入戲，跳戲，串戲

鐘海清

摘 要：20世紀(jì)以來(lái)，隨著敘事自由度的增加及劇作技巧的拓展，“編劇”角色慢慢被創(chuàng)作出來(lái)。“編劇”角色作為一種特殊的戲劇人物，不但可以充當(dāng)跳進(jìn)跳出的敘述者，還可以將劇情結(jié)構(gòu)串連起來(lái)，亦可以融入劇情中充當(dāng)一個(gè)人物角色，甚至作為舞臺(tái)上的調(diào)度手段規(guī)定一出戲的舞臺(tái)樣式。在審美上，“編劇”角色營(yíng)造了一種他視角的間離效果，形成特殊審美的人物關(guān)系，并呈現(xiàn)出一種有意味的內(nèi)心敘事結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：“編劇”角色；劇作技巧；敘事策略

誠(chéng)如亞里士多德所說(shuō)：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿……模仿的方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法。”[1]但在現(xiàn)當(dāng)代戲劇里，我們常常看到“敘述”屬性的角色出現(xiàn)在舞臺(tái)上。例如，布萊希特的《高伽索灰闌記》《伽利略》等出現(xiàn)了歌隊(duì)人物，奧尼爾的《瓊斯皇》、阿瑟·米勒的《推銷(xiāo)員之死》、曹禺的《原野》出現(xiàn)了心理外化的獨(dú)白。還有一些人物既是劇中角色，同時(shí)也承擔(dān)敘述的功能。例如，懷爾德《小鎮(zhèn)風(fēng)情》中的舞臺(tái)監(jiān)督[2]，高城《楊仁山》中的楊仁山，黃維若《詹天佑》《屈原》中的詹天佑、屈原等，這幾個(gè)角色都有很多大段的長(zhǎng)篇獨(dú)白臺(tái)詞，他們有時(shí)從全能的角度敘述劇情的背景、人物關(guān)系，有時(shí)以劇中人的身份融入主體故事之中，時(shí)而跳出劇情，規(guī)定演出的舞臺(tái)調(diào)度，或者點(diǎn)評(píng)時(shí)事、說(shuō)出超越時(shí)代的內(nèi)容。此外，還有在戲中戲的劇作也常常看到敘述者的存在。對(duì)這些劇作的敘述風(fēng)格的研究，可參考黃維若先生《劇本剖析、劇作原理及技巧》中的“歌隊(duì)”內(nèi)容。本文主要是探討“編劇”角色作為一種戲劇的敘述者，是如何融入一出戲的戲劇結(jié)構(gòu)、主題表達(dá)、人物關(guān)系及審美風(fēng)格的。值得一提的是，雖然有些劇本某個(gè)角色也跳出來(lái)和觀眾互動(dòng)，或說(shuō)幾句與劇情無(wú)關(guān)的話，但這些情況只是點(diǎn)綴，對(duì)劇作的結(jié)構(gòu)和審美風(fēng)格不產(chǎn)生影響，則不在本文的探討范圍之內(nèi)。

一、戲劇中“編劇”角色的類(lèi)型

相對(duì)而言，“編劇”角色在傳統(tǒng)經(jīng)典的劇作里是極其罕見(jiàn)的。20世紀(jì)以來(lái)，隨著敘事自由度的增加及劇作技巧的拓展，“編劇”角色慢慢被創(chuàng)作出來(lái)。其中最為常見(jiàn)的就是寫(xiě)歷史上的編劇，如田漢的《關(guān)漢卿》。當(dāng)下由于文藝政策鼓勵(lì)歷史題材的創(chuàng)作，也出現(xiàn)了大量的劇作家題材的本子。如魏睿的昆曲劇本《浣溪沙》以明代梁辰魚(yú)為劇中主人公。這種類(lèi)型的創(chuàng)作主要寫(xiě)主人公的事跡，講述“編劇”角色在創(chuàng)作其名著時(shí)所遇到的現(xiàn)實(shí)困境和所體現(xiàn)的人格魅力。另一種常見(jiàn)的“編劇”角色出現(xiàn)在以劇團(tuán)為表現(xiàn)內(nèi)容的劇本里——編劇作為劇團(tuán)的主創(chuàng)之一。還有體制外的從事編劇職業(yè)的角色，如邵澤輝導(dǎo)演的《彼岸》講了一個(gè)生活于北京的“編劇”，馮瀚辰的話劇《世界盡頭》主人公是“失業(yè)的自由編劇”，然后跟創(chuàng)作出來(lái)的角色交換身份。下面以本人的作品[3]為例，進(jìn)一步細(xì)化“編劇”角色的類(lèi)型。

1.作為劇團(tuán)職業(yè)身份的“編劇”角色——以《黑色黎明》為例

話劇《黑色黎明》講述了一個(gè)“三生三世”的故事。第一層面故事：小城劇團(tuán)的青年桓清不想被體制所束縛，與演員孟綺相約辭職，去海邊的房子過(guò)自由自在的生活；而孟綺被重癥所羈絆，不得不忍痛說(shuō)謊拒絕了桓清。第二層面故事：這是桓清與孟綺的戲中戲——土司的小姐爾艷為了拒絕父親的逼婚把自己鎖在閣樓上，一生再也不下樓，而丑陋如野獸的仆人襲海默默無(wú)聞地戴面具照顧小姐三十年，他們彼此暗戀對(duì)方，卻無(wú)法跨出一步之遙的距離。第三層面是影像故事：當(dāng)代一個(gè)尋尋覓覓、悵然若失的公務(wù)員女孩執(zhí)著地尋找著什么，街角的算命人多么想看到她，但他是個(gè)盲人；二人永遠(yuǎn)不可能相識(shí)，盡管每天近在咫尺，甚至擦肩而過(guò)。

2.作為生活經(jīng)歷的“編劇”角色——以《豆汁兒》為例

一代人有一代人的天地，一代人有一代人的情懷。在城市的快速變遷中，固守傳統(tǒng)技藝的空巢老人老李、堅(jiān)守愛(ài)情的手藝人老陳、留學(xué)歸來(lái)的“創(chuàng)一代”李墨、情感細(xì)膩的“北京大妞”李虹、把豆汁兒店當(dāng)作第二個(gè)家的“小編劇”、來(lái)北京打拼的臺(tái)灣青年桐桐……他們就像一顆顆釀造豆汁兒的綠豆，在悲喜交織的生活場(chǎng)景中，各自發(fā)酵，互相成就，沉淀出了許多故事，并蘊(yùn)含著中華民族傳統(tǒng)而深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵。《豆汁兒》以小編劇的獨(dú)白開(kāi)始，又以小編劇的獨(dú)白結(jié)束。

3.作為采風(fēng)親歷者的“編劇”角色——以《境花雪月》為例

卓嘎，是西藏隆子縣玉麥鄉(xiāng)牧民，20世紀(jì)60年代以來(lái)，在父親的影響和帶領(lǐng)下，高舉愛(ài)國(guó)主義偉大旗幟，始終秉持“家是玉麥，國(guó)是中國(guó)，放牧守邊是職責(zé)”的堅(jiān)定信念，幾十年如一日守護(hù)著祖國(guó)數(shù)千平方公里的國(guó)土。2017年10月23日習(xí)近平總書(shū)記給卓嘎回信，高度評(píng)價(jià)她為國(guó)守邊的行為。為更好表達(dá)卓嘎一家人愛(ài)國(guó)守邊的偉大事跡，觀照她幾十年如一日的玉麥人生，《境花雪月》虛構(gòu)了一個(gè)“編劇”角色，以第三者的視角，講述親眼目睹的玉麥的發(fā)展變化、卓嘎一家人的成長(zhǎng)經(jīng)歷。既厘清了整部劇的故事脈絡(luò)，又起到了連接上下場(chǎng)面的作用，同時(shí)讓故事更有當(dāng)下感、時(shí)代性。

4.作為戲中戲的“編劇”角色——以《白骨精三打?qū)O悟空》為例

《白骨精三打?qū)O悟空》是一部黑色荒誕喜劇。劇中的白骨精為了在編劇的構(gòu)思中誕生，把自己塑造成一個(gè)庸俗的人物，并規(guī)勸孫悟空跟她一起擠進(jìn)菩提學(xué)園，成為體制內(nèi)的精英分子。貴為菩提老祖的妻子、三千弟子的師娘，白骨精讓孫悟空去西天取不老真經(jīng)，安排孫悟空與黑鳶精相親，私下收留因質(zhì)疑菩提老祖學(xué)說(shuō)而被趕出師門(mén)的共工。大圣娶親那天，當(dāng)場(chǎng)揭示老祖不為人知的一面。最后白骨精被關(guān)進(jìn)精神病院，而孫悟空憑著自己的厚黑與打拼，終于從老祖手上接管了菩提學(xué)園，成為了自己曾經(jīng)最討厭的體制內(nèi)的精英人士。結(jié)尾，孫悟空跳出劇情，又換回“編劇”角色。

5.作為獨(dú)白自傳的“編劇”角色——以《殺死秋天的夢(mèng)》為例

獨(dú)白劇《殺死秋天的夢(mèng)》用“夢(mèng)”的意象形式，講述了一個(gè)北漂的青年編劇孤獨(dú)而落魄的七年之旅，以及令他愛(ài)恨交織的家庭之情、社會(huì)之態(tài)。窮得只剩下夢(mèng)想的主人公，猶如一只孤狼在大都市中進(jìn)行心靈的質(zhì)問(wèn)與掙扎。在支離破碎的夢(mèng)中，希望觀眾自己去構(gòu)架一個(gè)完整的故事，得到一種蕓蕓眾生的人生回味。該劇既有自傳體的人生色彩，也有抒情化的內(nèi)心獨(dú)白，雖然“滿紙說(shuō)夢(mèng)”，似真若幻，卻是蘊(yùn)含了人在追求理想路上百感交集的辛甜苦辣。

二、“編劇”角色的劇作技巧剖析

相對(duì)于戲劇中其他的敘述者，“編劇”角色有著其獨(dú)特的劇作技巧及審美特色。它不但可以充當(dāng)跳進(jìn)跳出的敘述者，還可以將劇情結(jié)構(gòu)串連起來(lái)，亦可以融入劇情中充當(dāng)一個(gè)人物角色，甚至作為舞臺(tái)上的調(diào)度手段規(guī)定了一出戲的舞臺(tái)樣式。下面結(jié)合以上五個(gè)劇本的創(chuàng)作情況，探討“編劇”角色的劇作技巧。

1.他視角的間離效果

所謂“他視角”，即是第三者的敘述介入。在正常的戲劇里，劇中角色不知道劇情外的事情，也不需要跳出戲來(lái)敘述劇情的來(lái)龍去脈。但由于“編劇”角色的介入，敘事上出現(xiàn)了間離效果——?jiǎng)∏橥Ａ讼聛?lái)，“編劇”直面觀眾，開(kāi)始講述故事背景或人物狀態(tài)。這個(gè)時(shí)候，“編劇”既是劇中人，也是劇外人，像戲曲中“打背供”那樣，與觀眾形成了間離效果的交流方式。

在《豆汁兒》中，“小編劇”這個(gè)視角打破了第四堵墻，讓受眾仿佛親自站在舞臺(tái)上隨角色參與劇情，感受了以豆汁店老李一家為代表的老北京眾生相。應(yīng)該說(shuō)，《豆汁兒》的“小編劇”只是弱的敘述介入，他的跳進(jìn)跳出只是敘述上的一種策略，對(duì)劇情的發(fā)展沒(méi)有產(chǎn)生直接的影響，甚至說(shuō)，沒(méi)有“小編劇”的角色，也不影響《豆汁兒》的整體結(jié)構(gòu)。雖然“小編劇”與劇中的李虹有情感上的人物關(guān)系，但作為敘述者的視角而言，依舊不存在決定性的作用。

在《境花雪月》中，“編劇”的敘述介入?yún)s是直接影響了該劇的結(jié)構(gòu)。“編劇”為了創(chuàng)作表現(xiàn)卓嗄一家人愛(ài)國(guó)守邊的劇本，來(lái)到了中印交界的玉麥鄉(xiāng)。他采訪卓嗄，發(fā)現(xiàn)卓嗄的生活“很平凡普通”。他對(duì)卓嗄到底如何克服巡山困難充滿了疑問(wèn)，他也想不出玉麥的環(huán)境是怎樣的惡劣，于是他就跟著卓嗄及卓嗄的女兒一起巡山去了。在巡山過(guò)程中，“編劇”感受到冰封、叢林、懸崖的危險(xiǎn)，感受到卓嗄的家人為守邊而做出的極大的犧牲。而卓嗄一家人的感人故事也在“編劇”的聆聽(tīng)下，一幕一幕地被回憶出來(lái)。

應(yīng)該說(shuō)，“編劇”的介入給《境花雪月》帶來(lái)三個(gè)敘述上的策略。首先是懸念的設(shè)置。“編劇”從不了解卓嗄到了解到她一家人的事跡，充滿了層層遞進(jìn)、揭開(kāi)謎底的懸疑感。其次是對(duì)人物親近感的追求。對(duì)于觀眾而言，他們并不知道玉麥鄉(xiāng)的惡劣天氣，也不了解玉麥的風(fēng)俗人情，但“編劇”跟卓嗄巡山的親身感受，拉近了主人公與觀眾的心理距離，從而讓觀眾更容易感受到主人公的內(nèi)在精神。再有，“編劇”與卓嗄女兒的戲加強(qiáng)了戲的靈活和幽默，讓一個(gè)史詩(shī)般沉重的故事多了一些當(dāng)代人的審美氣息。值得一提的是，通過(guò)“編劇”的敘述介入，此劇重點(diǎn)描寫(xiě)卓嘎一家人如何適應(yīng)邊境的“冰封”天氣，又如何跟大自然的牦牛相生共存。這是創(chuàng)新的寫(xiě)法，跟傳統(tǒng)的沖突型故事不太相似，但又與中國(guó)傳統(tǒng)文化的天人合一的生命哲學(xué)相通。

2.獨(dú)特審美的人物關(guān)系

這里所說(shuō)的獨(dú)特審美的人物關(guān)系，是指基于一定情境下的“非線性”的人物關(guān)系。如果說(shuō)，在同一層故事里人物關(guān)系是“線性的”，那么由于復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)的存在，有些人物關(guān)系體現(xiàn)出“非線性”的審美形式。無(wú)疑，“編劇”角色的構(gòu)造很容易在敘事策略上產(chǎn)生“非線性”的人物關(guān)系。

在《黑色黎明》中，院團(tuán)編劇桓清與演員孟綺的愛(ài)情最終以訣別而結(jié)束，而他曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一部戲叫《純真記憶》。《純真記憶》同樣是一個(gè)凄美悲傷的愛(ài)情故事。桓清跟《純真記憶》中的襲海存在著一種互文的人物關(guān)系。這種非線性的互文關(guān)系，讓整部戲劇的主題產(chǎn)生一種雙重的特殊審美的體驗(yàn)。

在《白骨精三打?qū)O悟空》中，“編劇”構(gòu)思這個(gè)故事已經(jīng)有很多年了，一直沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)。在一次喝醉酒中，白骨精主動(dòng)在他的夢(mèng)里出現(xiàn)，并跟他商量如何寫(xiě)好這個(gè)故事。經(jīng)過(guò)反復(fù)勸說(shuō)后，白骨精終于說(shuō)服了“編劇”，把她塑造成菩提老祖的未過(guò)門(mén)的妻子、孫悟空的師娘，演繹一出“小鎮(zhèn)做題家進(jìn)入精英體制”的黑色喜劇。在劇的結(jié)尾，“編劇”從孫悟空的角色跳出來(lái)跟觀眾說(shuō)：“我總覺(jué)得自己就是孫悟空，或者說(shuō)，我的后代中一定會(huì)出現(xiàn)孫悟空。”應(yīng)該說(shuō)，沒(méi)有“編劇”角色的介入，《白骨精三打?qū)O悟空》的故事依舊成立，但缺少了對(duì)時(shí)代社會(huì)的切實(shí)關(guān)照，缺少了讓觀眾在間離效果中體悟出來(lái)的深刻思考。

3.有意味的內(nèi)心敘事

內(nèi)心敘事是相對(duì)以對(duì)話為主的另一種敘事策略。這在傳統(tǒng)戲劇主人公的大段獨(dú)白中可以看到，后來(lái)，內(nèi)心敘事在獨(dú)白劇中得到更加極致的表達(dá)。

在《豆汁兒》中，在小編劇的獨(dú)白中，把對(duì)豆汁兒不同味道（酸、甜、苦、澀）的感受和對(duì)生活的五味雜陳勾連了起來(lái)，并自然地配合著劇情的發(fā)展和人物矛盾的變化，賦予作品一定的畫(huà)面感，如一首散文詩(shī)，含蓄蘊(yùn)藉，沒(méi)有大開(kāi)大合的生離死別，卻洋溢著人生深處的百般滋味。

縱覽《殺死秋天的夢(mèng)》，它是由支離破碎的“組夢(mèng)”所組成的，但它還是構(gòu)架了一個(gè)相對(duì)清楚的故事及一個(gè)相對(duì)清楚的人物。在主人公侯尚幽每個(gè)夢(mèng)的敘述中，摻雜了一些“非夢(mèng)的臺(tái)詞”及敘述視點(diǎn)。例如，一些對(duì)出現(xiàn)過(guò)的夢(mèng)的解釋?zhuān)恍?duì)夢(mèng)中人的思念及一些可以獨(dú)立成一段小故事的回憶——這些都是主人公的敘述性視角。破裂的人生跟破裂的獨(dú)白大致相近。我們?cè)S多時(shí)候，是一種獨(dú)白式的社會(huì)存在，無(wú)頭無(wú)尾，乍始還終，一段一段的，在一片喧囂中孤獨(dú)地自言自語(yǔ)。別以為你在跟自己喜歡的人對(duì)話，其實(shí)你自己只是日復(fù)一日地在說(shuō)著自作多情的獨(dú)白而已。人生就是做著斷斷續(xù)續(xù)的獨(dú)白式的夢(mèng)，或留下夢(mèng)一般的滿口荒唐的獨(dú)白。而現(xiàn)實(shí)中，無(wú)法突破的藩籬及無(wú)以把握的命運(yùn)，都在夢(mèng)中得到一種隱晦而真切的勾連。

可見(jiàn)，《殺死秋天的夢(mèng)》正是將人生、夢(mèng)與獨(dú)白的隱喻聯(lián)系在一起，在劇作上使用了許多心理散點(diǎn)的技巧，讓主人公侯尚幽的內(nèi)心痛苦猶如表現(xiàn)主義戲劇中的心理外化那樣，得到一種淋漓盡致的呈現(xiàn)。

三、“編劇”角色何去何從

在戲劇創(chuàng)作中，有很多特殊的人物形象及人物關(guān)系，如鬼魂、醉人、瘋子、聾子、敘述者、歌隊(duì)、獨(dú)白的角色、心理扭曲的人、夢(mèng)中的人及機(jī)器人等。這些角色異常于現(xiàn)實(shí)中符合行為邏輯的人物，從而產(chǎn)生了獨(dú)特的審美風(fēng)格。對(duì)于這一類(lèi)獨(dú)特的人物形象，我們?cè)趧∽鞣ㄉ线€沒(méi)有給予系統(tǒng)性的研究及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上的總結(jié)。本文探討的“編劇”角色也屬于這一類(lèi)特殊的人物形象。正如以上論述，“編劇”角色能以一種他視角的間離效果巧妙地講述戲劇故事。實(shí)踐證明，這在“主旋律”戲劇作品中是一種行之有效的策略，在某種程度上可以避免“假大空”的平鋪直敘，更好地呈現(xiàn)主人公的精神層面，并拉近主人公與觀眾之間的心理距離。“編劇”角色還可以營(yíng)造一些復(fù)雜敘事的結(jié)構(gòu)，直接規(guī)定了整部劇的審美形式。

在我們看來(lái)，“編劇”角色在劇作技巧維度上，至少還可以在以下幾個(gè)方面進(jìn)行深耕。第一，“編劇”角色在特殊人物關(guān)系上可以更豐富一些。例如，“編劇”既可以是一個(gè)瘋子，又同時(shí)是戲中戲的人物，從而加強(qiáng)了人物形象的戲劇性和有趣性。第二，“編劇”角色在故事結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)審美形式上介入得更強(qiáng)一些。例如，“編劇”作為一個(gè)偏執(zhí)狂的歌隊(duì)人物，產(chǎn)生喜劇效果，讓敘述風(fēng)格與舞臺(tái)呈現(xiàn)形式融為一體。第三，“編劇”出現(xiàn)在先鋒實(shí)驗(yàn)的戲劇作品中。例如，“編劇”在機(jī)器人、AI形象的科幻題材中自由地發(fā)揮“入戲，跳戲，串戲”的綜合能力。總之，有關(guān)“編劇”角色的劇作原理及技巧還需深入探討和總結(jié)，本文只是拋磚引玉，希望更多的人無(wú)論在學(xué)術(shù)層面上還是在實(shí)踐層面上探索“編劇”角色。

注釋?zhuān)?/p>

[1]參見(jiàn)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第19頁(yè)

[2]在黃維若看來(lái)，《小鎮(zhèn)風(fēng)情》中的“舞臺(tái)監(jiān)督不是戲中規(guī)定情境內(nèi)的人物，而是戲劇演出中協(xié)調(diào)演員與燈、服、道、效、畫(huà)配合的職員。若從劇中人物角度來(lái)說(shuō)，他沒(méi)有身份，跟單純合唱者沒(méi)有質(zhì)的差別。這舞臺(tái)監(jiān)督有占到全劇五分之二篇幅的致辭或說(shuō)明，是純粹歌隊(duì)的功能。而另外好些時(shí)候，他同時(shí)又扮演劇中大龍?zhí)祝热缯f(shuō)前文提到喬治請(qǐng)艾米莉喝冰激凌蘇打水，舞臺(tái)監(jiān)督便臨時(shí)客串賣(mài)蘇打水的雜貨店老板莫爾甘先生。其后，當(dāng)艾米莉與喬治舉行婚禮時(shí)，舞臺(tái)監(jiān)督又扮演主持婚禮的教長(zhǎng)，等等。整出戲，舞臺(tái)監(jiān)督都在單純致辭者與劇中人物這兩者之間跳進(jìn)跳出”。另，艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》在“合唱隊(duì)”詞條中提到“舞臺(tái)監(jiān)督是近代戲劇在廣義上對(duì)單個(gè)角色唱白功能的應(yīng)用。”（見(jiàn)艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第73頁(yè)）

[3]《黑色黎明》首演于2017年10月24日，上海戲劇學(xué)院紅樓教室。《豆汁兒》首演于2018年10月10日，北京蓬蒿劇場(chǎng)。《境花雪月》是西藏話劇團(tuán)委托本人創(chuàng)作的話劇劇本，于2022年12月完成。《白骨精三打?qū)O悟空》首演于2021年4月3日，北京碼字人書(shū)店。《殺死秋天的夢(mèng)》首演于2017年9月22日，北京蓬蒿劇場(chǎng)。

（作者單位：中國(guó)國(guó)家話劇院，中央戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 姜藝藝