德彪西鋼琴音樂中的審美通感

陳盈穎

摘 要：作為西方印象主義音樂的代表人物，德彪西主張音樂需要服從聽覺而非規則，在聽覺上帶給聽眾截然不同的感受。本文通過對德彪西鋼琴作品內部意韻的審美通感進行探討，從而為演奏者提供一定的理論參考。

關鍵詞：德彪西；印象派；審美通感

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）21-00-03

印象主義興起于十九世紀后期的法國，原是指西方繪畫史中的重要藝術流派，從廣義上來講，印象主義是對整個法國藝術界文學界的沖擊，不論是繪畫還是音樂，對于這個時期的藝術家來說，最重要的變革就是反對學院派的束縛，打破古典的一系列程式化的結構和框架，塑造出獨屬于自己的藝術形象。對于印象主義音樂而言，德彪西就是這樣一個代表人物。

克勞德·德彪西，1862年生于法國圣日耳曼昂萊，在早年學習過程中，德彪西就逐漸顯露出對于音樂的創新精神，不再拘泥于古典派音樂的嚴格框架，常用意想不到的和聲表達，且并不按照傳統和聲功能走向進行解決和終止。到了德彪西的中晚年時期，他仍堅持自己對于音樂的創作方向，拒絕回到古典時期的嚴格框架中。

德彪西始終認為，音樂應服從聽覺而非規則[1]。真正的音樂應是內心情感的表達和宣泄，不能為了達到某種曲式結構的要求或和聲功能走向的要求而強行終止音樂的發展。音樂是一種內在精神的外化表現，承擔著由理性到感性，由聲到形，類似于“橋梁”的角色，推動著內在精神與外在形態表現的聯結與發展。本文對德彪西鋼琴作品內部意韻的審美通感進行探討，希望為演奏者提供一定的參考幫助。

一、審美通感

（一）定義

審美通感，是指發生在審美感覺活動中的一種感官受到刺激同時產生兩種或多種感受的心理過程，或出現一種感覺向另一種感覺挪移的心理現象。[2]

審美通感的對象是創作者主體人格、心境、意緒的載體。而就音樂藝術而言，作曲家是第一創作者，演奏者在此基礎上進行二度創作，而聽眾作為音樂欣賞的最后一環，自身的各種回憶、想象都會因創作者的發揮達到對美的高峰體驗狀態。[3]

（二）音樂中的審美通感

音樂藝術相比于其他藝術，諸如繪畫，雕塑等藝術形式缺乏一定的直觀性，但卻擁有可以無限延伸的廣闊的想象空間。繪畫雕塑等藝術是將客觀對象靜止于凝固的時間中，而音樂藝術則有不停運動的特性，且并不是對客觀物質運動的完全再現，而是經過創作者加工改造后，訴諸聽覺，具有間接性，在聽眾受到聽覺刺激后，在此基礎上根據自身經歷加以聯想形成畫面，在審美感受和感知刺激上達到一加一大于二的效果。

藝術語言是情感邏輯的表現，是主體情感的自然反應。成功的藝術通感是一種創造性的審美想象。通過感覺互通、感覺增益達到感覺機制相同及相生[4]的狀態，如視覺與聽覺的互補，通過旋律的流動加以主體的延伸想象構成一幅完整的畫面。

相對于其他藝術，音樂藝術還具有象征暗示性和表象流動性等特點。音樂作品中通過模仿或再現自然景物給人在視覺或聽覺上的感受來達到自身想要表達的效果。對于音樂的審美欣賞又需要聽眾在聽覺感受的基礎上加以聯想、想象。這種想象是從聽覺到視覺的流動，是審美表象的流動。[5]

二、德彪西鋼琴音樂作品中的審美通感

在陳憲年和陳育德所著的《通感論》中提到，根據通感產生的心理特點和規律可分為三種類型，分別是感覺挪移、表象聯想和意象感通[6]。在音樂藝術中，創造模仿性與象征暗示性是音樂作品獨有的情感語言。音樂中的模仿是對模仿對象的某些特定聲音屬性盡可能地擬聲再創作，包括節奏、速度、力度各方面。如德彪西意象集中的作品《水中倒影》，就是在樂曲前八小節，將降A、F、降E三音隱藏在右手聲部形成的流動和弦中，模仿出一種波浪微微蕩漾的畫面感；海頓的101號交響曲《時鐘》通過節奏對時鐘運行時音型的模仿。

在西方早期美學史上，藝術往往更注重模仿。亞里士多德曾提出藝術是對客觀世界的模仿，柏拉圖也曾主張藝術是理念世界的事物的摹本[7]。而就東方音樂的特點而言，在中國傳統音樂中，更注重音樂的語氣、語態、風格，而不像西方古典時期的音樂那樣注重曲式邏輯等框架性結構[8]。藝術審美的提升與藝術意境的建構，往往不能拘泥于客觀事物的具體表象上，而是使客觀景物成為主觀情思的象征，在一定客觀存在事物的基礎上加入主體的思考與聯想，不僅僅局限于一個固定事物輪廓。音樂藝術的想象空間是無限的，藝術境界的提升也并非一味復刻描摹，而是注重作品內部的層次感和作品的留白。在德彪西的鋼琴音樂作品中，光影、色彩有著非常高的地位。

（一）感覺挪移

感覺挪移是通感的一種最簡單的表現形式，指一種感覺被另一種感覺所取代。以《月落荒寺》為例，在音樂演奏的過程中，聽眾最先聽到的是通過EAB三音，純五度和大二度的結合，兼之重復的寫作手法和音量上的變化所帶來的聽覺刺激，再通過聽眾自身創造性的聯想，由聽覺想到月光映射在荒野的古寺，鐘聲裊裊回蕩的畫面。這是由聽覺產生的視覺聯想，視覺代替了聽覺使聽眾對音樂產生更具象化的聯想。在這首作品中，德彪西并非直接以自然界中的月光為直接模仿對象，而是對色彩、光線明暗等進行意象上的概括，突出其皎潔、朦朧、凄美的類型特征，然后再用特定的節奏、旋律、和聲進行模仿。

（二）表象聯想

表象聯想是通感的基本表現形式。與感覺挪移不同的是，表象聯想是對事物整體做出反應。音樂家在進行創作時進行聯想和想象，由一種感覺引起多種感覺的連鎖反應。如譜例1，德彪西寫了doux et sans rigueur這樣的注釋，意為不嚴格的節拍，即整首作品在演奏時，在不破壞大節奏框架的情況下，某些全音符或二分音符的時值可以適當地自由一些。其欣賞的著重點并不在于某個結構的工整或和聲運動的規范，而是在音樂流動的過程中，通過不嚴格的節奏運動模擬月亮從初升到降落的緩慢移動的過程，在這個過程中，通過和聲的變化來表現月光漫步于山野之間，地面和寺廟光影不斷變幻的流動感。像這樣需要多個感官相互協作，將單個意象串聯起來，對音響做出整體反應的體驗可以被歸類為審美通感中的表象聯想現象。

譜例1

（三）意象感通

意象感通是指人的思想、情感、意志等精神層面的感覺與肉體五官的感覺相互聯通、相互影響。“意”指精神上無色無味能夠無限延伸的想象空間；“象”指看得見摸得著，能夠觸碰到的一切外界事物。而在音樂藝術的審美特性中，能夠充分達到意象感通層面的是指音樂所獨有的象征暗示性這一特點。“象征”間接地為聽眾指明想象的方向；“暗示”不會指明內容，而是由聽眾自由探索，有較大的想象空間。自然景物在經過模擬和音樂化之后形成樂音，借助象征性的手法對客觀物質世界加以表現。在譜例2中，最上方聲部連接成一條完整的旋律線條，象征月光一縷一縷映射；中間聲部為和聲聲部，起填充作用，象征月光下不規則的云層，是沒有固定形狀的，也就是不協和的和聲；而前短后長的節奏則象征流動的時間。通過高中低三個聲部的音色、時值對比來表現對自然景物的象征和靜謐、朦朧氛圍的暗示。

譜例2中的三個聲部營造出了一個立體的音樂空間。通過踏板的運用，低音聲部柔和地鋪展開來；中音聲部作為和聲填充在高低聲部之間，使尖銳的高聲部和低沉的低聲部有了一個很好的緩沖地帶；不像貝多芬或者莫扎特慣用的西洋大小調體系，在德彪西運用的五聲調式營造的聲音氛圍空間里，高音聲部的旋律線條配合上中音聲部二分和弦的余音，整體音色縹緲而有光澤，具象化后呈現在聽眾腦海里的是泛著淡淡月光光暈的淺藍色；中聲部的和聲是承接月光的云層，是夜幕一般的深藍色；最后的低聲部是敦實的地面和古樸的寺廟，是沉穩的深褐色。三個聲部通過不同的觸鍵方式和力度傳達出的是一幅月光破開云層照在地面和寺廟上的畫面。

譜例2

三、審美感知在演奏中的培養

建立和培養良好的審美通感能夠幫助演奏者更好地理解和傳達作品本身想要抒發的情感。對于演奏者而言，掌握表象聯想和意象感通的能力是對作品進行二度創作的必要條件。藝術上的審美通感應該是一種藝術創造能力。以審美通感為基礎，以感情為心理動力，表現創作者的主體人格和心境以及審美能力。演奏絕不是從頭到尾的復刻，而是應該加入自己的思考，在不破壞作曲家原有情境的基礎上進行擴寫，以心靈映射萬象，主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就藝術的“意境”。[9]

不同的主體聆聽同一首作品，感知不會完全相同。通過音樂的造型功能，音樂旋律的總體效果由聽覺刺激激活了視覺神經，包括零碎的視覺記憶，大腦皮層對整體刺激的各個部分做出分析解構，最終產生綜合印象。

在德彪西的鋼琴音樂作品中，德彪西通過自身強大的藝術通感對概念、情感、自然景物和一瞬間的光影變幻進行捕捉、構建和再創造，從而創作出鮮明的藝術形象和寓情于景的意境，增強作品的藝術感染力。在德彪西看來，音樂比繪畫更能充分將印象主義的觀念付諸實施。因為音樂能流動地表現光影色彩的變化，是一種內在精神的外化釋放。

以《月落荒寺》為例，一部分聽眾能夠感知到這首作品在寫作技法上對于東亞音樂有所借鑒，再由東亞的地域性特征和固有印象在大腦皮層形成一個初始的畫面感——月光下的古寺，鐘聲在寂靜的夜里回蕩。對于另一部分不太熟悉東亞音樂的聽眾來說，他們聯想到的更可能是陰森幽靜的古堡，因為這首作品在調性方面弱化和聲的功能性，中心調性的建立模糊，消解了和弦自身的功能屬性，所以在聽感上會有更強的朦朧感和不確定感，從而帶給這部分聽眾的聽覺印象是不明朗、不熟悉，形成聽眾與聽眾之間的審美差異性。

在演奏過程中，演奏者在把握作品時要注重“虛實結合”。“實”指譜面上的曲式結構，和聲走向、節奏、音樂術語，以及演奏者自身的演奏技巧；“虛”指演奏者自身對于作品的理解和風格的把控，指彈奏時的畫面感。虛實辯證的統一才能更好地完成對于作品的演奏。若一味追求鋼琴技術的“實”，作品的音樂性就會被忽略，彈奏出來的聲音呆板而沉重；若只注重“虛”，則會使作品顯得輕浮而沒有內涵。虛實共存，以卓越的技術與對作品深刻的領悟相結合，達到意境相諧的境界，使聽眾能夠身臨其境，在精神上受到感染。

踏板的運用在德彪西的鋼琴音樂作品中一直起著重要作用。雖然《月落荒寺》這首作品的譜面上并沒有弱音踏板的標記，但就德彪西的音樂風格而言，他喜歡朦朧縹緲的音樂色彩，喜歡在弱的音區去表現音樂。在他的作品中，時常可見ppp的力度記號。強弱是相對的，德彪西在譜面上標記ppp并非弱到沒有聲音，而是相對于主旋律線條而言，音色上更像是畫面的底色，完滿而不突兀。所以在彈奏時要適當使用弱音踏板，改變音樂色彩的明暗和濃度，在各聲部獨立并行的基礎上來體現不同層次的音樂之美。

四、結束語

審美通感是一種巨大的創造力，這種創造力不是局限于作曲家一方面，而是通過作曲家、演奏者、聽眾三個階段的主體環環相扣，在原有的基礎上發揮自身的想象力和審美偏好，以及從自身生活經驗和情感經歷中創造出一個屬于自己的全新世界，深化自己的審美感受，提升審美能力。演奏者的藝術通感越強，對于作品的創造力就越強，創作空間越廣，能夠傳遞給聽眾的美感層次會更豐富。

在音樂藝術創作和欣賞的過程中，審美通感的意識和能力可突破人的思維定式，化抽象為具體，使感官之間相互影響，不同的藝術門類之間相互啟發。在印象主義藝術發展的大環境下，德彪西以他自己獨有的方式潛移默化地改變著西方音樂的大致走向，對于古典主義音樂的典型特征和浪漫主義音樂的情感抒發進行了一定的取舍，形成一種對音樂的新的表達。他的作品時刻與聽眾的音樂感知緊密結合，一定程度上激發了聽眾的音樂想象力和審美感知能力，為古典音樂和現代音樂構建了交流的橋梁。

參考文獻：

[1][法]克羅德·德彪西.印象審美：德彪西論音樂[M].桂林：廣西師范大學出版社，2021.

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[8]過安琪.樂，畫本一律[M].桂林：廣西師范大學出版社，2021.

[9]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.