音樂聽覺在鋼琴演奏中的作用分析

文曲妙琳

音樂與人的交互，是聲波刺激大腦皮層產生的一種心理聯覺活動。我們運用音樂聽覺來指導完成每一次的演奏活動。一個譜例上可能并不突出的不協和音程關系，是做出強調、弱化或者做層次對比哪樣的處理才更有意趣？一個古典維也納樂派的legato是需要怎么做收尾更符合作曲家的風格？一個復調作品，踏板需要怎樣操作才能完成作曲家需要的和聲效果？這些不能言傳的東西，只能靠音樂聽覺來意會。總而言之，這種專業的音樂聽覺能力要求演奏者必須在積累大量音樂基礎理論知識的基礎上反復運用至純熟，甚至對所有的風格、曲式、音程和聲關系、音樂織體、作品背景這些基本概念形成一種不經思索就能做出的心理反應，最后能自然的融入到每一次的演奏活動中去。

一、關于音樂聽覺的概念

音樂聽覺，狹義上一般多指聽辨樂音的能力，也就是視唱練耳的聽音部分。廣義上泛指人類通過生理器官接收到音樂并加工其聲學特性，被誘發出心理感官體驗的反應過程。一個完整的音樂聽覺概念，應該不僅僅包含音高、音色、強弱、節奏、旋律、調式調性、和聲織體、曲式結構等基本音樂要素的聽辨能力，所以說音樂聽覺過程實際上也是一種傳播情感體驗的心理交互過程。

我們傳統上習慣于把音樂聽覺分為外部聽覺和內部聽覺。外部聽覺是指我們生理器官客觀上接收到的各種音樂要素和心理聯覺反應，即廣義上的音樂聽覺。內部聽覺的定義比較模糊，一般定義為內在的音樂感知力，或者說是內心聽覺。不過對于演奏者而言，內部聽覺更多的指向演奏者主觀的、經過對作品充分的解讀產生的對作品的一種虛擬的詮釋，是對作品的腦內預演。在專業的鋼琴演奏活動中，這種內心聽覺就是許多鋼琴老師喜歡說的“用腦子彈琴”，指演奏者在專業的解讀樂譜、作品背景等大量信息以后，對作品做到的胸有成竹，“出手成章”。甚至一些頂尖的演奏者，能夠用耳朵來讀譜，也就是直接用“聽”來解讀作品，直覺地找到最能打動人心，最能引起聽眾共鳴的作品處理。一個好的鋼琴演奏者，必須先完美統一了內部聽覺和外部聽覺并形成高水準的音樂聽覺，才能成功呈現一部音樂作品的聽覺美感。

二、鋼琴演奏依賴音樂聽覺發揮作用

“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”（《樂記·樂本篇》）。先秦時期的儒家就從哲學角度解釋了音樂這個詞與聲音的關系。“音”為心生，是人感于“聲”后的心理投射形成“樂”。音樂這個字自古帶有了內部聽覺和外部聽覺相結合的辯證涵義。任何樂器演奏的聲，都需要音樂聽覺來投射到心理層面，投射到我們的感官經驗中去。

我們以一些實際演奏行為為例子，來看一看實際音樂演奏中，音樂聽覺是如何起作用的。

（一）運用音樂聽覺來構思作品

在剛剛了解曲目名和作曲家的階段，我們的音樂聽覺已經要開始工作了。比如，當我們決定演奏哈恰圖良的鋼琴作品《降e小調托卡塔》時，音樂聽覺就開始聯覺活動。無論是去回憶蘇聯作曲家哈恰圖良的其他作品風格、同地域的其他作曲家（如肖斯塔科維奇）和同時期其他作曲家（如格什溫）的其他作品的大致風格特征；還是再對各時代風格迥異的其他同體裁《托卡塔》作品進行結構比對，都需要運用音樂聽覺來聯覺聽覺記憶，對即將詮釋的作品的風格特征進行構思。

（二）運用音樂聽覺感知作品，與作曲家產生情感交互

在我們廣泛地聽取了這首托卡塔相近時代的其他作品以后，再對聽覺記憶中的大量的擊打重復的和弦進行品味，就會感知到這個時代的作品的脈搏——對工業活動的贊美、對大型機械的歌頌和熱情、對本民族音樂的深化表述以及對當時流行的爵士樂的花樣運用。而縱向的聽取過作曲家本人各個時期各種體裁的其他作品后，也能把握到哈恰圖良個人的風格特色。在把這首托卡塔與格什溫《第二狂想曲》（1931）做聽覺材料對比后，會發現他們在爵士化的切分節奏型態，不協和音程的大量運用上有很多共通點；與肖斯塔科維奇《g小調鋼琴五重奏》（OP.57 P3III.Scherzo(Allegretto)）對比則會發現調性運用和不和諧音程和民族調式的使用上又有許多神似之處。而他們作為20世紀早期具有典型風格的作曲家，這些作品中都喜愛用富含強烈的打擊樂節奏和音色來模擬和美化工業化的場景。配合我們閱讀作曲家的生平資料，我們腦海中就會出現一個清晰的、聽覺化的1932年的哈恰圖良的意向風格——一個從小熱愛各種變化節奏，于蘇維埃革命勝利的朝陽下成長起來的亞美尼亞音樂天才。而這首作品正是這個天才在學院期間所創作的一首反叛浪漫樂派的，颶風驟雨般的鋼琴小品。這時，這首《降e小調托卡塔》最初的音樂形象便浮現在腦海中了。

（三）用音樂聽覺來指導演奏活動的實現，細化每一個演奏的技法和細節處理，實現個人的情感和審美表達

經過之前聽取的大量音樂素材并轉化為聽覺記憶，并結合演奏者積累的音樂知識、音樂素養、音樂審美和實踐經驗，最終把作曲家創作時的音樂聽覺轉化成演奏者的內部音樂聽覺、或者說是內心聽覺。在演奏過程中，經由內心聽覺指導轉化下產生新的音樂，而這個音樂又通過聽覺交互感知給演奏者繼續創造新的音樂聽覺。那些聽覺記憶中的不協和音程、豐富的多重節奏、切分爵士節奏，和隱藏在大量復調材料里的核心動機和旋律片段，在腦內重組形成新的聽覺意象和情感內涵，再以此根據演奏者的演奏技巧實現情感傳遞。演奏之前音樂聽覺幫助演奏者理解作品，在演奏過程中幫助演奏者專注于演奏，校正表達的方式與情感表達，在演奏結束后評判演奏，推動演奏的進一步提高。可以說，一個演奏者的演奏質量，包括演奏技巧的質量，完全是由他個人的音樂聽覺質量來決定的。

三、如何切實有效優化音樂聽覺

（一）運用便捷的錄音設備和音頻分析軟件來輔助自身聽覺敏銳度的提高

聽覺器官是天生的，而一個專業鋼琴演奏者的音樂聽覺則是需要靠后天培養的。鋼琴的結構特性和演奏方式決定了，演奏時發生的每一個都伴有泛音的復合音。演奏樂曲時，大量的泛音或快速累積或交錯重疊，會產生許多不和諧的和聲結構關系。這就需要演奏者依靠專業培養的精細而敏銳的音樂聽力，來調整觸鍵方式、用力方式、踏板的切換等等的演奏技法來解決這些不協和的泛音關系。這種敏銳的音樂聽覺能力，往往需要長期專注并且大量的練習才能逐漸提高的。而在如今依托于便捷的錄音技術和音頻分析軟件，這種訓練可以變得不再那么抽象和困難。反復地錄下演奏音頻來仔細對比各種處理方式產生的聽覺差異，分析每次不同觸鍵用力方式產生的音響感的不同來做聽覺材料比較，聽出不同處理方式產生的泛音關系并不斷優化，是一種能有效提高音樂聽覺敏銳度的可行方案。

（二）廣泛地積累聽覺素材

依托現在發達的互聯網，世界各大音樂平臺都有大量優秀演奏家的演奏音頻視頻。現代科技把世界上由傳承或者記載的各時期各地區的聲音形式都匯聚起來，并通過網絡廣泛傳播。獲得音樂知識和音像資源更是變得空前的便捷。大量而廣泛聽取各種音樂形式的作品，廣泛而深入地對各個時期音樂語言語匯進行聽覺記憶是提高鋼琴演奏者音樂聽覺能力最好也是最直接的途徑。

（三）功夫在詩外

音樂不是一個技能學科，而是人文科學的一個部分，是人類科學開出的最美麗的花。無論是從古代傳承的哲學觀點，還是從目前主流的心理學觀點看，我們對音樂的感知力就是源于音樂旋律或者節奏對自然界的人造和非人造所有節奏和音源的映射反應。那么生活的廣度和對自然和生活中各種聲音的熟悉和掌握，也是提升音樂聽覺的一個重要積累。只有對各種音樂形式音樂知識進行多方積累，更廣泛的學習歷史、地理、人文乃至哲學知識，才能有感而悟，提升自身的音樂聽覺水平。比如演奏哪怕一個斷奏的演奏力度和時值，不同時期的作品處理方式不同，這就是因為音樂聽覺需要符合各個不同時期人文審美和聽覺審美，甚至還要考慮到當時鋼琴的制造工藝，使演奏更貼近當時的人文風貌。

（四）凡音之起，由人心生，更多地探索對生命和自然的節奏律動

“樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也。”（《樂記·樂本篇》）“音”發自人的內心，所以也以音樂打動人心。能夠打動人心的并不是所謂的旋律線條，和聲結構或者結構體裁。機械的樂音結構很難引起聽眾的深層共鳴，因為聽眾是活的生物，是會隨著情緒的變化起伏而改變呼吸節奏和脈搏的。掌握這種擬人化的情緒脈搏的律動，才能演奏出一個能打動人心、引起聽眾共鳴的鋼琴作品。頂尖的鋼琴演奏家，演奏會現場幾乎是能操控聽眾的喜怒哀樂的，是讓人余音繞耳，久久不能平靜的。蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中是這樣描述的：“音樂的音調結構，與人類的情感形式——增強與減弱，流動與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩而微妙的激發、夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一致恐怕不是單純的喜悅與悲哀，而是與二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強度、簡潔和永恒流動中的一致。這是一種感覺的樣式或邏輯形式。音樂的樣式正是用純粹的、精神的聲音和寂靜組成的相同形式，音樂是情感生活的音調摹寫。”這種“活”的音樂聽覺，只有從生活中去慢慢體會，到自然中感悟生命的脈動。聽懂風聲才能知道如何彈奏出“如風的輕盈”，聽懂海浪才能仿奏出大海的呼吸。這是任何語言描摹都沒法說明的真實的體驗。抑或可以多聽一些鋼琴家的現場演奏會，多去感受現場中演奏者和聽眾交互中產生的奇妙的呼吸節奏，感受如何才能準確讓聽眾接收到演奏者和作曲家所表達的藝術情感。

四、結語