啟功“結字觀”和“臨帖觀”價值芻議

◆ 要文慧（鄭州大學書法學院）

引言

書法是中華民族優秀的傳統文化，承載古人的思維方式和文化心理，啟迪今人智慧。它既是人類文明得以傳承的工具，具有實用價值，也是一門獨具東方特色的藝術，具有審美價值。傳承優良書法文化，普及漢字內涵、形體演變知識，對提高文化修養、增強青年人的漢字文化認同感有重要意義。可以說，中華民族文化的傳承依賴于漢字書法。啟先生是一位將書法實踐與書法理論雙修的學者，他通過自身學書實踐，從臨摹到自我創作風格的形成，建立了一套實用性強的書寫體系。這套體系內容豐富，言語簡潔易懂，可以讓初學者達到事半功倍的效果。

寫字首先應該破除迷信。比喻化、華飾化的書論，將書法推向神秘化，造成一定的學書障礙。啟先生曾說：“書法是藝術也是技術。講起藝術兩個字來，又很玄妙。但是它總需要有書寫的方法，怎樣寫出來既在字義上讓人們理解認識，寫法上也很美觀。在這樣的情況下，書法的技術是不能不講的。”書寫技術不等于書法藝術，但書寫技術是書法藝術的基點，是第一性，更為基礎也更為重要。書法依賴于人手拿著的毛筆，字是寫出來的，書寫過程本身就含有技法知識。

啟先生在《論書絕句》第二十八首詩的自注中談到學書經歷：“余初學歐碑、顏碑，不解其下筆處，更無論使轉也。繼見趙書墨跡，逐其點畫，不能貫穿篇章，乃學董，又學米，行聯勢貫矣，單提一字，竟不成形。且骨力疲軟，無以自振。重閱張猛龍碑，乃大有領略焉。”從書法實踐的視角梳理其學書過程：初學歐顏，筆畫不精更無使轉；繼而學趙孟頫墨跡，墨跡筆觸細膩可觀，遂得點畫，而無行氣；繼而選擇董其昌，既得通篇之行氣，但骨力全無。繼而學歐、趙、張猛龍碑等筑其骨。啟先生的學書歷程存在思辨性邏輯，學書不是盲目臨寫，需要把握取法方向。從結構、筆法到章法，先生查缺補漏的學書經歷本身就是一種很好的學習范式。啟先生承傳書寫的方式是學習古人經典法帖，對其結構、點畫、章法的臨摹是學書的必由之路，學古不拘泥于古是實現從臨摹到創作的起點。

實踐是檢驗真理的唯一標準，啟先生書學思想是學書實踐的真實寫照，具有科學性和可操作性。本文從啟先生與趙孟頫“用筆”與“結字”之辨談起，繼而論述結字觀、臨帖觀。啟先生經過親身的書寫實踐和思考，證得楷書的結字“黃金律”，為初學者提供參考。臨帖觀是啟先生對初學者的學書建議，通過分析梳理，可以更好地運用于實際的學習中。

一、“用筆”與“結字”之辨

關于書法中“用筆”“結字”孰輕孰重、孰先孰后的說法向來未有定論，原因是趙氏論書之言“書法以用筆為上，而結字亦須用功”的觀點，而啟先生認為結字“亦須用功”未免易言之矣，結字是學習書法的首要階段。筆者認為兩人的觀點并不沖突，只因時代背景、學書經歷、提出觀點的維度不同，才造成表層關系的沖突。了解提出的條件，才可以正確理解兩種觀點的本意。

首先要明確“用筆”“結字”的概念。趙氏的“用筆”指書法藝術性的筆畫姿態；啟先生認為的“用筆”是指筆畫的寫法，即筆鋒在載體面的行進軌跡；“結字”指筆畫之間的組合構造問題。趙氏是在繼承唐代森嚴楷法的基礎之上，“結體”已成書寫的范式，那么“用筆”的流暢就更為重要。啟先生站在學習書法的視角提出結字為要的觀點。啟先生認為筆畫是一個字構成的基本要素，短期不易學得，在基本筆畫存在的基礎上，需要現有結字的構想或者是筆畫組合的設計方案，所以初學者先學結字。用筆與結體不是對立的關系，兩者相互促進，只是對于初學者需要有側重。綜上，趙孟頫與啟先生的觀點并不是完全對立。

《論書絕句》第七十四首：“絕代天姿學力深，吳興字欲擬精金。纖毫滲漏無容覓，但覺微余愛好心。”從“絕”“深”二字可以看出啟先生對趙派書風一統元代書壇的肯定，贊揚其個人書法成就。趙氏不激不厲的中和書風上承晉唐古法，加以靈動連帶筆觸，下啟元明風尚。注文說到：“趙氏獨能運晉唐流麗之筆，于擘窠大字之中，此所以尤難逮及者也。”對趙氏在整個書風長河遞嬗中發揮作用評價頗高。趙氏最擅長楷書和隸書，其中楷書的藝術造詣較高，與歐、顏、柳并稱為楷書四大家。楷書結構布局端莊秀美、疏朗俊秀、飄逸灑脫，用筆平和且靈動。啟先生認為趙書結體精嚴妥貼，是因為字法安排從唐代歐、柳諸家而來，加之點畫間的筆觸連帶形成平中見奇的書風。換言之，趙氏是在結體已然規范的基礎上，提出“用筆為上”的觀點，追求點畫的精致空靈。啟先生認為“用筆為上”的觀點不妥，是從初學者視角提出，如果只重視點畫而疏于結字，則失去剛健婀娜的體勢，不堪入目矣。

“用筆”和“結字”是書法藝術的兩大要素。啟先生在《書法概論》中說道：“從書法藝術上講，用筆和結字是辯證的關系；但從學習書法的深淺階段講，結字更為重要。”從中我們可以解讀出啟先生關于兩者關系的本意。其一，兩者的關系判斷的視角、立場不同，結果不同。從書法藝術來看，點畫結構和章法須和諧統一；從學書來說，應有側重。其二，從書法藝術角度看，用筆、結字皆不可缺。中國書法是從古至今，有著數千年的歷史，可以說是一門古老藝術，體現了不同時代、不同地域的文化人身心修為的審美思想。書法的形態和風格與毛筆運行的軌跡、筆畫的組合關系密切相關。不同的用筆方式、不同的筆畫組合共同推進書法藝術的發展。篆、隸、草、行、楷五大字體類型各自具有獨特的筆墨語言。篆書由仿形的長弧線書寫，逆鋒起筆自然駐筆收筆，體勢由描摹物象的不穩定結體到整齊劃一的縱向體勢；含蓄用筆，結體縱引共同組成其獨特風貌。隸書，將篆書線條截短，改為筆畫元素，起筆逆鋒、斜切，收筆出現特征性雁尾筆形，用筆靈活多變，行筆多有提按，波磔筆畫、橫扁取勢為隸書特征。草書順鋒起筆，筆程縮短，筆畫間連筆映帶，出現較多便捷書寫的符號，整體氣勢連貫；靈動筆觸、簡易形體為草書特有。行書在可識性和便捷性之間尋求平衡。楷書順鋒起筆，筆畫顧盼呼應，起、行、收皆有書寫規則，結體方正規范，是接受度較高的字體。漢代出現早期楷書萌芽，直至隋唐，楷書成熟，筆畫程式化，體勢逐漸穩定。唐代是中國書法繁榮昌盛的時代，帝王的推崇、科舉制度的建立，書法受到前所未有的重視。楷書已高度成熟，楷法發展到極致，不同書家轉向在書寫風格上進行探索。綜上，用筆、結字共同推進各體書風向多樣化方向發展。其三，從書法學習的立場來看，結字更為重要。用筆的方式決定線條的形態，毛筆運行的各種勢能產生漢字的一筆一畫。初接觸書法，多種筆法的過分強調和解釋，不利于學生的理解與接受，從筆畫的長短、粗細、置向、筆畫之間的排列組合關系進行引導是學書最佳路徑，掌握字形的協調平衡是書法學習的必經階段。

二、結字觀

伴隨著楷書形體的成熟，漢字書法的構形理論相繼出現。如隋僧智果《心成頌》、歐陽詢《楷書九十二法》等專講結字規律，是古人結字方法的經驗總結，也是對漢字形式美的總結，體現古人的空間意識。漢字結字理論多是從楷書書寫實踐中總結出來的。關于結字，啟先生在《論書絕句》第99首說到：“用筆何如結字難，縱橫聚散最相關。一從證得黃金律，頓覺全牛骨隙寬。”點明漢字書寫筆畫間組合關系的安排更為重要，筆畫的置向、位置與字形直接相關。啟先生從自身學書實踐出發，認為學書只關注到筆畫的形態，字形則全無是處；若影摹唐楷，筆畫間的位置則有聚散關系，僅用細筆勾勒筆畫，仍不失字勢，遂“知結字所關，尤甚于用筆也”。初學書，把重心放在結字層面。

啟先生在書寫實踐中證得“黃金律”的結體規律，用帶有小方格的透明塑料片測量筆畫間的位置關系，多為楷書字例，發現字內未發生交叉的筆畫，向字外延長伸展出現多處交叉，筆畫的攢聚點多未平行。在多次實踐后他提出：“通用習字的九宮格或米字格并不準確，因為字的聚處并不在中心一點或一處，而在距離中心不遠的四角處。”楚默先生在《書法形式美學》說到“九宮”是一個不精確的方位，表示中央的概念，故字之精神挽結處可以在實畫，也可以在虛白，并非一定是“米”字格的正中心。字的挽結處在九宮，九宮是字的重心處，即字的中央區域，并不是指格子的正中心一點。一個字的視覺重量正是九宮這個區域，因此，寫字講究九宮，實際上是找到平衡點。

啟先生的四角聚處，與楚先生字的精神挽結處，實際上指同一范圍，即漢字的重心，為楷書結字的普遍規律。只有講究點畫位置的均衡、統一，把握字的重心才會取得漢字結構的穩定性。結構中的空間意識，體現在形相的高低、遠近、仰俯、開合、內外、闊狹、疏密等形式的構成上。一個字要有空間感，就要體現出這種空間構成要素的關系。從通篇章法角度看，單字結體作為局部，字與字之間要根據周圍的相互關系進行調整，而筆畫作為被調整要素，筆畫之間的搭配、呼應需要追求更高層次的變化，以達到字形結構整體的平衡與和諧。

楷書是標準的方塊字，筆畫之間排疊都具有一定的規律性，歷代對“永”字八法的筆畫進行理論研究，推進楷書成為一種更加規范化字體，簡易性與辨識性為楷書共有。楷書最為講究結構的平衡關系。啟先生將楷書結體方法分為兩大類：一是筆畫之間先緊后松，包括上緊下松、左緊右松，內緊外松；二是字的整體外形先小后大、先窄后寬。如“大”，隸書橫畫平直，第二筆斜向筆畫起筆輕收筆重，第三筆收筆出現特征性雁尾筆形；第二筆與第三筆形成左波右磔態勢，字形平穩勻稱。楷書橫畫左低右高，牽一發而動全身，為保證結體的平衡，撇捺筆畫做出相應的調整；撇斜切起筆，漸行漸提，輕收筆，整個筆畫由重變輕，同時為下拉造勢，撇一般在橫畫靠左的位置；字的中軸線向左移動，壓縮左邊字內空間，增加右邊留白，造成左緊右松結體。捺畫為最后一筆，要克服橫畫的斜度，撇畫的輕重、位置等造成的不穩之勢，捺畫行筆由輕到重，營造字內疏朗布白，捺腳重收降低字的重心，字復歸平正。楷書一般撇輕捺重，右下空間余白空間大，捺畫盡量舒展為主筆畫。左右結構的字，左右兩部分一般需要穿插避讓，左邊偏旁窄，右邊部件寬，右邊部件有收放關系，一般有一個伸展的主筆畫。全包圍的字，里面構件位置靠上靠左。

沒有真正的橫平豎直是啟先生得出的另一書寫規律。橫畫置向多為從左向右，一般為左低右高，微微右上傾斜。筆者分析其原因有四：一是字是寫出來的，筆畫是通過書寫主體運用毛筆才顯示出來。筆畫的書寫要符合右手書寫的運動生理。人身體擺正，右手書寫左右置向的筆畫，右上最為便捷。順應右手書寫的運動生理，字體才能朝著快捷簡易方向發展。不僅筆畫，漢字的字形結構也要尊重書寫習慣。二是書寫本體的筆法。楷書橫畫基本形態為斜切起筆，行筆微帶提按，下出鋒收筆或下邊線駐筆收筆，起筆為左上到右下的方角狀，收筆為左上到右下的方狀或者圓狀。微觀分析毛筆運行的軌跡為：筆鋒入筆時筆尖必將從左上到右下斜切，此時毛筆筆尖處位于起筆的左輪廓線，副毫朝右，可以說起筆處筆鋒為側鋒狀態，若筆鋒保持此狀態向右水平直行，那么橫畫為平拖筆畫所寫；筆尖為散鋒狀態，副毫平拖，筆畫軟弱無骨力。同樣的方式斜切起筆，筆畫的方向為順應右手書寫的右上方，起筆后副毫右上行進過程中暗轉調鋒，筆尖緊跟副毫，從左輪廓線分散狀漸聚攏于筆畫的中心段，筆畫勁挺，內蘊張力。從書寫本體來看，右上行更能表現筆畫的質感。三是筆勢。漢字結體有橫向取勢和縱向取勢兩種，字內章法的構思預想都是技術的，橫右上斜易產生不穩定的動勢。成熟隸書即漢隸，橫畫數量多且安排緊湊，有波磔筆形，字勢橫撐。早期楷書尚未脫去隸書韻味，如鍾繇《賀捷表》《宣示表》字形重心偏低，結體扁平。到隋唐成熟楷書結構取縱勢，左低右高是楷書橫畫的基本特征，要保證字的端正勻稱，調整字內余白的和諧，傾斜角度的大小取決于其它置向筆畫的長短、粗細等變量。筆畫變量的相互協調產生動感，形成平中見奇的字勢。豎畫也要根據其他置向的筆畫進行外形上的調整。四是視覺誤差。唐代楷書的筆畫形態，以及空間結構均衡的節奏處理，是書法史上的重要現象，宋代的雕版印刷字體基本延續了唐楷的視覺審美慣性，書法觀念一直影響至今。一般認為，從書體來看，楷書是從隸書演變而來；從筆法來看，提按筆法是從擺動筆法而來。從隸書到楷書的演變過程，是擺動筆法不斷削弱、提按筆法增加的過程。筆畫的起筆處和收筆處的兩端提按逐漸明顯，規律性的書寫標志著楷書書寫范式的形成。古人云：筆軟則奇怪生焉，毛筆書寫的筆畫有一定的寬度，上下輪廓線不是完全水平挺直的。從視覺角度看，提按造成上下邊線的彎曲，視覺效果上是橫畫是帶弧度的，造成橫畫在視覺效果上不平直的審美判斷。豎畫起筆左上右下的斜切起筆，給人的視覺造成向右下方的去向。筆畫的提按造成的粗細變化，邊線的弧度給人造成視覺誤差。任何視覺判斷都是從比較出發的，參照物為標準硬筆書寫直線，對筆形的判斷自然會有誤差，橫豎同理。

綜上，篆書的線條描摹物象，結體盡量仿形，小篆將線條規整化，秦小篆的縱向體勢整齊劃一。隸書革新構字部件，筆畫平直，雁尾突出，橫向取勢。楷書與篆書、隸書相比，最為明顯的特征是斜向筆畫增多，增加了筆畫的運動感，姿勢因此具有不穩定性。第一筆具有斜勢，必須通過字內其他點畫的配合呼應來調節整個字形的端嚴結體。筆畫、結體的豐富性，讓楷書成為最富藝術魅力的端正字體。對楷書結體的布局安排，體現了書者的構形理念和審美觀念，不同書家的各具特色的表現方式，造就豐富多彩的風格面貌。

學習書法，以結字為主，先求結構的準確，輔之以用筆的探究，只有基本訓練積累到一定的量，書寫才會有質的飛躍。啟先生提倡學古而不拘泥于古，學習經典碑帖的同時要加入自己的理解。有一定的書寫基礎后，再提高結體的變形能力。運筆要尊重自然，通過變形表現各種各樣的書寫風貌。字形可以看作是點畫之間的組合形式，結字方式有主客觀兩方面：客觀規則要表現漢字結體固有的形式美，但也要有主觀意識，即個人理解力的參與，要表現人文精神，進而保證字形的規范性與獨特性。

三、臨帖觀

清代末期，康有為《廣藝舟雙輯》碑學理論的總結標志著碑學觀念的成熟，簡牘墨跡等新出土的材料，打破碑學書法程式化的局限，碑學不斷吸納新的書學元素，體現出了較強的包容性。清代碑帖繁榮之后，一大批書家開啟了碑帖相融的新道路，如沈曾植將漢簡中章草靈動筆意與雄強寬博的北碑相融合，筆畫連續擺動，筆觸厚重，書風既奇趣橫生又高古樸拙，因而占據書法史的重要位置。啟先生延續了碑帖兼容、碑帖并重的觀念。

啟先生的學書觀念與自身所受教育有很大關系，對初學者學書有一定的價值和意義。學書所以宜臨古碑帖，而不宜但學時人者，以碑帖距我遠。初學書法，以經典法帖為核心進行臨摹，建立對傳世名碑法帖的認知框架，形成對經典的整體認知。個體通過對書法基本知識規整化、系統化梳理，學習者會有一個客觀的比較，臨摹范本選擇的依據和理由更具有科學性。近人書法尚不可以成為學習的范本。

啟先生對“碑”與“帖”有獨特的見解。“碑”最初指立于墓前的石塊，在石頭樁子上刻墓主姓名，起標識作用，后來成為歌功頌德的載體，記事贊揚的文字為碑文，一般用正體，便于識別。到唐代，李世民父子以行書入碑，碑刻風氣盛行。到清代末期，提倡取法古拙磅礴的碑刻，從阮元到康有為，一路提倡碑學。“帖”本為熟人交流的小字條，書寫隨意簡便，為書寫筆跡。墨跡材料不易保存，多以刻帖的形式存留。鄧寶劍先生《因類置評—從書法的分類談到書法的品評》中，按照復制與傳播過程中形成的類型分類說道：“真跡與摹本，又可統稱為墨跡；刻帖與碑刻，又可統稱為刻本或者碑版；墨跡是用毛筆書寫或描摹出來的，而刻本是由刀參與完成的。”碑帖受字體類型、書寫者、書寫過程、制作程序等多種因素的影響，不能完全明確指明界限，需要具體碑帖具體分析。本文碑帖概念按廣義分類，碑指有刀參與，帖指毛筆書寫的墨跡。

啟先生能較為客觀地看待碑與帖。碑和帖的問題，并不是說帖就是低的，碑就是高的，也并不一定寫碑就高尚，就是正統。碑和帖沒有誰高誰低的不同，只有用途上的不同。碑帖功用不同，書寫載體，書寫工具，呈現的書體風貌不同，但各自具有不同藝術價值，相互之間不宜作高下之分。先生從書寫實踐基礎上提出辯證看待碑和帖的觀點。運筆要看墨跡，結字要看碑志。不見運筆之結字，無從知其來去呼應之致。結字不嚴之運筆，則見筆而不見字。無恰當位置之筆，自覺其龍鳳鳳舞，人見其雜亂無章。在學書過程中要客觀對待碑和帖，運筆要看墨跡，墨跡保留了筆觸的行進軌跡，毛筆的起、行、收清晰可循。碑刻由于功用特殊，字體一般寬博大氣、造型端莊，適合結體取法。受刻工水平影響，加上長時間的風化侵蝕，筆畫軌道失真，具有模糊性。刻帖是為了保存并傳播書法墨跡，所以刻工會盡量還原原帖的樣子，碑刻則是手工和刻工合作的工藝品，刻工可以盡力依照書丹的原貌奏刀，也可以大膽改編。在學習碑帖時，要善于分辨刀筆之別，書寫要尋求筆畫本來的狀態。

《論書絕句》中有兩處提到辨別刀筆之別的重要性。第九十七首：“少談漢魏怕徒勞，簡牘摩挲未幾遭。豈獨甘卑愛唐宋，半生師筆不師刀。”“師筆”指取法墨跡；“師刀”指取法碑版，“半生師筆不師刀”證明先生對墨跡的重視，筆法的本真在墨跡中。這首詩是啟先生后來所作，此時啟先生已然有扎實的結字功底，遂追求用筆的磊落細膩。啟先生并不是師法墨跡而不師法碑刻，而是在結體穩定的基礎之上轉而重視墨跡。唐代的碑與刻帖，也需要借助墨跡，探究筆畫書寫的動態過程。學書要做到碑帖兼容，觀摩墨跡是破解碑刻筆法的方式，在墨跡的研究中獲取筆法的真諦，運用于碑刻書法的學習中，取其有益成分滋養書法創作。第三十二首：“題記龍門字勢雄，就中尤屬始平公，學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。”“透過筆鋒看刀鋒”體現了先生尋求筆法本真的追求，明辨刀刻工藝與書寫筆跡的區別。對石刻的臨習，心、目要能辨刀與毫，刀更易刻出棱角分明的方角狀，毛筆是不好表現出來的，書寫時要避免多次涂抹、修補追求刀感。碑刻受保存環境因素的影響很大，筆畫斑駁不清，可以用同時代墨跡做參照，辨別筆觸的運動軌跡。

啟功先生的臨帖觀為學書者建立了正確的指導。

第一階段，先生從如何選臨碑帖以及學書次序談起。或問學書宜學何體，對以有法而無體。所謂無體，非謂不存在某家風格，乃謂無某體之嚴格界限。學習的字體內容并非有嚴格的書寫模式，學習要融會貫通，集各家融于己。初學碑帖的選擇沒有固定的標準，遵從內心，選擇自己喜歡的、感興趣的未嘗不可。反對嚴格的字體選擇模式，如認為篆書是其他字體學習的基礎。學書法的人都知道，要寫好行書宜先學楷書作基礎，道理在于“結字”，行書是楷書筆畫的連筆映帶，是楷書的快捷書寫的結果，但側面表露出楷書學習的基礎性與重要性。漢字字體的演變是在書寫中完成的。篆、隸、草、行、楷的演變并不是單線發展，歷來認為學書應從篆書到隸，楷書的書寫應該安排在隸書書寫之后的觀點有失偏頗。成熟字體具有獨特的用筆方式和結體特征，皆可作為初學范本，初學者需觀察、臨摹所學字體的本質特征，掌握基本的用筆方式和構字規則。當然，了解不同字體的演變源流，有助于所學字體的理解與運用。

選好臨摹范本后，第二階段從如何臨摹談起。或問臨帖苦不似奈何？告之曰：用不能似，且無人能似也。握筆方式、書寫姿勢、書寫心理狀態的差異，臨摹是很難與原帖完全相似。臨摹時要思考，取法范本的哪些要素，抓住哪些主要臨摹點。如對于初學者，最開始應追求結字盡量準確。行書宜當楷書寫，其位置聚散始不失度。楷書宜當行書寫，其點劃顧盼始不呆板。行書注重筆畫間的連筆呼應，楷書注重點畫的結體，臨習時可以相互借鑒參考。行書追求便捷，個別筆順與楷書不同，要觀察筆畫之間的先后關系。

下面分析具體臨摹的方法：讀看、影摹、對臨、背臨、習作五步。

讀看，即視讀碑帖，要站在宏觀意義的立場。臨摹前把握范本的梗概，先著眼范本的整體知識面，了解文字內容、書寫背景，進而微觀分析筆畫特點、構架方式、字內余白、章法布局等要素。影摹，具體程序是，將書寫載體置于范本之上，用毛筆按范字筆畫直接印寫；或者先用硬筆勾勒筆畫中心骨干，再用毛筆摹寫。通過準確臨摹，從筆毫行進路徑體會點畫的形成過程，感受筆觸的微妙變化、結構的合理安排和精準的學習范本。學習的著重點放在結字。筆畫之間的距離、相對位置、筆畫方向等直觀性要素，是初學者可以感受到并運用到的。摹寫切忌為追求筆畫外形完全一致，不斷去描描畫畫、勾勾填填，這樣就失去了摹寫的作用。影摹要有整體觀念，提前讀帖，掌握結字規律，下筆肯定不拖拉。先把握結字的準確性，再去追求書寫流暢。對臨，摹寫解決結體問題，對臨就要將重點放在筆畫的用筆方式和連貫性上。對范本進行臨摹，從看一個字開始，再到多字，不斷提高自己的識記能力和書寫能力。背臨，可與對臨穿插進行，注重分析、理解，還原字的筆畫、結字特點。從摹寫到對臨再到背臨的過程，有更深入的理解，也是知識不斷內化的過程，成為書法藝術學習的堅實基礎。習作，前四步學習的運用。將之前所學結字規律、用筆方式，根據創作內容進行初步構思，做到意在筆前，然后結合自己的審美感受，探索創作規律，形成具有自身特色的筆墨語言。

結語

“用筆”與“結字”是書法藝術的兩大要素，趙孟頫與啟先生關于兩者關系的觀點并不矛盾，需要辯證看待。啟先生通過書寫實踐證得楷書結字“黃金律”，還總結出先緊后松、先小后大、先窄后寬等結字規律；同時，提出沒有真正的橫平豎直的書寫原則。筆者分析了橫畫右上傾斜的原因，為右手書寫的生理習慣、書寫本體的筆法、筆勢以及視覺誤差四種。楷書最為講究結構的平衡關系，眼和手在漢字書寫中發揮的作用是巨大的，眼要觀察最直觀的字形結構，手要將其表現出來，對于初學者應以直觀結字為先。臨帖是學書的第一步，是書法創作的根基，范本的選擇、碑帖的取法、臨摹的具體步驟等是初學首要面臨的問題，啟先生書學思想對此很有借鑒意義。