現實生活與戲劇表演：薩拉·魯爾戲劇《受難記》的敘事學分析

閆敏　李言實

摘 要：《受難記》是美國劇作家薩拉·魯爾的經典戲劇作品之一，描述了發生在不同時代不同國家不同群體排演《受難記》的場景。作品表現了宗教與政治、歷史與現實、角色與人物相互交織、相互影響、相互映照的錯綜復雜的關系。本文從敘事學的角度對《受難記》進行分析，在細讀文本的基礎上，從敘事時間、敘事視角、敘事符號等角度入手，分析魯爾如何通過這一敘事手段服務于其主題，深入探討宗教與政治、歷史與現實、角色與人物的關系。

關鍵詞：薩拉·魯爾；《受難記》；敘事時間；敘事視角；敘事符號

薩拉·魯爾被譽為21世紀美國戲劇最優秀的劇作家之一，她的作品從生活本身出發，關注當代社會現實問題。21世紀初，美國政治、經濟與社會遭遇一系列問題，人們情緒低迷，國家治理步入危機。在這樣的時代背景下，薩拉·魯爾創作了諸多作品，其中有很多在各大劇院上演。她的作品主要以愛與悲痛為主題，現實主義與超現實主義相融合，創作風格大膽突破，深受評論家和觀眾喜愛。

《受難記》是薩拉魯爾迄今最具史詩色彩的一部作品。該劇作由三部分構成，表現了發生在不同時代不同國家不同群體排演《受難記》的場景。第一部分的故事發生在1575年英格蘭北部的一個村莊，當時伊麗莎白女王正要取消《受難記》來清除天主教的影響，演員們將舞臺視為他們的禮拜堂。第二部分故事發生在1934年德國巴伐利亞州的奧伯拉默高，這里是中世紀《受難記》的起源地，也是希特勒獨裁統治的開始。第三部分在南達科他州的斯皮爾菲什，時間跨度從20世紀60年代越南戰爭到里根時代，飽受戰爭創傷的美國人失去信仰，卻仍然處于宗教和政治結合的統治之下。宗教與政治、歷史與現實、角色與人物相互交織、相互影響、相互映照，表現出錯綜復雜的關系。本文從敘事學的角度對《受難記》進行分析，在細讀文本的基礎上，從敘事時間、敘事視角、敘事符號等角度入手，分析魯爾如何通過這一敘事手段服務于其主題，深入探討戲劇性、真實性與政治性之間的聯系。

一、敘事時間

敘事與時間的關系是敘事學研究的一個重要方面。熱奈特把敘述者對時間的控制分為三個研究范疇，即順序、時距和頻率。從魯爾的創作時間來看，《受難記》的創作先后歷經14年；從文本中三個部分的時間來看，從1575年的英國到1934年的德國再到21世紀的美國，無論是創作時間還是文本內的故事時間，跨度都很大。對于這樣一部史詩級的既各自獨立又相互聯結的表現三個時代排演耶穌受難故事的戲劇，魯爾在敘事時序、敘事頻率和敘事節奏方面都運用了獨特的敘事手法，表現宗教與政治、歷史與現實、角色與人物、虛構與真實等相互糾纏、相互影響、錯綜復雜的關系。

1.敘事時序

《受難記》由三部分構成，表現了發生在不同時代不同國家不同群體排演《受難記》的場景：第一部分是1575年英格蘭北部的一個村莊；第二部分發生在1934年德國巴伐利亞州的奧伯拉默高；第三部分發生在美國，從20世紀60年代越戰到80年代里根時代，再到21世紀的南達科他州的斯皮爾菲什。全劇采用順時序的敘事手法。從宏觀上來看，該劇三個部分以時間先后為序，時間跨度長達近半個世紀；從微觀來看，每一部分中也是以情節時間為線索，故事時間與話語時間保持一致。

全劇三個部分都以政治動蕩為時代背景，三個地方都有演出耶穌《受難記》的傳統。魯爾用不同時代和國家受難劇的排演來討論宗教與政治、戲劇角色與真實人物之間的相互影響，順時序的敘事手法就使得這樣的問題不是某時某地的個別問題，而成為一個跨越時間、空間的永恒的問題。扮演圣母瑪利亞的女演員也得是潔身自好的人嗎？扮演耶穌的男演員必須是道德完美的人嗎？扮演抹大拉的瑪麗亞和彼拉多的一定是相貌、身體或道德都有缺陷的人嗎？現實生活中的演員與他們塑造的角色之間是不是形成了一種相互映照、相互影響的關系？

與探討演員與角色的關系相交織的是，魯爾還討論了宗教與政治的關系。她塑造了三位真實的歷史人物——1575年力圖取消《受難記》演出的伊麗莎白女王、1934年用《受難記》為自己反猶言行找到合理依據的希特勒和1984年自詡為天選之子而再次發表競選演說的羅納德·里根。他們都是具有表演天賦的政治領袖：伊麗莎白用厚厚的脂粉遮蓋自己的真實面容，把自己“嫁給了英格蘭”；希特勒一遍又一遍地排練，用戲劇性的表演來增強自己演說的煽動性；里根本就是一名演員，深諳表演之道。他們的表演能力和領導能力之間有沒有必然的聯系？他們是否利用了宗教來服務于其政治統治目的？魯爾表達了對此問題的關注：“領袖們如何正確或錯誤地使用，或通過立法手段使宗教服務于其政治目的，領袖們如何使自己成為戲劇偶像，我對此非常感興趣。”[1]Pxi

由此可見，本劇通過順時序敘事，無論是中世紀的英格蘭，還是納粹崛起的德國，還是逐步修復越戰創傷的美國，角色與人物、宗教與政治、戲劇與現實之間都有著千絲萬縷的聯系。在此之外，該劇還引發我們進行現實的思考：我們所扮演的日常角色如何決定我們是誰？

2.敘事頻率

敘事頻率涉及“一個事件出現在故事中的次數與該事件出現在文本中的敘述（或提及）次數之間的關系”。一方面，事件本身存在重復的可能；另一方面，關于事件的敘述可能一次或多次出現在文本中。依照這種關系，熱奈特將敘事頻率分為單一型敘事和重復型敘事。單一型敘事指的是“講述一次發生了一次的事件”，這也是大多數敘事所采用的方式；重復型敘事指的是“講述數次只發生了一次的事件”[2]P121，這種類型敘述的是多次發生的相同或相似的事件，其目的并不是贅述，而是相當于主題的不斷重現。

《受難記》的敘事是單一型敘事和重復型敘事的結合。該劇的三個部分都是單一型敘事，分別講述了不同歷史時期排演耶穌受難的故事。第一部分發生在1575年英格蘭的一個小村莊。當時，英國女王伊麗莎白已經將新教重新確立為英國國教，而天主教徒仍然堅持他們每年的受難劇演出。當伊麗莎白女王來到這里宣布她象征著英格蘭的圣母，并強調她所確立的國教的絕對地位時，這便意味著他們的演出將會被取消。第二部分發生在1934年德國巴伐利亞州的奧伯拉默高，受難劇已經成為一項吸引游客的演出，也是納粹宣傳反猶主義的手段。希特勒來到現場鼓勵他們演出，扮演耶穌的艾瑞克加入了納粹，他所背叛的猶太女孩預言了大屠殺，這部分也預示著戰爭的爆發。第三部分發生在里根時代的美國，這個國家仍然處在修復戰爭創傷的過程中。里根出現在南達科他州的斯皮爾菲什，為他的第二次總統競選進行演說，呼吁選民支持共和黨就可以避免末日的到來，他“就像這個國家的一位世俗牧師”，通過“非常動情的信息”將宗教與政治進行結合[3]P135。

重復型敘事頻率指的是對只發生了一次的事件的重復講述。在由全劇三個部分構成的單一敘事框架內，魯爾還通過多種手段將重復敘事嵌入其中，不僅起到將看似不直接相關的三個部分連接起來的作用，而且通過母題的復現來突出主題。首先是受難記的演出。該劇名為《受難記》，每一部分都表現了不同時代的人們演出耶穌受難的故事。受難記故事的不斷復現就是重復型敘事，也是該劇主題的不斷重復。其次是同一母題在不同部分的重復。如丈量十字架和演員的胳膊，紅色的天空、魚和鳥的意象重復等等。最后是角色的重復?！妒茈y記》三個部分都是獨立的故事，每個部分都有11個角色，如果由不同的演員來演的話，三個部分共需33個演員。但是這三個部分中的角色又有著對應關系。魯爾在劇本中明確列出角色的一一對應，并且要求三個部分中的對應角色由同一名演員扮演。她指出：“整部劇需要11名演員。當戲劇在不同時空時，每個演員都保持有他或她扮演角色的相似性。”[4]P21如伊麗莎白女王、希特勒、里根由同一名演員扮演；不同部分受難劇的演出中耶穌的扮演者漁夫約翰、埃里克和J，彼拉多的扮演者龐修斯、步兵和P都由同一名演員扮演。以上這些故事、意象和角色的重復就像音樂中主題的復現一樣“使故事從敘事表層走向碰撞主題的內核”[5]P50。

3.敘事節奏

普林斯將節奏定義為“一種敘述速度的速率。省略、概述、場面、連續以及停頓為敘述的五種主要節奏”[6]P227。蘇珊·朗格認為“節奏的本質是緊隨著前一事件完成的新事件的準備”，“節奏就是緊張解除之際緊張的建立”[7]P127。在戲劇中，節奏體現在戲劇場景的轉變之中和戲劇劇情的推進之間。戲劇本身的節奏會引起觀眾情緒緊張與舒緩的變化，在演出時可以緊緊抓住觀眾情緒，使之更好地理解戲劇情節，突出主題。

與一般戲劇講述一個故事不同，《受難記》講述了三個故事，因此在敘事節奏上表現出獨特之處。首先在整體上，三個部分的敘事既各自獨立，又一脈相承——第一部分表現了戰爭的前兆，第二部分預示著戰爭的來臨，第三部分是戰后的創傷及修復，呈現出逐層遞進、逐步深入的特點，一步步表現了演員與角色相互塑造、宗教與政治相互聯結、歷史與現實相互映照的關系。在每一個故事的呈現中，也具有一般故事開端—發展—高潮—結局的順敘過程，情節的相似性使得三個部分的敘事構成了平行情境或事件。如，都在為演出做準備，彩排時都發生了一些問題，演出時領袖都來到現場進行鼓勵，場景中都有比人還大的魚偶的行進隊伍，天空都變成嚇人的紅色等。它們在每一部分中依次出現，推進每一個故事情節的發展，同時又相繼在三個部分中重復出現。最后，《受難記》中還采用了音樂的變化和短暫的停頓強化戲劇節奏。每當戲劇進入到緊張階段，會有短暫的謝幕。當一場戲的情感渲染到達極致時，會出現恰當的音樂加強戲劇節奏。三個部分的逐層推進、每個部分的順時序敘事、故事情節和場景意象的重復、停頓和音樂的使用，共同構成了錯落有致、變化多端的戲劇敘事節奏，不僅使得讀者和觀眾跟著劇中人物和故事情節的走向感情跌宕起伏，同時又不斷啟發讀者和觀眾思考演員與角色、宗教與政治、歷史與現實的關系。

二、敘事視角

熱奈特對敘事視角進行了分類。他選用了較為抽象的“聚焦”來代替“視角”，并劃分了三種聚焦模式：一是“零聚焦”，或“無聚焦”，即傳統的全知敘述，敘事者無所不知。二是“內聚焦”，即敘述者僅說出某一個人物知道的事。三是“外聚焦”，即敘述者講述的比人物知道的要少。《受難記》是內聚焦和外聚焦兩種敘事視角的綜合運用，既深入人物內心引發讀者或觀眾的情感共鳴，又構建一種疏離效果，啟發讀者或觀眾進行客觀思考。

1.內聚焦

“內聚焦”是指敘事者從文本各人物自身角度出發，從內部洞察他們的內心世界，展現他們的內心沖突與矛盾。這一視角下的描述主觀性較強，但是可以更加豐盈地體現人物個性，從而讓讀者更加清晰地把握文本脈絡，突出主題。

第一部分的故事通過不同人物的視角來展開約翰、瑪麗、龐修斯等人之間的情感糾葛和復雜的內心世界。如通過修道士與龐修斯的對話，描繪出龐修斯對于約翰的嫉妒與憎恨，龐修斯對扮演基督這一角色的向往，為后面兩人之間的矛盾埋下了伏筆。通過在懺悔室里的懺悔，可以感受到在瑪麗與龐修斯發生關系并意外懷孕后內心的掙扎。她仍然想保持自己純貞的形象并扮演瑪麗亞這一角色。第二部分的故事中，艾瑞克通過與軍人之間的對話，表達出自己對于自由的渴望與向往。在一次次角色扮演的過程中，他感受到人們并不是真的熱愛扮演耶穌這樣的角色。每個人自身的信仰與外在的表現之間都存在著不同程度的分歧。第三部分，J在大學學習表演后，知道了舞臺表演需要具有真實性。然而在當時的戰爭背景下，真正有作戰經歷的P似乎更加有發言權。兩人的不同視角也更好地引導讀者去思考舞臺表演如何更好地展現宗教和政治。

2.外聚焦

借助“外聚焦”指的是敘事者以旁觀者的視角對文本進行分析。敘事者可以客觀地從外部觀察到各人物角色的特點，觀察他們的言行，從而更好地深入到人物的內心世界?！妒茈y記》借助第三人稱的觀察角度，客觀地從外部觀察人物言行，直接對此進行描寫，不介入人物的內心活動，不加任何詮釋和拓展。維奧萊特和修道士的存在即為文本的第三視角。他們作為瑪麗懷孕的旁觀者，“冷漠”地對這一行為進行了批判與評價?！澳鞘且粓鲎镄小Ｎ蚁Ｍ阏f出你的懺悔?！盵4]P27修道士這樣的表述在劇本中多次出現，大量的語言描述體現出人性的冷漠，與耶穌受難時旁觀者的冷漠相呼應，進一步論證劇本主題。

除此之外，三個部分中都有一個被拋棄的、不能參與演出的人——第一部分中的傻姑和第二、三部分中都叫維奧萊特的女孩，均以旁觀者的視角觀察著發生的一切，這樣的視角使文章的呈現方式更加客觀，給讀者留下思考和想象的空間。在第一部分中，傻姑不僅是置身事外的觀察者，還預示著整個劇情的發展。她做了一個夢：“我想我夢到了女王……她冷冷地看著我說：‘我來是要停止受難劇的演出的。”[4]P41第二幕中她同樣作為旁觀者目睹了艾瑞克與步兵之間的情感拉扯，通過偷聽兩人對話體會到艾瑞克對于扮演耶穌這一角色存在于內心的掙扎，進而讓讀者在人物對白和話語中感受到兩人對于自由的向往和同性之間靈魂的契合。而她作為一名猶太人，在結尾的火車鳴笛聲中被送入集中營，化為一縷青煙。第三部分中，作為表演龐修斯的P與扮演圣母瑪麗的瑪麗1的女兒，維奧萊特對于父母和扮演耶穌的J之間的恩怨并不了解。當兩位父親因為承擔的家庭責任產生爭執和打斗時，她說：“虎鯨是除人類外唯一為了好玩而相互殘殺的物種，你們知道嗎？”[4]P226對于自由的向往使得她特別喜歡畫鳥，每年她都會把自己畫的栩栩如生的小鳥的畫送給P，最后她上了大學成為一名畫家，但是畫的鳥越來越不像真的，這也意味著自由的失去。

在外聚焦的視角下，敘事者所知比小說人物少，讀者不能得到更多關于人物、背景的信息，然而讀者可以根據描述憑借自己的洞察力和想象力來探尋作品的主題。同時，不采用劇本中人物角度描述的故事不摻雜明顯的態度傾向，可以啟發讀者進行更加深入的思考，在不同的視角下深刻感受人物特點，對于不同背景下政治、宗教和戲劇的關系進行客觀分析。

三、敘事符號

符號可以象征人類情感，人可以借符號引發種種概念、感情與想象。在《受難記》中使用了一系列的意象和景觀符號，這些意象和景觀都與圣經和基督教教義相關，有的與啟示錄和末世說有關。它們的使用對于戲劇的主要故事情節有推波助瀾的作用，能夠烘托重點場景的氛圍和基調，同時對于塑造人物特點、襯托文本主題有錦上添花的效果，推動整個敘事的發展。這些意象包括紅色的天空、魚和鳥。

1.紅色天空

《受難記》中，紅色天空是一個重要的敘事符號，在三個部分不同的場景中都會出現，意味著某種預兆。在圣經中，紅色的天空既可以用來預測天氣，也是時局變化的隱喻，象征著危險、邪惡或警戒。第一部分中多次出現“天空變成了紅色”。在第一幕中，當龐修斯表達對約翰的嫉妒并渴望取代他扮演耶穌從而使自己神圣化時，他提到：“今天天空變成了紅色，天空變成了紅色我們應該跪下并引起重視……”[4]P16紅色天空表現了龐修斯內心的憤怒與不滿，為后面兩人頻繁出現的矛盾做了鋪墊?，旣?懷了龐修斯的孩子，她的真實行為與其所塑造的圣母瑪利亞的角色的特點并不相符，然而她卻想要繼續維護角色的純潔性，她希望得到上帝的原諒與救贖。當她進行懺悔時，“天空變成了紅色”，這似乎意味著上帝的憤怒，同時也預示了瑪麗的悲劇。紅色的天空在第二部分和第三部分分別代表了戰爭及其創傷。在每一部分的結尾，紅色的天空都變成了不同的顏色——藍色、灰色和白色。藍色代表大海和魚——正是它們帶走了龐修斯；灰色代表泥土和灰燼——這正是步兵所犯下罪惡；白色代表白云和船帆——正是最后P的魂歸之所。

2.魚

魚在基督教中是一個非常重要的意象。據說早期的基督徒都是通過畫魚的符號來秘密相認的。耶穌的許多追隨者都是漁民，其中就有使徒約翰——這也是第一部分中扮演耶穌的演員的名字，同時他也是一名漁夫——這就與圣經中記載的復活后的耶穌教給漁民捕魚形成了呼應。而扮演彼拉多的龐修斯是個殺魚的人，他“掏出魚的內臟……我覺得它死了……我劃開它的肚子……”[4]P37龐修斯對年輕帥氣的約翰扮演耶穌一直心懷嫉妒，因此這個象征性的謀殺就代表了他想殺死約翰的愿望。事實上，他不只是想要殺死約翰，他是想取代他來扮演耶穌。他想象釘在十字架上會把他的駝背拉直，從而使得自己有一絲神圣的意味。最后，當瑪麗因不體面的懷孕而溺水身亡時，龐修斯用那把殺魚的刀刺死了自己。一群巨大的魚偶圍繞著他，將他抬起來走下場去，就好像為第二部分的出場做好準備，同時也預示著第三部分的P所具有的控制風和空氣的能力。在這里，魚這個敘事符號不僅有基督教意義，還承擔了連接三個不同故事的功能。

3.鳥

根據《創世記》，魚和鳥都是在第五天被創造出來的，它們都可以象征人的靈魂。在《基督教藝術象征詞典》中，珍妮弗·斯派克指出：“鳥有時候也可以是靈魂的象征，因為像鳥既生活在大地上也生活在空中一樣，靈魂既存在于身體內也存在于精神世界。”[3]P122所以在圣經中，鳥象征著圣潔和自由。而鴿子通常象征和平，當它落地的時候也象征圣靈下凡?！妒茈y記》中鳥的意象主要與維奧萊特相關。當艾瑞克表達想要參軍的愿望時，他的妹妹瑪麗2講述了小時候的往事——他意外殺死了她的鳥。后來，滿懷愧疚的他就失去了愛人及被愛的能力。這個回憶也預示了最后一幕，已經成為一名士兵的艾瑞克帶走維奧萊特“最后將她推進光中”，天空“從紅色變成了灰色”。前文維奧萊特將鴿子囚禁在籠中，已經為她最后被關押在集中營并化為一縷青煙的悲劇結局做了鋪墊。

本文在細讀文本的基礎上，從敘事時間、敘事視角、敘事符號等角度對《受難記》展開了分析與討論。魯爾采用順時序的敘事時間，單一敘事和重復敘事結合的敘事頻率，錯落有致、變化多端的敘事節奏講述了時間跨度長達半個多世紀的史詩般的故事；采用零聚焦、內聚焦和外聚焦相結合的敘事視角從不同角度講述了不同人物身上發生的故事；用紅色天空、魚和鳥等敘事符號構建了具有深度象征意義的場景，并預示了故事的發展走向和悲劇性結局。魯爾通過對重要情節的單次或多次敘述，從單一或多種視角對人物特點進行剖析，運用豐富的敘事符號對故事情節加以渲染和烘托，多種敘事方式的結合豐富了文本主題的呈現方式，從具體到抽象再到升華，層層推進，逐步深入，啟發讀者深入思考戲劇角色與現實身份、真實生活與戲劇表演、宗教信仰與政治統治、歷史故事與當下現實之間的關系。最重要的是，該劇還引發我們進行反思：我們所扮演的日常角色和真實的自我之間是什么關系？

注釋：

[1]Sarah Ruhl，Playwrights note，Passion Play，New York：Theatre Communications Group，Inc，2010

[2]楊春：《敘事時間策略和敘事時間維度——張愛玲的時間敘事》，《學術探索》，2015年第2期

[3]James Al-Shamma，Sarah Ruhl：A Critical Study of the Plays，Jefferson，North Carolina，and London：McFarland & Company，Inc，2011

[4]Sarah Ruhl，Passion Play，New York：Theatre Communications Group，Inc，2010

[5]譚敏，趙寧：《迷失在逃離與回歸之間——析門羅短篇小說〈逃離〉的敘事策略》，《北京第二外國語學院學報》，2011年第6期

[6]杰拉德·普林斯著，喬國強、李孝弟譯：《敘述學詞典》，上海：上海譯文出版社，2016年

[7]蘇珊·朗格著，劉大基等譯：《情感與形式》，北京：中國社會科學出版社，1986年

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3.張燚：《用熱奈特敘事學理論分析〈苦惱〉中的敘事話語》，《今古文創》，2021年第47期，第12～13頁

4.李明昊：《論熱拉爾·熱奈特的敘事學理論與舞蹈敘事——以舞劇〈永不消逝的電波〉為例》，《戲劇之家》，2021年第21期，第15～59頁

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6.重慶炳：《文學理論教程》，北京：高等教育出版社，2015年

7.劉秉燦：《蘇聯電影〈兩個人的車站〉的敘事符號與文化解讀》，《邊疆經濟與文化》，2020年第12期，第96～98頁

8.劉昌元：《西方美學導論》，臺北：臺北聯經出版社，2001年

9.申丹：《20世紀90年代以來敘事理論的新發展》，《當代外國文學》，2005年，第47～54頁

（本文系國家社科基金藝術學重大項目《當代歐美戲劇研究》的階段性成果，項目編號：19ZD10；山西省2021年省籌資金資助留學回國人員科研項目《貝克特戲劇聽覺敘事研究》的階段性成果，項目編號：2021-065；2022年度山西省藝術科學規劃項目《山西戲曲對外譯介及傳播路徑研究》的階段性成果，項目編號：22BB008。作者單位：太原理工大學外國語學院）

責任編輯 岳瑩