王國維悲劇觀念的戲劇闡釋

張慧怡

摘 要：國學(xué)大師王國維于1913年開始連載并于1915年成書的《宋元戲曲史》，奠定了我國近代戲曲學(xué)研究的基石。王國維是率先將“悲劇”理論引入我國傳統(tǒng)戲曲品評(píng)中的第一人，以此盛贊元雜劇的創(chuàng)造。此后魯迅、郭沫若、老舍等人也紛紛注目悲劇，提出自己的創(chuàng)作理論。王國維治學(xué)，其悲劇思想貫穿始終。同時(shí)，不少學(xué)者注意到其在日本的經(jīng)歷對(duì)其思想的形成有著至關(guān)重要的作用。從點(diǎn)評(píng)《紅樓夢(mèng)》到《宋元戲曲史》的成書，其悲劇理論不斷豐富并發(fā)展，最終提出“主人翁之意志”來作為評(píng)判悲劇的標(biāo)準(zhǔn)。本文在前人對(duì)王國維研究的基礎(chǔ)之上，結(jié)合王國維提出的戲曲作品悲劇思想，探求具有中國特色的悲劇理念。

關(guān)鍵詞：《宋元戲曲史》；王國維；悲劇思想

1913年4月，王國維的《宋元戲曲史》開始在《東方雜志》上連載，兩年后商務(wù)印書館出版了單行本。《宋元戲曲史》是近代我國戲曲史研究的開山之作，也是從事戲曲研究必須誦讀的經(jīng)典。王國維給予我國戲曲極高的地位，一改以往文人士大夫所不為的“小道”“末技”觀念。在《宋元戲曲史》中，王氏不僅肯定了戲曲這一門獨(dú)立藝術(shù)，而且尤為其推崇元雜劇，認(rèn)為元曲即元雜劇是“活文學(xué)”，而明清傳奇則是“死文學(xué)”。王氏對(duì)于元雜劇的贊賞主要是兩方面：一是肯定元雜劇的語言是“自然”，指出元曲的“意境”是其所獨(dú)具，即直率俚俗而不趨于華麗；二是從“悲劇”的角度來肯定元曲的藝術(shù)特色，認(rèn)為“明以后傳奇，無非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中”[1]。

在此后的研究中，王國維有關(guān)元雜劇的第二個(gè)論斷被認(rèn)為是受到西方美學(xué)觀念的影響而提出的觀點(diǎn)，這一點(diǎn)在學(xué)界已無太大爭(zhēng)議；同時(shí)，由于王國維的個(gè)人經(jīng)歷加之時(shí)代背景，他極為推崇叔本華的哲學(xué)思想，因而將悲劇美學(xué)推至無以復(fù)加的地步，其人生觀也深受悲劇滲透：“人生之命運(yùn)，固無以異于悲劇。”[2]可以看出，王國維的悲劇理念是其美學(xué)思想的重要組成部分。因而，本文從《宋元戲曲史》的悲劇觀念出發(fā)，來分析王國維所持的悲劇思想。

一、王國維的悲劇思想

中國的“大團(tuán)圓”結(jié)局歷來都遭到不少文人的詬病，有學(xué)者甚至認(rèn)為“中國人從來沒有悲傷過”。縱觀中國文學(xué)史，徹底的“悲劇”似乎確實(shí)鳳毛麟角。這一觀點(diǎn)是其將“結(jié)局”作為考察作品悲喜的唯一條件，如果善惡有報(bào)，那就是喜劇；如果好人死無復(fù)生、壞人不遭懲罰則是悲劇。在近代研究中，王國維率先將悲劇思維引入元雜劇的品評(píng)中，卻并非是由結(jié)局來作為論斷，而是提高到形而上的角度，即延伸至有關(guān)悲劇精神的討論中。

明以后傳奇，無非傳奇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。就其存著而言，如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢(mèng)》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，乃出于主人翁意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色。[3]

在這段話中，后半段提到了將“主人翁意志”作為評(píng)判悲喜劇的界限，由此一改只看結(jié)局來定奪的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。然而其悲劇觀念的產(chǎn)生與形成，必須回溯其對(duì)《紅樓夢(mèng)》的點(diǎn)評(píng)階段。

早期，王國維在點(diǎn)評(píng)《紅樓夢(mèng)》中，是以審美的角度提出了“壯美”與“優(yōu)美”，而他最推崇的“壯美”是在悲劇中得以充分展現(xiàn)并達(dá)到頂峰的。他贊美《紅樓夢(mèng)》是多“壯美”，而少“優(yōu)美”，又屬于“第三種悲劇”，同時(shí)作品的悲慘結(jié)局充分展示了其高尚意味[4]。在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》第三章中，他便批判這種開始于“悲”“離”“困”卻終于“歡”“合”“亨”的模式，認(rèn)為這是“淺陋”的團(tuán)圓結(jié)局。這一理論的基礎(chǔ)主要來源于叔本華的哲學(xué)思想。叔本華認(rèn)為，悲劇表現(xiàn)的是無法形容的痛苦、人類的不幸和苦難，“寫出一種巨大不幸是悲劇里唯一基本的東西”[5]，因而作品中應(yīng)保留出最大的痛苦。王國維正是接受了這一思想，在這個(gè)過程中，不能忽略的是其在日本的經(jīng)歷。

1898年，王國維在日本學(xué)者田岡嶺云的影響下接觸到了西方哲學(xué)。田岡嶺云正是提倡悲慘結(jié)局、批判“大團(tuán)圓”的代表。其《悲劇的快感》一書中批評(píng)“日本文學(xué)富于喜劇的和樂，而于悲劇之深刻則有所缺失”。在之后的《日本文學(xué)的新光彩》重復(fù)上述判斷并進(jìn)一步質(zhì)問：從古至今戲曲、小說有多少“大破裂”結(jié)局？并指責(zé)“其團(tuán)圓結(jié)局千篇一律”；在《詩人與人道》中則介紹“悲慘小說”創(chuàng)作中的“悲慘結(jié)局”，并多次強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)當(dāng)描寫“悲慘”的人生境遇或命運(yùn)；“厭世”與“樂天”也是田岡氏基于對(duì)叔本華的理解[6]。除了田岡嶺云之外，日本學(xué)者笹川臨風(fēng)的觀點(diǎn)更值得關(guān)注。他不僅寫了現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上中國第一部戲曲小說史，同時(shí)在其作品《中國文學(xué)史》中更是首次將戲曲小說作為元明清文學(xué)的主體寫入文學(xué)史。笹川臨風(fēng)是最早從悲劇的角度討論中國戲曲的代表：

于中國未見悲劇之沉痛，而多是喜劇。既無大破裂，亦無慘絕悲絕，其終即是大團(tuán)圓，散聚離合。[7]

并且得出結(jié)論：

這般悲劇，于中國實(shí)是無有[8]。

王國維在1904年的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中的表述多與笹川臨風(fēng)所謂“散聚離合”相契合。而笹川臨風(fēng)所謂中國無悲劇的論斷，可以看成王國維相關(guān)問題意識(shí)的起源。

早期時(shí)王國維主要是通過日本學(xué)者翻譯的西方哲學(xué)著作，或是直接受到日本學(xué)者的影響而形成自己的悲劇觀點(diǎn)。而這一時(shí)期，王國維將悲慘的結(jié)局作為構(gòu)成悲劇的“靈魂”。因而他得出，《紅樓夢(mèng)》是中國古代文學(xué)史上唯一的一部真正悲劇，然而體裁上卻是小說，而非悲“劇”，這就意味著在漫長(zhǎng)的中國古代文學(xué)史上，沒有真正的悲“劇”可言。

此后，王國維將治學(xué)中心轉(zhuǎn)向了戲曲，在戲曲中，他欣然發(fā)現(xiàn)了“悲劇”。在其《宋元戲曲史》中，他的悲劇理論進(jìn)一步發(fā)展，著重點(diǎn)出了“主人翁意志”，這也是后期定型構(gòu)成其悲劇觀點(diǎn)的核心。也就是說，不幸結(jié)局觀仍然作為基本標(biāo)準(zhǔn)得到延續(xù)，得出“元?jiǎng)t有悲劇在其中”，“無所謂先離后合、始困終亨之事”，由此劃分出五部作品被視作悲劇的代表作。另一方面，在“主人翁之意志”之下的標(biāo)準(zhǔn)又得出“最有悲劇之性質(zhì)者”的兩部作品。

王國維深受叔本華哲學(xué)的影響與啟發(fā)，“意志說”是叔本華哲學(xué)的核心思想。他的唯意志論建立在其“世界是我的表象”之上，即否認(rèn)現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，而歸結(jié)于個(gè)人完全的“意志”，即客體的存在都是建立在主體上，只有通過主體才能認(rèn)識(shí)客體。因而叔本華認(rèn)為，人的生命意志就是最大的痛苦，這種以生存為根本目的的一種盲目又無法遏制的欲求，“只要我們還是欲求的主體，那么我們就永遠(yuǎn)得不到持久的幸福，也得不到安寧”[9]。因而叔本華主張遏制生命意志，舍棄欲望訴求，以此尋求心境平和。因此，他推崇悲劇，因?yàn)楸瘎】梢砸龑?dǎo)觀眾在觀看悲劇時(shí)忘記自己的“意志”，忘記自己所處的現(xiàn)實(shí)世界。他認(rèn)為悲劇就是要啟迪人們抑制、否定、棄絕生命意志，引導(dǎo)人們走禁欲之路。

縱觀王國維的治學(xué)思想，可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)于叔本華并非是全盤吸收或無保留的尊崇，而是在此后的治學(xué)中不斷調(diào)整，加之后期他又接觸到了尼采、黑格爾等人的哲學(xué)觀點(diǎn)，促發(fā)其提出了自己有關(guān)中國傳統(tǒng)的悲劇理論，以此幫助我國戲曲研究確立學(xué)術(shù)自強(qiáng)。

需要提出的是，王國維對(duì)于元雜劇的悲劇論斷是對(duì)日本明治學(xué)者的直接回應(yīng)。日本學(xué)者曾得出的論斷是：“中國戲曲列于世界戲曲史上，顯然遜色，固無可疑。”[10]可見，王國維在從事戲曲研究時(shí)與其師長(zhǎng)的觀點(diǎn)完全是相背離的，他得出了與明治學(xué)界關(guān)于中國戲曲完全針鋒相對(duì)的不同結(jié)論：“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色。”

二、王國維的戲曲悲劇論

王國維的悲劇理論在后一階段不斷發(fā)展，不斷吸納我國傳統(tǒng)精神與意蘊(yùn)，并且一定程度上受到了亞里士多德《詩學(xué)》的啟發(fā)。他認(rèn)為悲劇的主人公并不是僅僅承受住厄運(yùn)的捉弄，而是在于其本人“赴湯蹈火”的反抗。他所持有的悲劇觀點(diǎn)通過總結(jié)可以看出，主要有以下三點(diǎn)。首先，作品主人公的個(gè)體意識(shí)強(qiáng)烈，且這種個(gè)體意識(shí)是在當(dāng)時(shí)最高的道德標(biāo)準(zhǔn)下進(jìn)行，作品不回避對(duì)抗，反而強(qiáng)調(diào)主人公崇高的道德修養(yǎng)與其反面的對(duì)抗性；其次，主人公的結(jié)局都是滅亡；最后，元雜劇曲詞營造出極其悲涼感傷的意境。

王國維有關(guān)元雜劇的悲劇論述自發(fā)表以來便引起學(xué)界熱議，而提到的幾部作品也在不斷被進(jìn)行新的解讀。以下我們針對(duì)當(dāng)中一些作品的“悲劇性”來做簡(jiǎn)要分析。

十八世紀(jì)三十年代《趙氏孤兒》已然被介紹到國外；《漢宮秋》則在1829年已有英譯版，且在翻譯時(shí)被稱為“中國悲劇”；而《梧桐雨》也伴隨著《元曲選》進(jìn)入法國人的視野。因而受西學(xué)啟發(fā)的王國維將這幾部作品劃為悲劇毫不奇怪。從王國維的悲劇觀點(diǎn)出發(fā)，《趙氏孤兒》的悲劇性在于一個(gè)群體舍身取義、前仆后繼的精神，這一“群體意識(shí)”是由許多個(gè)體構(gòu)成的，即以“救孤”為代表的忠君之士與當(dāng)時(shí)以屠岸賈為代表的奸臣之間的沖突。在救孤的這條路上，無論是程嬰還是公孫杵臼，他們個(gè)人意志中有著高度的家國責(zé)任感，推崇的是舍家為國的忠誠，以及堅(jiān)定不移對(duì)正義光明的追求；而作為個(gè)人的欲望則被舍棄，救孤路上的勇士們均在這種極高的道德感驅(qū)使下舍棄自己的生命走向死亡。這種強(qiáng)烈個(gè)人意識(shí)的凸顯，也正是在與社會(huì)的黑暗力量對(duì)抗中展開的，當(dāng)群體意識(shí)不被官方認(rèn)可，其悲劇性自然而然彰顯出來。《趙氏孤兒》壯烈的曲詞也為這一殘酷悲劇增添了暴力美感。

《竇娥冤》則完全不同。首先在其被譯介國外時(shí)并未稱為悲劇；其次，《竇娥冤》最后得以平反昭雪的結(jié)局也不符合王國維衡量悲劇的標(biāo)準(zhǔn)。有關(guān)這部作品的悲劇討論不計(jì)其數(shù)。在王國維看來，它之所以能被視作悲劇，甚至被視作“最有悲劇之性質(zhì)者”，完全是在“主人翁之意志”這一語境下確立的，這也是王國維悲劇觀念轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性結(jié)果。加之我國20世紀(jì)60年代由于政策性引導(dǎo)，對(duì)于竇娥身上“戰(zhàn)士”性的解讀成為主流[11]，因而這部作品與悲劇永遠(yuǎn)掛鉤。

叔本華認(rèn)為，“意志是第一性的，最原始的”[12]。王國維在對(duì)意志概念的使用中，基本上是點(diǎn)出了“意志”的存在并肯定其作用，而對(duì)于“意志”的具體解讀則在其此后的研究中加以發(fā)展。竇娥的“個(gè)人意志”并非是出于人“最原始的”意識(shí)，而是在當(dāng)時(shí)社會(huì)下被“教育”或是后期塑造的。她之所以拒絕張?bào)H兒父子，且責(zé)怪婆婆的妥協(xié)，是因?yàn)樗龍?jiān)持宋明理學(xué)“一女不侍二夫、一馬不跨雙鞍”的貞潔觀；選擇和張?bào)H兒“官斷”，是因?yàn)橄嘈女?dāng)時(shí)的司法體系；她之所以叫“休打婆婆”而甘愿認(rèn)罪，也是她在元代倫理崩塌下對(duì)漢人傳統(tǒng)孝道的堅(jiān)守；她之所以敢于許下三樁誓愿，也是因?yàn)樗龍?jiān)信宇宙有一套懲戒的法則。因而從這一角度來看，她對(duì)于自己的命運(yùn)有著很強(qiáng)的個(gè)人干預(yù)，她所有的行為都在她本人的“意志”下進(jìn)行，亦即對(duì)最高道德的奉行。因而不難理解，不少學(xué)者認(rèn)為竇娥的形象是關(guān)漢卿對(duì)社會(huì)道德觀念的理想寫照。

三、悲劇三種

《西蜀夢(mèng)》《火燒介子推》《張千替殺妻》這三部作品則是當(dāng)年新發(fā)現(xiàn)的孤本，作品內(nèi)容基本都是主人公信奉當(dāng)時(shí)社會(huì)最高的道德標(biāo)準(zhǔn)，其主體人格的行為就是踐行了這一道德標(biāo)準(zhǔn)，最終在其驅(qū)使下毅然受死。曲詞均圍繞死亡來進(jìn)行鋪排，作品風(fēng)格讓人極具壓抑感與黑暗感。

目前有關(guān)《火燒介子推》的研究大多是放置在歷史領(lǐng)域，例如進(jìn)行歷史劇研究或與《史記》結(jié)合分析，有關(guān)悲劇的研究較少。王國維將其歸于悲劇也并未詳細(xì)論述。這部作品的第四折是整部作品中最具感染力的一折，也是悲劇氛圍最強(qiáng)烈的一折。這部雜劇取材于春秋時(shí)期晉文公重耳上臺(tái)前后與其諫議大臣介子推相處的情況。第四折主要是描寫了晉文公焚燒綿山逼介子推出仕一事，大火熊熊營造了極其壯烈的末日悲劇之感。劇中，介子推以自我犧牲來實(shí)現(xiàn)自己所追求的人格理想是悲劇精神的體現(xiàn)。介子推是道德完美主義者，他的悲劇是為維護(hù)個(gè)體人格尊嚴(yán)而導(dǎo)致的。而從君王角度上看，同樣是悲劇，是一個(gè)行為動(dòng)機(jī)與行為結(jié)果完全悖反的悲劇。晉文公企圖以放火這種極端的方式逼其出世，但卻造成介子推命喪火場(chǎng)的結(jié)局。雜劇展示介子推的悲劇意圖明顯傾向于對(duì)君王的批判，即便君王放火的初衷是為了逼介子推出山受封賞，但是此前對(duì)介子推的忘卻也還是悲劇的重要原因和導(dǎo)火索。介子推本身的個(gè)體意識(shí)極為強(qiáng)烈，有為捍衛(wèi)自己的精神信仰而舍命的激情。同時(shí)我們可以看到元雜劇在構(gòu)建意境時(shí)激情又通俗的曲詞：

【斗鵪鶉】焰騰騰火起紅霞，黑洞洞煙飛墨云，鬧垓垓火塊縱橫，急穰穰煙煤亂滾，悄蹙蹙火巷外潛藏，古爽爽煙峽內(nèi)側(cè)隱。我則見煩煩的煙氣熏，紛紛的火焰噴。急煎煎地火燎心焦，密匝匝煙屯峪門。

【紫花兒序】紅紅的星飛迸散，騰騰的焰接林梢，烘烘的火閉了山門。煙驚了七魄，火唬了三魂。不付能這性命得安存，多謝了煙火神靈搭救了人。慚愧呵，險(xiǎn)些兒有家難奔，盡都是火嶺煙嵐，望不見水館山村。

在《西蜀夢(mèng)》中，雖已不見賓白科介，但僅憑曲詞便可領(lǐng)悟到極具壓抑哀怨之感。該劇主要敘述劉備因苦思二將關(guān)羽、張飛，于是派使臣尋二人返成都相見，不料二人早已身亡。關(guān)、張鬼魂在途中相遇，互相傾訴其遭遇并準(zhǔn)備共同前往成都，且托夢(mèng)給諸葛亮、劉備，請(qǐng)求出兵為二人報(bào)仇。在第四折中，他們的鬼魂來到了蜀國宮殿門口，恰逢宮中九月九劉備誕辰，他們不禁回想起兄弟三人往日歡樂的情景，涕泗縱橫。這是一部末本戲，第一折正末扮使臣、劉備，第二折正末扮諸葛亮，第三折正末扮張飛鬼魂，第四折正末扮張飛鬼魂、劉備。這部作品在挖掘人物內(nèi)心情感的方面極為突出。

開篇即是劉備表達(dá)內(nèi)心對(duì)于張飛與關(guān)羽的思念，奠定了整部悲劇的氛圍：

【混江龍】喚了聲關(guān)、張二弟，無言低首淚雙垂；一會(huì)家眼前活現(xiàn)，一會(huì)家口內(nèi)掂提。急煎煎御手頻捶飛鳳椅，撲籟籟痛淚常淹袞龍衣。每日家獨(dú)上龍樓上，望荊州感嘆，閬州傷悲。

《西蜀夢(mèng)》全劇有著凄慘傷感的氛圍，曲詞營造了極為哀怨的情緒。劉備無時(shí)無刻地思念引發(fā)的悲傷落淚，關(guān)、張鬼魂請(qǐng)求復(fù)仇時(shí)的凄厲哀怨，都使劇情顯得壓抑凝重，極有悲劇感。張飛與關(guān)羽二人都是為了“大業(yè)”而喪生，其死亡有著極強(qiáng)的英雄色彩，尤其二人以鬼魂的方式出場(chǎng)，訴說著兩人的遭遇：

【中呂】【粉蝶兒】運(yùn)去時(shí)過，誰承望有這場(chǎng)喪身災(zāi)禍？憶當(dāng)年鐵馬金戈，自桃園初結(jié)義，把尊兄輔佐。共敵軍擂鼓鳴鑼，誰不怕俺弟兄三個(gè)！

王國維將這部作品定為“悲劇”不僅是看到了歷史劇本身具有的沉重感，還因關(guān)、張二人的鬼魂所抒發(fā)的不甘情緒，加之關(guān)漢卿杰出的曲白運(yùn)用，都有著濃烈飽滿的悲涼情緒。作品中英雄的死亡無疑給人極為直觀的悲劇感受，同時(shí)，關(guān)、張二人以鬼魂的形象出現(xiàn)訴說自己慘遭殺害的遭遇，尤其是張飛的個(gè)人自白，他唱的都是嗚咽、低沉傷痛的悲歌，對(duì)自己已成為鬼魂而不得自由生出無限悲哀。這部作品主要是生與死之間的對(duì)抗，鬼魂與生者穿插演唱無疑讓人更萌生出對(duì)關(guān)、張二人慘死的同情，以及對(duì)兇賊的憤怒。

《張千替殺妻》同樣是曲白不全。劇中寫屠戶張千與員外結(jié)拜為兄弟。員外因事離家，半年后，張千與其母、義嫂掃祭祖墳時(shí)，嫂子支開張母，勾引張千。張千佯裝答應(yīng)。嫂子回家備酒來等待張千，恰逢員外回來，嫂子便灌醉員外要張千殺之，張千不肯。嫂子便持刀欲殺員外，最后反被張千奪刀殺死。鄭州官府判員外殺妻之罪，解赴開封府。府尹包拯深感案件有疑，恰張千前來自首，陳述殺人緣由。刑場(chǎng)上，張千臨刑前囑托員外贍養(yǎng)其老母。在最后的結(jié)局中，張千是否被赦免并沒有展現(xiàn)，劇情展示了張千赴刑場(chǎng)臨行前的獨(dú)白：

【落梅風(fēng)】腦背后，高聲叫起，唬的我魂離體，死無葬身之地。母親道認(rèn)義來的哥哥有債回的禮，母親也早難道養(yǎng)軍千日。

【甜水令】我則見街坊鄰里，大的小的，啼天哭地，見了我并無一個(gè)感嘆傷悲。他道不愛娘，替人償命，生分忤逆，丑名兒萬代人知。

由于這部作品只有元刊孤本，科白不全，第四折中張千在刑場(chǎng)上只唱了一支曲子就結(jié)束了，因而其結(jié)局是不明的。王國維認(rèn)為這是悲劇，自然是認(rèn)為張千最終受刑而死，其次張千受死又是在其“自首”的情況下，發(fā)于其個(gè)人意志，張千信奉的是兄弟之情超越了他對(duì)于生的追求，他的自首也是對(duì)其信仰的堅(jiān)守。

以上三部作品還有一共同點(diǎn)，即均出自于《元刊雜劇三十種》[13]，且為孤本尤為珍貴。最早對(duì)其“厘定時(shí)代，考訂撰人”的便是王國維。《元刊雜劇三十種》無疑是20世紀(jì)戲曲文獻(xiàn)當(dāng)中最為重要的發(fā)現(xiàn)之一。王國維曾說：“凡戲劇諸書，經(jīng)后人寫刊者，往往改易體例增損字句。此本雖出坊間，多訛別之字，而元?jiǎng)≈婷婺开?dú)賴是以見。”[14]因而在論述元雜劇時(shí)，王氏專門提到這幾本孤本，足以見到其對(duì)于元雜劇原貌以及版本的重視。

通過以上簡(jiǎn)要的梳理分析，我們可以看出近代戲曲學(xué)人的篳路藍(lán)縷，同時(shí)也看出了文化建設(shè)的艱難。盡管王國維的悲劇觀念當(dāng)時(shí)遭到了不少學(xué)者的批評(píng)與指摘，又因其思想跳脫時(shí)代背景而僅僅面向“宇宙與人生”而飽受非議，但是他不僅作為中國現(xiàn)代悲劇的開拓者，同時(shí)又將被中國人視為小枝末技的戲曲納入整個(gè)世界藝術(shù)中的這一氣魄，其主張描寫和反映現(xiàn)實(shí)人生、從而有益于現(xiàn)實(shí)人生的悲劇作品，引導(dǎo)讀者敢于直面悲劇與人生深處的苦痛，激發(fā)了我國戲曲審美的多重可能，為此后的戲曲學(xué)人帶來莫大的信心與力量。

注釋：

[1][3]王國維：《宋元戲曲史》，北京：中國和平出版社，2014年，第118頁

[2]王國維：《王國維作品精選集/回眸經(jīng)典名家必讀》，太原：山西人民出版社，2020年，第375頁

[4]姚淦銘，王燕編：《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，《王國維文集·第一卷》，北京：中國文史出版社，1997年，第11～12頁

[5]叔本華，石沖白譯：《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，1982年，第352頁

[6]黃仕忠：《借鑒與創(chuàng)新——日本明治時(shí)期中國戲曲研究對(duì)王國維的影響》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2009年第6期，第111～118頁

[7][8]黃仕忠：《笹川臨風(fēng)與他的中國戲曲研究》，《文化遺產(chǎn)》，2011年第3期，第59頁，由佟君譯介笹川臨風(fēng)《中國的戲曲》一文。

[9]叔本華，石沖白譯：《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，1982年，第273頁

[10]1898年四月大日本圖書株式會(huì)社出版發(fā)行笹川臨風(fēng)《中國文學(xué)大綱·湯臨川》（總155頁），該句出自第47頁

[11]1958年關(guān)漢卿入選“世界文化名人”后，中國文化界舉辦了大規(guī)模的“紀(jì)念關(guān)漢卿劇作七百年”學(xué)術(shù)討論與演劇活動(dòng)，文化藝術(shù)多是以人民性、反抗黑暗作為首肯的內(nèi)容。

[12]叔本華，石沖白譯：《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，1982年，第401頁

[13]本文戲曲引文均見于徐沁君校點(diǎn)：《新校元刊雜劇三十種》，北京：中華書局，1980年

[14]姚淦銘，王燕編：《王國維文集第一卷》，1997年，第530頁

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩