基于丹納三要素淺析“京津畫派”的形成

摘要：“京津畫派”是20世紀初期形成的地域性畫風強烈的繪畫流派，在關于中國畫改革的討論中發揮了十分重要的作用。法國著名文藝理論家丹納在其《藝術哲學》一書中提出影響藝術發展的三要素——種族、環境、時代，他認為世間萬事萬物皆可用精神文明和物質文明加以解決。文章以丹納三要素作為切入點，對“京津畫派”的種族特征、環境特征、時代特征進行分析，試圖總結“京津畫派”的形成原因。

關鍵詞：丹納三要素；京津畫派；形成原因

丹納的《藝術哲學》一書改變了主流的敘述方式，避免對畫派和作品進行羅列，而是以不同時期的藝術發展史為基礎，科學辯證地分析了文化藝術的發展規律，強調種族、環境、時代三要素對于精神文化發展的作用。本文運用丹納的社會學方法論，對“京津畫派”的形成原因進行闡述。

一、“京津畫派”概述

“派”本是地理學上的概念，意為水流或水系，即“百川派別，歸海而會”。[1]而畫派的形成需要長時間的積累，需要有一批志同道合、情趣相合、藝術追求相仿的畫家。“京津畫派”通常是指清末民初活躍在北京、天津兩地的畫家團體，追根溯源，其并不是傳統意義上的繪畫流派，而是京津兩地國粹文化繼承與發展的結晶性產物，是文化理念而非地域概念，這一畫派的繪畫風格是在碰撞與交融中形成的。“京津畫派”與上海、浙江、江蘇地區的“海派”以及廣東地區的“嶺南畫派”，三派并存，共同構成了當時規模最大的畫家群體[2]，在藝術領域逐漸被大眾所認同。

清末民初，北京畫壇的代表性畫家群體當屬由金城、周養庵、陳師曾等人于1919年在京城創辦的“中國畫學研究會”，其目的在于“以求古人之道，求得新之見”，注重挖掘傳統，研究國粹。[3]當時京城的畫家不僅在市場上出售畫作，且大多在各院校、畫會任教。總體來說，他們的繪畫風格較為穩健。而在天津，此時尚沒有一個完整的書畫交易市場，所以畫師們只能依靠出售畫作以維持生計。與此形成鮮明對比的是，揚州地區的一些畫家卻能夠得到“紙高六尺，價三萬”的利潤，這在天津是無法想象的。[4]

在20世紀初期，北京、天津先后興起了宣南畫社、蓬廬畫社、綠渠美術會、城西畫會等繪畫群體，這些繪畫群體在鉆研傳統國畫的基礎上，積極吸收西方繪畫的優秀技法，在保持原有繪畫功底的基礎上，將西方繪畫流派的表現形式融入中國畫創作當中，從而逐步推動“京津畫派”走向成熟。

二、丹納三要素在“京津畫派”中的體現

（一）種族——“京津畫派”形成的內部根源

丹納在《藝術哲學》中提出，種族因素是人天生遺傳的傾向，與民族特性相關，這種特性包括一個民族先天的特性和后天的特性。[5]種族有遺傳、生理上的因素。人類先天的特性是由遺傳決定的，后天的特性是在社會上成長受到的經歷影響，但民族性奠定了本民族藝術產生的基調。

種族因素決定了“京津畫派”的本質，無論時代怎樣變化，無論受到西方思想文化的沖擊有多大，民族性的印記始終存在。民國初期，大量的王公貴族、高官富人、外國洋商在天津租界居住，這些人掀起了“書畫熱潮”，南北畫家紛至杳來，如錢慧安、司馬鐘、吳昌碩、齊白石等，其中很多人選擇在天津落戶。[6]

租界文化也成為種族發展的重要因素之一。當時天津的租界文化使“京津畫派”畫家接觸到了與以往文人畫、院體畫不一樣的素描畫、水彩畫等，并學習西方的明暗透視關系等技法，進而在中國畫上進行表現。這一時期，傳統中國畫的發展受到沖擊，“京津畫派”的不少畫家不甘如此，便積極挖掘傳統文化資源，努力弘揚國粹，為此做了很多的努力，最終創作出來的繪畫作品給人以一種中西融合的強烈視覺感受。這是在沒有丟掉傳統技法的基礎上進行的再創新，歸根結底還是“京津畫派”對于自身民族性的內在充分表現。

（二）環境——“京津畫派”形成的外部條件

環境因素是指一個種族生活的自然環境，包含時代環境、社會環境、成長環境等。自然環境主要是指地理條件、氣候等因素，丹納認為生活環境的不同使不同民族所呈現出來的特性是不一樣的。氣候、地理位置上的差異越大，種族之間的差異越大，作品所表現出來的內容差異也就越大。因此，“京津畫派”的形成跟環境有著密不可分的關系。

任何畫派的形成都有別于具有傳統雅集意義的繪畫社團的興起，而與畫家集群的誕生密不可分。“京津畫派”的產生也遵循著這樣的內在邏輯，起初由少量畫家組成繪畫團體，通過教學、展覽、成果登報等形式進一步擴大影響力，吸引更多的畫家來此進行創作，進而形成有規模的繪畫團體，由不同的繪畫團體映射出藝術特征相近的繪畫集群。從金城、陳師曾、齊白石等“京津畫派”畫家的籍貫可知，其大量成員不是京津地區人士，南方人占據大多數，這些畫家與南方畫壇有著很大的關聯。[7]南方接受西方藝術思想較早，畫派的繪畫風格相對成熟，南北方的相互溝通和資源接觸，使得“京津畫派”的繪畫風格受到“嶺南畫派”“海派”等南方畫派的影響，其繪畫風格不再趨于保守。南方地區的畫家來到京津地區之后，將改革風氣也帶進來，并逐漸改變京津地區原有的繪畫習氣。[8]

這一時期，租界文化在天津地區逐漸占據主導地位，大眾思想得到解放，并興起留學熱潮，很多人選擇赴日本、法國等國家學習。如1923年，龔禮田、陳樂如夫婦前往日本學習，在這一過程中，他們經常被邀約參加各種畫會組織，一段時間后龔氏夫婦發現，這種畫會形式是日本畫家用來切磋繪畫技藝的，能夠有效提高其繪畫水平，這一發現更加堅定了他們習畫、傳畫的志向。1927年，由龔氏夫婦在天津創立的“中國女子圖畫刺繡研究所”，位于英租界56號路福順里27號，該研究所專攻中國傳統畫藝，同時學習刺繡。龔氏夫婦主張東方繪畫是世界推崇的，以發揚傳統國畫為志向，這是他們學習繪畫的初衷，研究所的成立是其傳畫的開始。[9]“中國女子圖畫刺繡研究所”成立后，龔氏夫婦將自己的所學傳授給學生并舉辦了多次展覽，其中，第一次畢業成績展在天津大華飯店成功舉辦，展覽“已震動一時，博空前未有之佳譽，蔚為巨觀，足陳盛事”。[10]

（三）時代——“京津畫派”形成的后天推動力

時代因素是指某一階段的政治經濟、社會精神、社會制度等，這些因素影響著20世紀初期京津地區的時代精神和社會風俗。“京津畫派”在特殊的歷史時期誕生，而階段性歷史事件的觸發使其形成加速。

1856年第二次鴉片戰爭爆發后，天津淪為商業港口，美、法、意等九個國家強行劃定了它們在這個地區的版圖。京津作為一個歷史悠久、文化深厚的地區，其美術創作必然存在著一種注重自我約束、拒絕理性的審美情趣，這“并不是某種理論、學說、思想的優劣，它是一個歷史的現實和傳統的存在。”[11]清朝被推翻以后，大批在京城的王公貴族攜帶家眷及資產來到天津租界生活。這些遺老的到來，將京城的文化帶到了天津，使得天津的書畫審美需求與京城變得一致，在一定程度上促進了天津的美術發展。天津作為租界，其政治局勢相較京城要來得寬松，生活費用偏低，易于畫家安身立命，在京城受到排擠的畫家紛紛到天津落腳。1920年在北平成立的“中國畫學研究會”，以金城為首，并涵蓋了周肇祥、陳師曾、蕭謙中等一批京城畫界的名人，他們定期舉辦觀摩研習、繪畫展覽等美術活動。金城去世后，其子金潛庵成立湖社畫會。1931年，天津成立湖社畫會天津分會，兩個社團的畫家都積極參與彼此的美術活動，逐漸形成了兩地畫家交融的局面。

“京津畫派”在發展的過程中始終堅守著自身的本土文化，但也不可避免會受到租界文化的沖擊。天津受西方和日本的文化影響，國外的音樂、歌舞、戲劇、馬戲、魔術團體等經常在天津租界進行演出，在豐富僑民的文娛生活的同時，也促使西方的文化藝術直接融入天津的文化領域，擴大了天津人的文化視野。[12]而本土文化與租界文化的抗衡與融合，也在一定程度上促進了“京津畫派”的發展，同時隨著學習西方繪畫條件的更加便利，“京津畫派”多樣性發展的特征就更加明顯。

三、丹納三要素對“京津畫派”分析的局限性

“京津畫派”的繪畫風格是具有多樣性的。京津地區有著得天獨厚的地理位置和地域風格，使這一地區形成了開放的文化氛圍。在中西文化碰撞中，“京津畫派”對于自身繪畫風格的形成開啟了探索之路。其中，“中國畫學研究會”的宗旨是“精研古法，博采新知”，側重于對傳統繪畫的學習。在中國被迫打開國門，畫家們親眼目睹國土被侵占、家園被搶掠的慘痛景象時，一種悲憤的心情在他們心里油然而生，他們期望在繪畫表現上對本民族傳統進行尊重和維護，并展開教學活動進行繼承和發揚。

正如宗白華所說的：“借外人的鏡子照自己面孔。”[13]“中國畫學研究會”成員劉子久、陳少梅、章其翼等到天津教授繪畫，進一步確立了“京津畫派”注重傳統的特征，而張兆祥、劉奎齡則側重于中西融合。張兆祥師從孟毓梓，嘗試將沒骨寫生與勾勒點厾法合二為一，堅持學習前人，邊外出寫生邊進行創作，深得古法卻不為古法所拘束[14]，其思想的開放性使他的繪畫作品得到了認可。劉奎齡早年在敬業中學的學習，使他接觸到西方的藝術知識，與此同時天津租界涌入了許多日本畫，其低廉的價格使劉奎齡能夠接觸到更多的新日本畫。1920年第一屆中日繪畫聯展在北平展出時，劉奎齡就曾前往觀看，1925年他還帶著劉繼卣前往江南寫生，并拜見橫山大觀[15]，使其不斷加深對日本畫的了解。劉奎齡對于新日本畫的喜愛也逐漸體現在他的繪畫中，主要在于他將現實生活中的自然景象，通過技法和筆墨的創新活靈活現地表現出來，賦予畫面物象以靈氣。但不管是張兆祥還是劉奎齡，都是在用自己學習的技法與傳統的筆墨相結合，再通過自身的畫筆將意境表現出來，促進了“京津畫派”風格特征的形成。

20世紀“京津畫派”的特征是多元與豐富的。不同觀念的沖撞互動、不同畫風的呈現、不同派別的共存，充分顯示出“京津畫派”的風格。“中國畫學研究會”以“提倡風雅，保存國粹”為宗旨，針對當時畫界“爭尚西法，茍便簡易，行見古人精意，日就漸滅”的現狀[16]，金城將繪畫思想進行宣教，成為“中國畫學研究會”的宗旨，不斷地宣傳其思想，影響了一大批人。金城去世后，其子金潛庵成立湖社畫會，“中國畫學研究會”的許多成員紛紛轉入湖社畫會，并在天津地區成立了湖社畫會分社，其繪畫主張和繪畫風格通過《湖社月刊》得到進一步的宣傳和推廣。其中，張兆祥、劉奎齡“西學為用”的主張在天津地區產生了影響，但因其沒有群體組織，他們的繪畫影響力相對較小。天津成為通商口岸后，其租界文化得到進一步的提升，“京津畫派”在本土文化與租界文化的相互抗衡與融合中形成了新的格局，并且在固守傳統畫風和融合西學方面進行融合，推動了自身的發展。

四、總結

20世紀初期，藝術的發展跌宕起伏，“京津畫派”的生命力、影響力是與本土文化緊密結合在一起的，與地方的事物、歷史相關聯，與時代的審美相契合。一切藝術的產生、發展、高潮和衰落都有其內在的規律，且與丹納三要素緊密相關聯。“京津畫派”畫家的作品不是孤立存在的，畫家自身與其全部繪畫作品之間也不是孤立存在的，其從屬于畫家所在的“京津畫派”當中。通過畫家的作品可以了解到作品背后所屬的時代特征，并由此可知“京津畫派”畫家的作品與20世紀初期的社會風貌和時代精神是相一致的。從丹納三要素來分析“京津畫派”的形成，能夠對繪畫創作者有更加全面的了解和認識，并對“京津畫派”的形成有著進一步的深入思考。

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作者簡介：

周晨（1997—），女，漢族，山東聊城人。渤海大學美術學院在讀碩士研究生，研究方向：美術歷史及理論。