探索戲劇生存發展之路，讓歷史照亮未來（上）

摘 要：二十世紀八九十年代，由于電視的普及和文化娛樂形式的增多等原因，使其內容和形式陳舊、單調的戲劇藝術走入低谷，劇團面臨著生死存亡的境遇。探索戲劇生存發展之路，是擺在當今每個文化藝術部門和戲劇工作者面前的一個嚴峻而緊迫的課題。本文通過對“佳木斯戲劇現象”歷史經驗的總結，并以大量經過實踐證明已經奏效的事實，啟迪人們：“歷史是最好的老師”（見2014年3月28日習近平在德國科爾伯基金會的演講）；不忘來時路，才能奮進新征程。

關鍵詞：戲??；佳木斯戲劇現象；歷史經驗；生存發展

二十世紀八十、九十年代，由于電視在我國的普及、文化娛樂形式的增多、快餐式文化的興起，加之人們觀念上的變化，從過去的欣賞型轉向自娛型，審美要求和審美習慣也隨著時代的前進而發生改變，這使當時內容和形式陳舊、單調的戲劇藝術走向了低谷，出現了票房低落、劇場蕭條、演出不景氣的現象，使不少人持有“無可奈何花落去”的悲觀態度。更有甚者，不僅對話劇、對所有舞臺劇，甚至對電影、電視劇都持極度悲觀的態度，說：“戲劇是死亡的藝術，電影是半死不活的藝術，電視劇是要飯的藝術（指靠拉贊助）！”對于這類觀點，我是一直持否定態度的。為此，在中國話劇百年之際，我還專門撰寫了一篇題為《戲劇永不會消亡》的文章在《劇作家》2007年第6期上發表。但也不能不承認，面對現實，探索戲劇生存和發展之路，是我們每個戲劇家所肩負的歷史責任。

我認為：戲劇是自強不息的藝術，是永不消亡的藝術；電影是爭氣的藝術；電視劇是大有發展前途的藝術。實踐證明，正是如此。西方發達國家在電視普及時，戲劇也曾變得蕭條，劇團紛紛解體，演員們為謀生計，不得不走進咖啡廳、餐館和廠礦，出現了“咖啡劇”“午餐劇”“窮干劇”。經過此階段的磨礪、鍛煉，造就了一大批具有高超演技的優秀表演人才，他們在戲劇表演中，融合了歌唱、舞蹈、魔術、雜技等多種表演元素，成為了深受觀眾喜愛的復合型演員。

現在西方發達國家的人們，又都重新回到了劇場，他們已看膩了電視，渴望看真人表演，看戲成了一種高雅和奢侈，會不會欣賞戲劇成了一種身份和文化的表征。我國是具有中國特色的社會主義國家，比起資本主義國家來，有很大的優越性，其最大的優越性之一就是黨對文藝工作的重視。佳木斯的戲劇工作者們堅信：只要堅持黨的領導，堅持改革創新、團結奮斗，就沒有戰勝不了的困難！果然，在眾人大呼“戲劇危機”的境況下，黑龍江省佳木斯市驚人地出現了一個生機勃勃的“佳木斯戲劇現象”，為戲劇的生存和發展探索出了一條新路。

1982年，合江地委的領導為了配合整頓黨風教育，得知有人在北京看了一臺人們期盼的、切中時弊、積極反映“四化”生活、正確表現社會矛盾、反映人民心聲、且上演得非常適時的好戲《誰是強者》，提議佳木斯話劇團盡快排演此戲，并建議各單位積極組織觀看。得到領導的重視，佳木斯話劇團團上下立即行動，加班加點，日夜奮戰，節假日不休息，不到二十天，此戲便與廣大觀眾見面了。從此每日四至五場（主要角色分兩組），演職人員熱情高漲，沒有一個叫苦叫累的，有的還帶病堅持演出。家屬每天都把飯送到劇場。演出反響強烈，場場爆滿?！逗辖請蟆烽_辟了《振奮革命精神，爭當時代強者》的專欄對該劇展開討論。電視臺記者還對作為該劇導演的我進行了專題采訪。我是這樣回答記者提問的：“我排此戲的立意是：不正之風危害巨大，扭轉艱難，但只要堅持不懈地斗爭，真理必勝！人民是戰勝不正之風的強者！為了體現該立意，我為劇中主人公新華棉紡織廠廠長袁志成組織了‘受挫覺警‘違心妥協‘痛飲苦酒‘忍辱求電‘苦斗逆風‘決戰到底等舞臺行動，并突出他的‘苦斗精神。我概括此戲的總體形象是：一艘鋼甲船在逆風惡浪中搏擊奔馳！袁廠長就是開頂風船的人。這逆風就是不正之風，這惡浪就是纏人的‘關系學。盡管袁廠長在這逆境中有打有停，有進有退，有針鋒相對也有違心妥協，有山窮水盡也有柳暗花明，但他的總趨勢是搏擊、奮進。他的革命意志從來就沒有動搖過，他對黨的信念從來就沒有懷疑過，他對‘四化的責任感也從未喪失過，因為他不是一條朽木船，而是一艘鋼甲船。這‘鋼甲就是一個共產黨員的黨性！如果有人問我排演此戲的目的是什么？我的回答是：‘為真理吶喊，為純潔黨風盡責！”此戲一連演出200余場，觀眾達18萬多人次，獲得了社會效益和經濟效益的雙豐收，受到合江地委的通報嘉獎。

1985年，佳木斯京劇團創作排演了六場現代京劇《綠川英子》（編劇呂誠、何蒼勁，導演曹云龍、高樞文）。此劇表現的是一位日本國際主義戰士綠川英子離開祖國和親人來到中國（可命名為“出征”），參加反對日本法西斯侵華戰爭的英雄事跡（可命名為“參戰”和“誓死同中國人民團結戰斗在一起”），緊緊圍繞綠川英子“反戰”的舉動展開。該劇不但對傳統的京劇藝術有所創新，而且還具有含蓄、象征的藝術特點。特別是導演能從動作、含蓄、哲理這三方面，通過象征性的舞臺調度，來傳達劇本的寓意，揭示內涵的哲理，達到“從有形中見無形，從局部見整體，從少見多，于不言中知其意”的藝術效果。僅舉一例：第三場綠川英子離別祖國，她心中想著生她養她的母親，疾步奔上碼頭，回頭眺望這片培育她成長的土地，惜別眷戀之情使她禁不住熱淚盈眶。她慢慢地閉上了眼睛，雙手貼胸，緩緩地跪下去，然后親昵地將臉貼在土地上，激動人心的鼓聲和音樂聲猶如綠川英子的心聲震撼著祖國的大地……這段形體動作與景物的組合，淋漓盡致地表現出了一個國際主義戰士對祖國母親的赤子之心，真是“此時無聲勝有聲”。此場結尾的處理也不落窠臼、新穎獨到。姐姐小澤買來水果送行卻不見妹妹，聽到船聲，小澤回頭望去，手中提包落地，奔上碼頭，揚手喊著妹妹……接著，觀眾看到的是，小澤揚起的手緩緩地落下，她抹掉淚水，翹首遠望，身子慢慢地癱下去……導演借助姐姐的表現力，折射出綠川英子的動人形象，擴展了觀眾的聯想，使我們似乎看到了綠川英子在船上惜別的感人情景，達到延伸藝術表現力的效果。此劇得到了領導、專家和廣大觀眾的充分肯定和好評，認為這是對京劇演出現代戲的一種改革和全新嘗試，參加黑龍江省戲劇調演榮獲探索獎。

為了鼓勵藝術創新、提高地方戲創作和演出質量，黑龍江省文化廳決定，于1988年9月7日至9日，在哈爾濱市舉行黑龍江省地方戲觀摩研討會。作為佳木斯市文化局主管業務的副局長，會議之前，我問藝術處負責同志：“佳市在全省地方戲排行榜名列第幾？”沒料到，回答竟是：“佳木斯在全省地、市排行倒第一！”當時我覺得臉上一陣發燒，心想：“這次一定要打個翻身仗！”回來我便同藝術科科長賈振東穿梭于寶清、富錦、湯原、樺南、綏濱等所轄市縣看拉場戲、二人轉，與地方戲編導和演員們一起共同探討地方戲的提高與創新問題。后來，我們索性蹲在寶清縣，并向上級爭取各種條件，把寶清打造成我市振興、發展地方戲的基地。同時，舉辦了地方戲創作研討班，創作出一批雅俗共賞的新作品。功夫不負有心人，這一切都為省地方戲觀摩研討會做了充分的準備。

全省地方戲觀摩研討會如期在哈爾濱中山劇場舉行，有齊齊哈爾、大慶、佳木斯、松花江行署、綏化行署、省龍江劇實驗劇院、省藝校等七個代表隊參加，經遴選共有14個二人轉、拉場戲參賽，分三臺演出，我市就有獨角戲《麻將迷》、二人戲《老少寡婦》《貼告示》、拉場戲《啼笑皆非》《過關》等五個劇目參賽，整整占了一臺（另有我市作者欒國棟創作的二人轉《豬八戒探家》由松花江行署代表隊排演參賽），是全省參賽劇目最多的代表隊。

演出獲得圓滿成功，好評如潮。黑龍江省文化廳廳長張連俊高興地說：“佳木斯這臺戲好！通俗不低俗，而且雅，有內涵。”在談到我市創作演出的二人戲《貼告示》時說：“劇中張大芳這個人物一般都會把她處理成彩旦，可你們沒有，把她處理成改革形勢下涌現出來的新人，是在競爭中個體戶的優秀代表，漂亮大方，精明強干，心地善良，遵紀守法，具有時代風貌。”

佳木斯市創作演出的二人戲《老少寡婦》更是讓人眼前一亮，深得觀眾的喜愛。該戲通過老少寡婦在改嫁問題上的互相關心，表現了新時代所涌現出的新型婆媳關系和她們新的觀念、新的思想風尚。全戲只有兩個角色，還沒有什么大的外在矛盾沖突和情節波瀾，弄不好很容易排成兩個人在臺上絮絮叨叨、平平淡淡，沒意思?？赏ㄟ^導演的匠心處理，竟成了一出別開生面而富有情趣的戲。舞臺大寫意，除了設兩把折疊椅和幾個固定不變的裝飾條幅用來表現老少寡婦各自獨守空房外，其余都是虛擬的，舞臺時空都是通過演員的真實感覺和優美的身段來表現的，觀眾則是通過演員的細膩表演展開豐富的聯想去感知舞臺情境的。可以說，滿臺都是布景，又什么都沒有，布景就在演員身上。導演要求演員要有深刻的內心體驗，特別是要求老寡婦對時光流逝的辛酸和對改革新潮到來的欣幸，自悲又自喜、想嫁又不好意思的復雜矛盾心態要表達準確、分寸得當。尤其是老、少寡婦各自演習接待意中人的那兩段戲，要把“寡婦的門真難開呀”的矛盾心情表現得細致入微、惟妙惟肖，使觀眾不難聯想到，這好比是時代的大門、改革的大門，當人們還沒有擺脫舊意識、舊觀念束縛的時候，這個大門也是何等的難開。

林鐵峰在評論佳木斯市創作演出的獨角戲《麻將迷》時寫道，看戲“如置身在歡樂的海洋中，觀眾席上自始至終不斷地爆發出陣陣笑聲。這笑聲不是來自廉價的逗哏和噱頭，也不是來自淺薄的巧合和誤會，而是來自劇中的人物性格……它是我省藝苑中一枝出墻的紅杏，也是一劑醫治時代病的良藥。此劇所引起的笑聲，不但是對‘麻將進入千家萬戶這一不正常社會現象的徹底否定，也說明了人們將要含笑告別這一陳舊的生活情趣和方式”。

在看了佳木斯市演出的拉場戲《過關》后，觀眾都為導演的二度創作喝彩！導演高樞文是這樣闡釋該劇的：“在改革開放搞活的現實生活中，各種不正之風總是把自己偽裝、打扮得冠冕堂皇，尋找各種借口、打著各種旗號來行以權謀私之實。它像瘟疫一般浸染和毒害著人們的身心，給人民造成深重的災難和痛苦，這是當前改革之大敵！”該劇表現的是一對菜農夫婦進城賣菜過道卡的艱辛。導演采用了象征的藝術手法，把道桿擬人化，用一個打扮得漂亮的女演員來持掌，“道桿”成了以權謀私之“權力”的象征——它在“美女”手中既可以上下忽悠，又可以左右打人；它往道上一橫誰也不敢動，動一動，輕者罰款，重者拘留。再看那看道員，服裝設計高玉如專門為他精心設計了一套似警察非警察的服裝，頭戴白套大蓋帽，手中不時地揮舞著紅綠旗（打著各種旗號），道桿說啟就啟，說放就放，儼然是個執法者的形象，但卻干著勒大脖子的丑惡勾當，自成諷刺。特別是在該劇的結尾處，導演做了精心的修改，給賈迷糊增加了一句讓人尋味、引發思考的臺詞：“當家的，走吧，前面還有一道道的關哪！”畫龍點睛，道出了“障礙之多，改革之難”的深刻立意。另外，導演通過演員手持道具大手絹，運用舞蹈和身段的藝術處理，使其一會兒變成車輪，一會兒變成雨傘，一會兒又變成抬筐，成了多功能的道具；用各種不同顏色的小手絹象征著各種顏色的蔬菜，也是很巧妙獨到的，可以說，這也是對地方戲傳統藝術手法的一種創新。

佳木斯市創作排演的另一出拉場戲《啼笑皆非》，編導們（編劇孫成久、導演高樞文）大膽地以革新和探索的精神，用當今的觀念和標準去表現過去，用荒誕的藝術形式來反映現實中存在的嚴肅問題，鞭笞和諷刺了有文憑無水平、不學無術和只顧發財不管子女學文化的現象。該劇所處的時間，不知是哪個朝代，語言和服飾古今混之，給人以亦古亦今的暗示，達到了以古喻今、由此及彼的藝術效果，使其激發觀眾思想感情的共鳴，并引發深層的思考。導演對戲中那封家信的處理也讓人叫絕：小小的信紙被放大成幾十倍的紗綢，通過演員與道具組合的舞蹈，淋漓盡致地表現出了徐夫人、小玲的興奮喜悅和恨不得立即知曉信中內容的急切心情。最妙的是，將信掛在臺前的麥克桿上，讓信中的字句全部展示在觀眾面前，使觀眾也情不自禁地變成了劇中人，紛紛猜測、分析起信中字句的含義來。戲之結尾，導演做了兩種不同的處理。大劇場演出是這樣的：當劇中人各自總結了教訓之后，舞臺前沿處落下三個大驚嘆號，賈明公、徐為財、向波同時從驚嘆號中鉆出腦袋向觀眾驚呼：“啼笑皆非！”像寓言的警句般讓觀眾銘記不忘。小劇場演出則是另一種處理：當劇中人分別道出“這正是：不學無術太可悲、愚昧無知吃大虧、貽誤下代我有愧，怎不叫人——啼笑皆非”這幾句詞時，徐夫人和小玲先后將賈明公寫有“秀才”“文憑”字樣的外袍扯下，翻過來兩片一對，拼成了一張半拉臉哭半拉臉笑的臉，眾人則蜷縮在這張啼笑皆非的臉背后，形成了強烈的諷刺和自嘲的藝術效果，給人留下了深刻的印象。

三天的緊張演出和研討結束了。在總結表彰大會上，我們聽到了最讓人振奮的消息：佳木斯代表隊獲創作、導演、表演、作曲、舞美等共43項獎，7個一等獎，排名榜列全省第一。

佳木斯戲劇界特別重視導演藝術，認為一出戲的成功與失敗，關鍵在導演。好導演能使劇本、演員和舞臺各藝術部門錦上添花，更上層樓；差導演則恰恰相反。為此，佳木斯市文化局在1987年舉辦了“首屆專業戲劇導演講習班”，請專家授課，學員帶著在藝術實踐中的各種問題進班學習、研討，針對性強，見實效快，為各縣（市）專業劇團導演素質的提高起到了很大作用。在這次省地方戲觀摩研討會上，宣讀了我的論文《地方戲的提高與革新必須重視導演藝術》，引起省內同行的重視，此文后來分別發表在1991年《藝術研究》第1期和《劇作家》第6期上。

1989年7月，佳木斯話劇團和黑龍江省藝校話劇專業佳木斯校外班排演了九場歌舞故事劇《阿萍去向何方》（編劇梁洪杰、何蒼勁，導演梁洪杰）。這是黑龍江省依靠自己的力量編、導、演的第一部創新歌舞故事劇，也是一部融歌化舞、風格別具的戲劇，是寫實與寫意、幻覺化與非幻覺化、再現與表現、情感共鳴與間離效果、具象化與抽象化、體驗與表現相結合，運用“對逆雜交”的美學方法創作演出的戲劇。此戲被遴選參加“第二屆中國藝術節——天鵝之聲”獲榮譽證書。該戲演出反響熱烈，受到國內外專家的一致好評。《生活報》8月2日一篇題為《歌舞故事劇開天辟地——〈阿萍去向何方〉風格別具》的評論文章開頭就寫道：“我省依靠自己的力量編導演的第一部歌舞故事劇《阿萍去向何方》由佳木斯話劇團與省藝校話劇專業校外班排演成功……省文化廳副廳長楊運泰今年上半年看過沈陽人王延松在我省搞的音樂劇《走出死谷》，十分激動地問：‘為什么不能有龍江自己的音樂劇？佳木斯文化局副局長梁洪杰接過了這個任務，同何蒼勁經過許多不眠之夜，三易其稿，終于進入天鵝之聲藝術節。”《文化導報》1989年7月27日登載的《融歌化舞，別具風采——歌舞故事劇〈阿萍去向何方〉評述》一文中寫道：“在劇場冷落的當今，為使戲劇藝術更好地適應當代觀眾的審美需求，很多藝術家在執著地追求和探索著。佳木斯話劇團創作演出的歌舞故事劇《阿萍去向何方》，就開辟了我省戲劇創作的新天地。近年來，外省創作的穿插歌舞的話劇已演出不少，黑龍江省一些劇團也依樣畫葫蘆地排演過。但是，這些劇目中的歌舞大都是為了迎合觀眾貼上去的，往往游離于劇情和人物?！栋ⅰ穭s使歌、舞、劇、人、情有機地融為一體。由于劇情是以一位女歌星悲喜交加、生死離別的命運為貫穿線，歌舞自然就成了劇情的組成部分而不可分割，并推動劇情發展?！痹诤邶埥f二屆二次理事會上的總結報告中，劇協主席張玉林還專門提到佳木斯話劇團的《阿萍去向何方》等一些探索性劇目，都在“振奮精神，克服悲觀情緒，堅持改革，努力闖出一條振興戲劇的新路”方面，取得了可喜的成果?！吨袊幕瘓蟆贰逗邶埥請蟆贰豆枮I日報》《新晚報》《廣播電視周報》等均以不同題目予以報道和高度評價?！秳∽骷摇房d了《阿萍去向何方》的劇本和《〈阿萍去向何方〉的導演構思》（此文榮獲1995年“中國藝術界名人作品展示會系列大展”優賞獎）。省、市多家電臺、電視臺采訪并予報道，國家文化部戲劇處處長李慶成，國家級專家、中國戲曲學院著名教授關雅濃和外國專家觀戲后，專門為劇組寫出書面劇評，熱情贊揚此戲的藝術成果和演出成功。當李慶成同研究室主任丁海鵬等其他領導、專家上臺接見演職員時，發表了熱情洋溢的講話。首先，他祝賀演出獲得圓滿成功！接著，他動情地說：“當前，人們認為戲劇走入了低谷，出現了低落的情緒?？赏ㄟ^你們的演出，卻一點兒看不到戲劇的不景氣，更看不到有一點兒低落的情緒，看到的卻是一個可喜的佳木斯戲劇現象，那就是佳木斯戲劇人高昂向上、自強不息的精神面貌，就是你們在極其困難的情況下，仍矢志不移、團結奮斗、勇于創新，堅持為人民創作、為人民演出的精神！劇中有一句歌詞是‘世上自有真情在，我說真情就在人民中。作為我們文藝工作者，就要堅持為人民服務，為社會主義服務，永遠和人民在一起！”從此，“佳木斯戲劇現象”就成了戲劇界的一個話題。

1990年，佳木斯創作排演的二人轉《傻子相親》轟動中國首屆曲藝節，組委會破例做出決定，此節目不僅在南片的南京參演，也在北片的天津展演，這是一種莫大的殊榮。

1990年4月，佳木斯京劇團創作排演的新編歷史故事京劇《趙王與無容》（編劇呂誠、朱紅赤；導演方向文、吳鐵林）被選參加“黑龍江戲劇晉京匯報展覽演出”，得到首都戲劇界專家的一致好評，并得到宋任窮等領導的接見；1990年12月，該劇再度晉京參加“紀念徽班進京二百周年、振興京劇觀摩研討大會”演出，并榮獲第五屆全國優秀劇本創作獎。該劇作者將戰國時期神女救趙王和丑女無鹽赴兵車會兩個民間傳說糅合為一，編排成一出富于通俗性和傳奇色彩的歷史故事劇，其高明之處就在于能夠凌駕于瑣屑的歷史掌故之上，代之以一種俯瞰歷史的人生感悟和高尚的情感。從該劇的表層主旨看，寫的是封建君王朝令夕改、言而無信，“危難時草民當作神仙奉，成功之后又分貴賤與尊卑”，以及如何對待人才的問題，然而作者真正揭示的正是某些古已有之、于今亦然的規律和哲理，并深入到這種相似的現象中去。國難當頭之際，趙王與無容表現出的是兩種心情、兩種目的。前者擔心的是“毀我金甌”、霸業難成，保江山，為的是保王位；后者揭榜應招，為的是“振我國威”，救黎民于水火。一切戲劇矛盾沖突都是基于這種自私與無私的根本區別。春秋戰國是空前大變革的時代。物質文明發展迅速，帶來的罪惡、苦難也怵目驚心，人們日益被財富、權勢、野心、貪婪所迷惑。該劇雖然情節簡單，但作者是站在歷史的高度，按照當代人的審美標準展示了兩種人格、兩種人生境界的沖突，主題立意深刻，既具有當代意識，又具有很強的現實意義。無容是作者融入現代意識的自尊自強的女性形象，表現的是女人的價值。她不同于替父從軍的花木蘭，也不同于保家衛國的楊門女將，她們的愛國壯舉總是與忠君相系，而無容卻完全是從國家和民眾的利益決定個人的進退。這種愛國精神與自強不息的民族性格相融合，歷史意蘊與現代意識相貫通，使無容的藝術形象煥發出了新的生命力。劇中的趙王，既有君王的狡詐與權術，又有對人才的渴求，既有普通人的世俗偏見，又有君王的氣度與尊嚴，使其成為當今戲曲舞臺上少有的君王形象。該劇導演目光敏銳、銳意創新，憑借歷史劇創作，寄寓自己獨特的現代意識，站在當代思想的角度俯視這一獨特的歷史題材。在人物形象塑造上，導演打破以往“演行當”的常規，重視“體驗基礎上的表現”，將“演行當”上升為“演角色”，使飾演無容的演員融青衣、花旦、武生、刀馬旦、武花臉諸行當的表演程式于一身。根據趙王的性格特征，在原老生文弱氣質的基礎上，使老生行當有所突破，加入了“吊毛”“蹉步”及小生行當的各種表演技巧，強化其少壯勇猛、英武干練的氣質，提高了老生行當表演的力度，并一改老生長須飄髯的扮相，代之以英俊少壯、糅合老生氣度的扮相。凡此種種，都為豐富京劇藝術的表現手法、擴大表現領域，做出了可貴的探索和努力。在舞臺調度和程式創新方面，在“單騎破兵車”一場中得到充分的體現，大膽地對京劇程式進行了取舍和創造，利用跑圓場的調度形式，身扎大靠的武將和身旁加大尺寸的“車旗”合成了“戰車”，既體現出排山倒海之勢，又表現出笨重之感。無容單槍匹馬，以“急轉身”快如閃電的動作將單騎的靈活性充分地體現出來。二者形成鮮明對照。最后，無容利用“雙頭鈴錘”的響聲，通過“擺陣”“破戰車”“驚戰馬”三個層次分明的舞臺調度場面，完成了單騎破兵車的“車戰”場面，這在以往的京劇中是從未有過的。此外，演員使精彩出色的表演，音樂創作民族化、科學化、現代化的和諧統一，加上既有傳統京劇特色、又散發著現代氣息的舞美設計，使觀眾不但喜歡，而且感到耳目一新、非比尋常，是戲曲藝術改革創新的一次有益的探索和嘗試。演出中間休息時，國家文化部常務副部長高占祥同記者一起接見了時任該劇總帶隊、藝術總監的我，聽了我對佳木斯戲劇創作、演出情況的匯報。他充分肯定了佳木斯市在戲劇創作、演出方面的創新做法和所獲得的成果。他對記者說：“黑龍江是個戲劇大省。在黑龍江能出現‘佳木斯戲劇現象并非偶然，這是他們奮斗出來的。他們在當前戲劇不甚景氣的情況下，敢于解放思想、鼎新革故、積極探索，并取得了不少的成績和經驗，很值得總結?！痹谑锥紝＜易剷?，一致認為：在當前戲劇形勢面臨嚴峻考驗的今天，黑龍江戲劇刮起了“黑旋風”，組織、創作、排演了八臺戲晉京展演，特別是地處邊陲的佳木斯，條件那么艱苦，困難那么多，還能創作、排演出這樣的優秀劇目，這是一種令人振奮、令人鼓舞的戲劇現象——佳木斯戲劇現象。（未完待續）

（作者單位：佳木斯市新聞出版局）

責任編輯 岳瑩