也并沒有停息，依舊在這樣的疲累作業中一刻不停地呼嘯著，將“我們”出的汗都刮冰了。“我”于是不得不提起手來擦去汗，仰頭的一瞬間，“黑云”與“寒星”又接續了那樣孤寂的底色。至此，環境的冷和勞動的熱，外界的靜與作業的動都形成對比，將敲冰的困苦敘寫地淋漓盡致。

第二組復合意象則處于前一組的平行段落，所采用的卻是從聽覺到視覺的意象轉換。“木槌”“野犬”“貓頭鷹”“雄雞”“百鳥”“牧羊兒”的聽覺組合銜接在一道，恰好展現了時間的流逝。通過不同鳥類的啼鳴順序刻畫出動作時間的轉換，體現出作者豐富的生活體驗，同時也刻畫出“我”與船工們敲冰行動的專注，只是埋首的做，對于外界環境的變化只能從聽覺上感知出來。而聽覺與視覺意象的轉換也是十分自然的。聽覺意象并沒有止息，而晨光是漫撒世界的，哪怕他正埋首于敲冰，依然能夠感到視野中的漸而明晰。于是“我”抬起頭來，看到了“屢經霜雪的枯草，已能在熹微的晨光中，表露他困苦的顏色”。就此，從黑夜到白天的時間轉換完成了，這一組復合意象也將整首詩歌的基調由中段的奮力無望，過渡到初露希望。

前兩組復合意象的呈現都相對詳細而復雜，此處選用的末組復合意象雖然相較篇幅簡練許多，但其意蘊的復雜性并不低于前兩組。第三組復合意象是在詩歌結尾處對于手的描寫，即那一句“沾著泥與汗與血的手”。泥是敲冰中沾染，汗是自我生發而出，血是前文破了的皮中流逝而出。僅用“泥與汗與血”五字，劉半農便已為革命而受的苦楚與為革命的付出寫盡。這三個名詞的并提是很少見的，因而“泥”的意象還能生發出更深的意思。泥的常見意蘊有二，一是鄉土氣，二則是污染與污濁。前者象征著敲冰者的身份并不高，來自于鄉土、鄉村而非城市，這正與革命的主要力量有關：敲冰者是工農階級的形象。而后者則有了更深沉的內蘊，手上沾上了泥，或許也指代著為了革命革新而沾染到的有違本身原則的部分。

在《瓦釜集·代自序》中，劉半農說：“我起初也說不出所以然來，后來經過多時的研究與靜想，才斷定我們要說誰的話就非用誰的真實的語言和聲調不可；不然，終于是我們的話。”他的作詩有一個“真實”的主張，詩歌語言平白流麗，不刻意求新、求奇。劉半農重視民歌、方言，致力白話詩的創作，而同時也未將古典詩歌的比興、風雅淵源通通舍棄，這也是為何我們在他的詩歌中能看到能感受到一種古典與現代的融合，將西方的意象派與古典的比興交融，通過一個個樸素而又不普通的意象，留存下雋永的自然圖景與濃淡不一的即時感情。

參考文獻

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（作者單位：南京大學文學院）