從方言化到化方言
——現代漢語文學語言觀察之一

□文／陳培浩 許再佳 等

統籌：陳培浩

參與：許再佳 陳榕 帥沁彤 鄧秋鵬 陳銀清 袁子諾 林晨瀅 鐘晨露 陳詩琪

引言

現代漢語文學的方言問題，必須置于民族國家現代轉型和中國文學現代轉型的視野中審視。晚清以降，圍繞語言與文學曾產生過多次討論。從白話文、拉丁化到文藝大眾化、民族形式等討論，方言作為要素之一始終是聚訟紛紜之所。尋求統一、富強的民族目標召喚著民族共同語的創制，文學的國語需要從方言中吸取活力和表現力，方言以其鮮活度、陌生化與多樣性不斷沖刷、更新日益板結化的語言體系，參與著作為民族語言的現代漢語的形塑過程。然而，文學的方言化首先面臨著將語音形態的方言書面化的難題，方言化的實質在于化方言。現代漢語文學方言化，其實質是方言如何被納入、融化、整合到現代漢語語言系統并對其產生影響的過程。漢語文學方言化的進行時，指向了漢語現代性的“未完成”性。我們試圖通過方言化的鏡像，進入現代漢語文學語言生成的內在景觀。

一、不一樣的方言化

1.回頭人出嫁，哭喊的也有，說要尋死覓活的也有，抬到男家鬧得拜不成天地的也有，連花燭都砸了的也有。祥林嫂可是異乎尋常，他們說她一路只是嚎，罵，抬到賀家坳，喉嚨已經全啞了。（魯迅《祝福》）

2.他的身量與筋肉都發展到年歲前邊去；二十來歲，他已經很大很高，雖然肢體還沒被年月鑄成一定的格局，可是已經像個成人了——一個臉上身上都帶出天真淘氣的樣子的大人。看著那高等的車夫，他計劃著怎樣殺進他的腰去，好更顯出他的鐵扇面似的胸，與直硬的背；扭頭看看自己的肩，多么寬，多么威嚴！殺好了腰，再穿上肥腿的白褲，褲腳用雞腸子帶兒系住，露出那對“出號”的大腳！是的，他無疑的可以成為最出色的車夫；傻子似的他自己笑了。（老舍《駱駝祥子》）

3.“你的而今唔好出街咯！街上系咁危險！頭先我出街個陣時，睇見一個車仔佬俾渠的打死咯！一真衰咯！我的個個阿妹聽話又系俾渠的拉左去！而家唔知去左邊咯！（你們現在不能上街了！街上是這樣危險！剛才我上街的時候，看到一個拉車夫給他們打死了！運氣很壞！我自家的妹妹聽說又是給他們拉去！現在不知去向！……”她說到這里，停了一息，面上表示著一種憂忿的神氣。（洪靈菲《流亡》）

4.花也憐儂自己以為是醒的了，想要回家里去，不知從那一頭走，模模糊糊，踅下橋來。剛至橋堍，突然有一個后生，穿著月白竹布箭衣，金醬寧綢馬褂，從橋下直沖上來。花也憐儂讓避不及，對面一撞，那后生撲塌地跌了一交，跌得滿身淋漓的泥漿水。那后生一骨碌爬起來拉住花也憐儂亂嚷亂罵……“我叫趙樸齋，要到咸瓜街去。哪曉得這冒失鬼跑來撞我跌一交！你看我馬褂上爛泥！要他賠的”（張愛玲《海上花開?國語海上花列傳I》）

陳培浩：我們這里談的方言化當然是文學寫作上的方言化，那么問題就來了。什么是方言？什么是方言化？什么又是文學的方言化？什么是方言這個問題沒有疑問，方言就是一個民族國家的地方性語言。一個民族國家內部的方言多種多樣，但是絕大部分方言并沒有文字，而是語音形態的。它給文學方言化帶來的難題在于，文學語言首先是一種文字語言，文學方言化必須解決的問題就是如何將方言從語音轉變為文字。這個問題對于電影、綜藝等可以直接訴諸語音的藝術形態來說并不存在。2006年有一部小成本電影風靡中國，寧浩導演的《瘋狂的石頭》。川渝方言為這部電影增色不少，當然還有粵語，電影中那個國際殺手的口頭禪“頂你個肺”至今讓人念念不忘。方言在近二十年的中國大眾文化中發揮了越來越重要的作用，著名的綜藝節目脫口秀大會上，曾有一個新聞主持人以標準的普通話參賽，顯然感慨“第一次發現標準的普通話是一個扣分項”，這是一個很值得觀察的文化現象。為什么大眾文化越來越歡迎方言？這跟方言所具有的活潑性、文學活力有很大關系。方言是一種有根的語言，方言之根伸向一個地方的深層文化結構、中層生活形態和表層語音特色，所以方言的封閉性如果被破解，其表現力就被釋放出來，會帶來很強的文學性或審美性。總結一下上面所說的方言的三個特點：一、語音性；二、活力性；三、封閉性。這三個方面是相關聯的，方言正因其語言形態，既具有活力，又相對封閉。所以，文學方言化其實是“化方言”，是寫作對方言資源的轉化和“翻譯”，從語音到文字的過程，是一種創造性的重構。所以，不同的作家對方言化有不同的理解和實踐，方言究竟要“化”到什么程度，要“化”在什么層次，大可探討。

許再佳：方言“化”在文學語言上呈現為不同層次：包括字、詞、短語、語段等，還有將文學方言化推到極致的，即整個作品都用方言寫成，這是一種極端且少見的實踐。典型的作品來自晚清韓邦慶的《海上花列傳》。1926年，胡適為《海上花》作序，稱其為“吳語文學的第一部杰作”。張愛玲擴充為“與其稱其為‘吳語文學的第一部杰作’，不如說是方言文學的第一部杰作”。20世紀80年代初，年過花甲的張愛玲在臺灣《皇冠》雜志上陸續發表《海上花》譯稿，讀者捧讀這一部百年前的晚清吳語小說，竟毫無障礙了。方言具有如此綿長的生命力，很大原因在于張愛玲恰到好處地用現代上海話與“國語”混搭，不但破解了原著的方言密碼，更彰顯了舊上海的時尚。這是對方言文學的創造性繼承，它在方言審美性和讀者可理解接受之間做了有效地取舍與創造性筆補。同時，也為后來方言文學創作提供了范例，金宇澄的《繁花》可以說就是海上花故事的現代版本。

文學方言化并不成功的例子也有，那就是比較機械化地使用方言，沒有經過精心雕琢和提煉，除了造成一種文字上原生態陌生化的隔閡外（尤其是指對于非該方言區的讀者而言），并沒有觸及一種審美蘊藉上的陌生化。這種創作我認為是不夠成熟的，有點為方言而方言，其本身也與作品中的其他敘述話語是過于割裂的，比如洪靈菲的《流亡》片段。在洪靈菲其他敘述文字中，文學色彩是很濃郁的，可是在方言片段部分則顯得有些生硬，銜接不是很好，無法讓讀者在上下文語境猜出方言的意思，而是必須輔助于注釋。

帥沁彤：方言往往能用一兩個簡單的字眼，極豐富極精當地傳達出種種只可意會不可言傳的本地文化意味，這是方言化為文學帶來的文學價值、文化價值。同時，文學中的方言也具有藝術審美價值。在文學語言中，我們可以發現很多與普通話具有相同意義但樣態不同的詞匯，方言為文學帶來多樣性和表現力。如魯迅《祝福》中，“再嫁的人”被稱為“回頭人”，女子嫁人便是一頭扎進了另一家庭，“回頭”又來一遍，舊疤疊新傷，仿佛已聽到再嫁女子在“回頭”二字中的哭喊。老舍《駱駝祥子》中，“殺好了腰”，用普通話說是“扎”。北京方言“殺”字，其速度、狀態比“扎”要快、要亢奮，也更為莊嚴，祥子并不一定要“扎”得精細，但一定要“殺”出氣勢。這些方言詞匯，意義不如普通話直白，卻更能覺出作者對女子命運的惋惜，對祥子同情的諷刺。多樣化的詞匯表達，就像普通話的“分身”，體現了文學的想象力。另一方面，文學中的方言、語序、腔調和如今的普通話大相徑庭。洪靈菲《流亡》的片段流露出濃厚的地方風味，但前幾句讀來，作為非此方言區的讀者，只能從“危險”“衰”等只言片語中體會意義。張愛玲《海上花開?國語海上話列傳I》中雖也有晦澀的動詞，但句式基本靠近今天的普通話，能夠使讀者明白此文段的意義，又體會到上海的風情。方言詞匯、句式的運用，有來自作者受先天環境影響的“無意識”，也被作者的寫作動機“有意識”地控制，這其中往往“留幾分清醒幾分醉”。文學中的方言能夠帶來文學價值、文化價值以及審美價值，然而方言化并不一定要依靠一己之力實現這些價值，而是要對方言進行有效改造，使得方言化成為文學實現價值的有機成分。

陳榕：方言寫作有諸多類型，其一是使用方言詞匯，如摘錄二“殺進他的腰”的“殺”，在北京話中是“壓”“緊”的意思；其二是運用方言短語，如摘錄一“回頭人”及摘錄二“出號的大腳”；其三是語音的方言化，摘錄三的人物語言是書面語對粵語方言的“對譯”，這極端的方言化在一定程度上構成閱讀障礙。文學“方言化”的不同類型展現對方言寫作理解的差異，從中可以歸納方言寫作“三重境”——第一層是搬用方言詞匯并附以注釋；第二層是對方言進行改造，將方言融化為一種語感、內化為一種節奏。文段四的人物語言在韓邦慶《海上花列傳》中呈現為“我叫趙樸齋，要到咸瓜街浪去，那里曉得個冒失鬼，奔得來，跌我一跤，耐看我馬褂浪爛泥，要俚賠個啘。”張愛玲將其翻譯為國語，在提升語言可解性的同時，語意不失，節奏仍在。又比如，吳語聲韻系統十分復雜，《長恨歌》中王安憶用一個“的”字取代了“煞”“唻”“咾”“仔”等復雜的語氣助詞，在取消閱讀障礙的同時，保留了吳語細巧、語流婉轉的特點。可見，方言寫作不局限于搬用方言詞匯，或是一比一復刻地方語音的淺層，亦可將方言內化為運腔語調，散布在作品的字里行間。方言寫作的第三層是“化”方言，使之如鹽入水，不著痕跡。這種情況下，我們難以辨認小說的語言是否使用了某地方言，但其間處處滲透著地方的獨有氣質。方言在小說中呈現為濃郁的“方言氣”、妙趣橫生的“方言思維”，無處尋覓又無處不在。方言的“再造”要求作家對原生方言充分理解、咀嚼過后，轉化為“方言思維”并予以“普通化”地呈現。總之，方言寫作的“三重境”表現為對方言的使用、改造、創造。文學“方言化”的悖論在于——離原生語境越遠的方言，越體現方言化的功力，越有可能是高層次的方言寫作。

陳詩琪：文學方言化在文本之中，大致有三種呈現形式：通過人物對話表現的方言；客觀敘事描寫中的方言；特定方言表達的運用等（如魯迅的《祝福》里的“回頭人”一詞）。文學文本中再自然再真切的方言也一定是經過作家的提煉與改造的，作家將滋生于土地的地域文化移植于文學的土壤之中，移植的效果受方言本身的特性影響。方言化的文學表達方式，營造了陌生化的語境，但陌生化不是艱澀，而是喚起人們對生活的感知。西南官話、西北官話這類比鄰國語的方言，在文學文本中的呈現，并不會給讀者造成很大的閱讀障礙；而吳語、閩語這類獨樹一幟的方言，若大量使用，必造成受眾廣度的局限性。如韓邦慶的《海上花列傳》作為一本純吳語方言小說，讀者數量有限，直到張愛玲將其中的吳語對白譯成國語后，才更進一步擴大了其影響力。方言是廣泛流傳于群眾口中的活的語言，它為文本所要營造的地域氛圍增添著獨一無二的本土色彩。在方言這個洞口，我們能窺見這片土地的民俗、民風。文學的方言化，為我們的閱讀帶來了陌生化的效果，更成為一些作家語言風格的情感底色。

二、方言化的不同文化動機

1.“將來國語文學興起之后，盡可以有“方言的文學”。方言的文學越多，國語的文學越有取材的資料，越有濃富的內容和活潑的生命。如英國語言雖漸漸普及世界，但他那三島之內至少有一百萬種方言。內中有幾種重要的方言，如蘇格蘭文，愛爾蘭文，威爾士文，都有高尚的文學。國語的文學造成以后，有了標準，不但不怕方言的文學與他爭長，并且還要依靠各地方言供給他的新材料，新血脈。”（胡適：《答黃覺僧君〈折衷的文學革新論〉》）

2.劉家蛟有兩個神仙，鄰近各村無人不曉：一個是前莊上的二諸葛，一個是后莊上的三仙姑。二諸葛原來叫劉修德，當年做過生意，抬腳動手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道。三仙姑是后莊于福的老婆，每月初一十五都要頂著紅布搖搖擺擺裝扮天神。（趙樹理《小二黑結婚》）

3.渡船頭豎了一枝小小竹竿，掛著一個可以活動的鐵環，溪岸兩端水槽牽了一段廢纜，有人過渡時，把鐵環掛在廢纜上，船上人就引手攀緣那條纜索，慢慢的牽船過對岸去。船將攏岸了，管理這渡船的，一面口中嚷著“慢點慢點”自己霍的躍上了岸，拉著鐵環，于是人貨牛馬全上了岸，翻過小山不見了。渡頭為公家所有，故過渡人不必出錢。有人心中不安，抓了一把錢擲到船板上時，管渡船的必為一一拾起，依然塞到那人手心里去，儼然吵嘴時的認真神氣：“我有了口量，三斗米，七百錢，夠了。誰要這個！”（沈從文《邊城》）

4.這是馬橋詞典中我比較喜歡的幾個詞之一。比較起來，“死”“死亡”“完蛋”“老了”“去了”“見閻王”“翹辮子”“蹬了腿”“閉了眼”“沒氣兒”“萬事皆休”等等，作為“散發”的同義詞，都顯得簡單而膚淺，遠不如“散發”那樣準確、生動、細膩地透示出一個過程。生命結束了，也就是聚合成這個生命的各種元素分解和潰散了。……馬橋人的“散發”不僅僅指示人的死亡，到了后來，也用來指示任何一種糟糕的情況，尤其是指隱藏著的盛中之衰。（韓少功《馬橋詞典》）

陳培浩：20世紀以降，文學方言化在不同的時代都有所實踐。五四新文化運動時期，20世紀三四十年代左翼革命時期，50到70年代的社會主義革命時期，80年代新時期文學和新世紀文學，都有很多作家嘗試過在寫作中“化方言”。但是，這些方言化實踐既是作家個人的行為，也跟時代的文化語境密不可分。不同的文化動機催生了不同的方言化實踐。粗略看，我們大概可以將其分為啟蒙動機的方言化、革命動機的方言化、審美動機的方言化、審智動機的方言化四種。胡適、魯迅這些五四新文化運動領袖，他們對方言化的支持，目的在于鍛造國語。胡適所謂“國語的文學，文學的國語”說得已很明白。方言被新文化運動者視為反對文言的同盟軍，目標是打倒傳統書面語言，追求“言文一致”，鍛造一種適合于現代啟蒙的國語，所以說這是一種啟蒙動機下的方言化實踐。左翼革命文藝對方言化也十分熱心，這是基于利用方言進行政治動員、革命宣傳的訴求，這可謂革命動機的方言化。沈從文、張愛玲、金宇澄等人的方言化實踐，則主要是基于一種審美化的動機。《馬橋詞典》的方言化最特別，方言不是文學表現的手段，而是文學凝視的對象，這是一種審智動機下的方言化。事實上這種分類依然是粗泛而權宜的，我們要強調的是，文學方言化實踐不僅是個人的，而是時代的、歷史的，受文化風潮所影響和塑造。

許再佳：方言進入中國現代文學視域里，其實也是伴隨著各式各樣動機的。魯迅在《且介亭雜文?門外文談》提到“啟蒙時候用方言，但一面又要漸漸地加入普通的語法和詞匯。先用固有的，是一地方的語文的大眾化，加入新的去，是全國的語文的大眾化”。五六十年代，趙樹理現象中的方言，其實也是一種針對農民群體的啟蒙式方言。正如學者賀桂梅所指出，趙樹理形式中的“口語”并不是某一地域特色的方言，而是依照“言文一致”的原則創造出的“一種按照現代語匯和句法結構起來的、包容了政治語言和區域性方言土語的、比‘五四’白話更有效的整合語言。”趙樹理的小說，以“口語”替代“方言”這一大范疇，不論敘述語言還是人物對話都是“口語”的，絲毫沒有閱讀障礙，也如其本人創作談中所說的，自己并不是進行文學創作，而是一種宣傳話本的手冊。這很明顯就是啟蒙和革命動機下的方言化。

鄧秋鵬：文學方言化可以按照不同的文化動機來劃分，這種文化動機來源于兩個方面，其一是作者的創作意圖、立場、態度等方面的影響，其二是方言自身的文化屬性在文學文本中的呈現。從作者的創作意圖出發辨認文學方言化的文化動機，趙樹理就是一個值得討論的代表作家。趙樹理通常被視作“工農兵文藝”的代表作家，其作品被打上“農民文學”“民間文學”的烙印后，因其作品多使用高度日常生活化的口頭語、俗語，因此往往給人留下的印象是不那么具有藝術性。“啟蒙動機”和“革命動機”是趙樹理作品中最為突出的文化動機，這或許與趙樹理和五四新文學傳統之間的聯系有關。他就讀的山西省立長治第四師范學院創立于1913年，是五四新文學運動的產物之一。五四新文學運動通過變革語言探索現代文體，以“白話文”作為啟蒙救亡和文學革命的工具——問題是，語言何以承擔這樣的功能呢？這就要從文言“流而不暢”的特點說起，無論是清末肇始的“國語運動”還是新文化運動，都主張語言的普遍化、大眾化，因此梁啟超說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。”但文言文對閱讀者的知識素養要求較高，長久以來平民百姓難以獲得對文字的理解權、解釋權，以文言作為啟蒙的工具顯然不合適。因此，更易于被下層接受、能夠向大眾階層流動的“白話文”成為與“文言文”相對抗的主流。趙樹理顯然有意接受五四新文學運動對文字功用的理解，他的作品在藝術表達上運用群眾口頭語言，創造出生動活潑的農民喜聞樂見的典型形象，其目的就是響應“工農兵文藝”的號召，將作品呈現給廣大農村讀者。但另一方面，趙樹理自覺順應政治意識形態主流話語的創作意圖也是不爭的事實，同樣也可以作為這兩種文化動機的產生原因。

辨認方言自身的文化屬性并不太困難，因為“不同的語言對世界的劃分是不同的”（喬納森?卡勒語）。因此，特定社會語境中的方言使用者很容易理解俚語的含義，但脫離了語境則往往難以聽懂。方言內部的文化屬性即是在社會語境中得到辨認的，而社會語境的塑造受到政治、文化、經濟等多方面因素的影響。例如福鼎方言把“插秧”叫作“叉田”，“叉”即“交錯排列”的意思，“田”專指福鼎地區常見的水田，“叉田”指的就是水田里秧苗交錯排列的樣子。如此生動具象的詞語看似很好理解，但如果沒有真正到過水田親身勞作的經驗，是很難領會詞語含義的。因此，這個方言詞語帶有勞動人民的文化印記，是屬于特定階層、表達特定立場的方言用語。這類方言在文學文本中可以作為人物形象的補充說明，例如沈從文在《菜園》當中提到的“京八寸”，是清末開始流行于北京的一種長約八寸的旱煙袋管。之所以叫“京八寸”，一說是煙桿短小方便攜帶，可以揣在口袋里；另一種說法可以參考汪曾祺在《煙賦》中提到的：“南方老太太用的煙袋，光銀嘴就有五寸，烏木桿長至八尺，抽煙時得有別人點火。也有短的，可以插在靴掖里，稱為‘京八寸’。這種煙袋亦稱‘騷胡子’，說是公公抽煙，叫兒媳婦點火，瞅著沒人看見，可以乘機摸一下兒媳婦的手。”沈從文在此處用這一方言詞語，應該是傾向后者——文中說“在兒子印象中只記得父親是一個手持‘京八寸’的人物”，既通過這一方言詞語暗示了父親的身份高貴，也凸顯出如今母子兩人家境落魄的狀況。

陳榕：《馬橋詞典》中，韓少功通過方言建立通往民間思維的通道，呈現出審智動機的方言化。馬橋人將一切好吃的味道稱為“甜”，把一切點心稱為“糖”。在早期，人們對食物的要求是飽腹即可，因此無需對味覺與食物做細微地區分。物質條件的好轉與未更新的語言系統間的脫節保存了馬橋人原始、粗糲的生活狀態。《馬橋詞典》中還有一個詞條是“肯”，馬橋人常說“這塊田肯長禾”“鋤頭不肯入土”。“肯”原先是用來表達人的意愿，用于形容一畝田、一根柴、一只船，無生命的存在便成為有獨立意愿的個體。對弱小事物生命的關注體現了馬橋人萬物有靈的思維方式與敬畏自然的文化氛圍。摘錄四的“散發”一詞將死亡描述成生命各元素的分解和潰散。方言不是簡單膚淺的民間語言，而是包含著與所謂“科學”相通的大智慧。此外，“散發”將死亡生動、細膩地轉化為一個過程，其中透露的對待生命的溫情主義，是對啟蒙現代性的反照。民間一反“被看”地位，對科學理性話語進行審視。其實，顛倒的啟蒙立場在“馬橋詞典”一詞中便能體現，“詞典”天然地攜帶著“規范”“權威”等標簽，給馬橋編詞典的行為具有象征意味，即通過方言的“詞典化”“正統化”，一反地方方言對普通話的弱勢地位，實現對普通話的反思。誠如韓少功所言，“一種優質語言并不等于強勢語言，并不等于流行語言。”馬橋方言濃縮著馬橋人獨特的生存哲學，是智性與感性的統一，其厚度與表現力是普通話所不能及。《馬橋詞典》用方言更新為普通話所鈍化的思想和感覺；從鄉土中發掘抵御現代理性與強制話語的精神資源。于是，語言成為存在本身，方言成為馬橋的存在方式。語言中的馬橋和馬橋人彰顯“審智”動機的方言化之獨有魅力。

三、方言化與國語化的交互

1.“方言的文學所以可貴，正因為方言最能表現人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言的能表現說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土話里的人物是自然流露的活人。”（胡適《〈海上花列傳〉序》）

2.“方言土語里，很有些意味深長的話，我們那里叫‘煉話’，用起來是很有意思的，恰如文言的用古典，聽者也覺得趣味津津。各就各處的方言，將語法和詞匯，更加提煉，使他發達上去的，就是專化。這于文學，是很有益處的，它可以做得比僅用泛泛的話頭的文章更加有意思。”（魯迅《且介亭雜文?門外文談》）

3.“方言就是某一地區的白話，離開方言的白話，在理論上是不通，在事實上是沒有……理論上的大眾語言正如理論上的國語，今日并不存在；今天有的是實際上的大眾語，就是各地人民的方言。把今天實際的大眾語，就是各地人民的方言用作文學的中介，就是方言文學。”（茅盾《再談“方言文學”》）

4.“李大釗先生曾經提到，如果要真正做到大眾化和中國化，我們必須更多的應用地方土語，這是完全對的。可是在這里有人說，如果作家們都用他們家鄉的土語，那么結果他們的作品只有他們的同鄉能懂得完全，而別的地方的人就很難懂，這樣一來，豈不是反而不大眾化嗎？我想在這里的確存在一個矛盾。”對此，黃藥眠提出了兩個解決之道，首先“是以目前所流行的普通話為骨干，而不斷的補充以各地的方言，使到它一天天的豐富起來”，其次也“不妨以純粹的土語來寫成文學，專供本地的人閱讀”。（黃藥眠《中國化與大眾化》）

陳培浩：我們會發現，文學方言化跟方言國語化其實是一個同構的過程。一方面，國語的生成并非一蹴而就、一勞永逸，國語需要從方言中獲得新質、活力和表現力，所以有文學方言化；另一方面，方言進入現代漢語文學語言，是一個從語音到文字，從封閉性到可解性，從地方語到民族共同語的過程，所以方言其實也在被國語化。這兩個過程是交互的，都有其意義。我們還要注意到方言化跟大眾化、口語化的區別和趨同問題，考察國語如何在方言中獲取營養，方言又如何不斷拓寬國語的疆界。

陳銀清：首先，何為文學的方言化？語言是文學的媒介，它既作為一種工具，同時也形成文學表達與理解的一種勢力。正如本雅明所言，所有精神表達的進行都必須在語言中（in），而不是通過（through）語言。文學語言的方言化是溝通文學與地域的一種途徑，這即是“在方言中”會意特有的地域想象。文學語言的方言化是現代漢語文學發展的一種表現。方言化的文學語言以方言詞、方言句式等的使用，或以體現某種方言精神的敘述，表達作者與某個方言地域的連接以及對該地域所進行的文學想象。無論用何種語言寫作，這種文學語言代表著一種獨特的視角與世界觀。語言與文學相互成就。方言化的文學語言，為地域代言、在激發現代漢語活力的同時，也豐富了文學語言的資源。其次，方言化與大眾化、口語化有所不同。三者都是語言發展的表現，但大眾化語言所輻射的對象是“大眾”，口語化語言所對應的是“書面化語言”，而方言化的語言則是溝通某一個地域的敘述，它可以是大眾的，也可以是口語的。

許再佳：文學作品方言特點，跟作者籍貫、出生地、生活地緊密相關，一方水土養一方人，一地方言成一家“鹽”，識味的讀者便能在文學作品里的方言中找到獲得感甚至歸屬感。這當然是方言的魅力，也是方言總能活躍在文學作品中的根本原因。大眾化是與通俗化緊密相連的一個概念，它源于五六十年代“文藝大眾化”的倡導，在當時的文化語境中將“方言寫作”納入“大眾化”潮流中，以期通過原生態、低層次、通俗易懂的方言工具和為人民群眾所喜聞樂見的文藝形式進行工農兵群體的啟蒙教化。市場經濟背景下的大眾化，是相對于純文學而言的概念，是通俗文學和流行文學的混合物，它可以以方言為載體，也可不用，兩者間無必然聯系。各地區人民日常生活中用于交際的口頭語言稱為口語。語言學意義上的方言指的是區別于標準語的某一地區的語言，包括口語、俚語俗詞等。文學意義上的方言意涵應該是區別于語言學概念界定的。文學方言意指經過篩選、提純的具有地域色彩，且能夠充分反映民間個體生存經驗、情感體驗和獨特思維乃至民間智慧智性的方言語匯之總和。一般方言是文學方言的基礎素材，文學方言是對一般方言語用功能的超越。文學方言化，概括地說是方言如何被納入、融化、整合到現代漢語語言系統并對其產生影響的過程，關乎文學語言如何“化”方言的問題。概而言之，文學方言化就是指以“文學”的方式對一般方言進行篩選、提純，在保留地域色彩的基礎上，充分反映民間個體生存經驗、情感體驗和獨特思維乃至民間智慧智性，進而使一般的區域性方言獲得一種表達人類普遍生存體驗和生命智慧的審美超越。

袁子諾：再佳學姐提到“方言化”的關鍵在于“化”，即如何將其篩選入文學，這不禁令人思考方言化都被選入了怎樣的文學之中呢？從前文的材料摘錄不難發現，受方言背后文化動機的影響，文學對方言的吸收主要集中于現實主義文本之中，現代主義的作品中不常出現方言的融入。“化”是流動的狀態，流動的兩端其實存在排斥與吸引的關系。方言較口語而言更具有地域特色，其與當地的風土人情構成了互文關系，這是方言對文學主要的吸引之一。我認為再佳學姐所說的“化”強調“民間個體生存經驗、情感體驗和獨特思維乃至民間智慧智性”與胡適和魯迅的觀點一致，側重于方言這端的“吸引”。而我覺得“化”字背后還或多或少存著雅俗高下的價值評價，即文學語言對方言的“排斥”，好像普通話更加現代，方言始終帶著鄉土的俗氣和歷史的灰蒙。如今方言化的主要任務已不是向大眾普及文化，也并非刻意迎合群眾，以俗取勝。所以我想除了“吸引”，文學的方言化或許還應從“排斥”出發，以文學為載體去發現并闡釋方言中的現代哲思。

四、什么是好的文學方言化？

1.胡適《海上花列傳序》里稱“《海上花》的作者的最大貢獻還在他的采用蘇州土話。我們要知道，在三十多年前，用吳語作小說還是破天荒的事。《海上花》是蘇州土話的文學的第一部杰作。”面對方言文學“有許多字向來不曾寫定，單有口音，沒有文字”“懂得的人太少”這兩大困難，胡適提出與時俱進式的“改寫”，即“方言是活的語言，是常常變化的；語言變了，傳寫的文字也應該跟著變。”（胡適《〈海上花列傳〉序》）

2.“有些作者是為了某種理由而有意地多用方言、俗語的。理由之一是使得作品富有地方色彩。我們不反對作品有地方色彩，尤其不反對特殊題材的作品不可避免地需要濃厚的地方色彩；但是地方色彩的獲得不能簡單地依靠方言、俗語。而要通過典型的風土人情的描寫，來創造特殊的氣氛。”（茅盾《關于藝術的技巧——在全國青年文學創作者會議上的報告》）

3.真正意義的雅文學寫作，一定要吸收地域語言的色彩和元素，這會形成語言的內在推力，形成個人的語言藝術特征。……我在這里講的是作者都要不同程度地使用方言，但寫作時一定是經過了“翻譯”的。他用的也肯定不是原汁原味的方言，不是拿過來就用的，那樣的話他人就讀不懂，就不是一種好的語言藝術。語言藝術就包含了對方言的翻譯和改造，沒有經過這個步驟，就沒有個人化，也就不可能進入語言藝術的層面，可能只是一種類型化寫作。所以我們要把作品中大量吸納方言，與直接用方言去表達的寫作做出區別。后者嚴格講還屬于一種類型化，應該是低一個層次的。（張煒《語言的熱帶雨林》）

4.文學語言是在日常語言的基礎上經過不斷加工、提煉而逐漸形成、豐富和發展起來的。日常語言本身就非常豐富，口語、方言、俗語、成語、諺語、歇后、古語、外來語……等等，呈現出繁雜與多樣。經過提煉、加工后的文學語言必然是取其精粹的語言形態，它新鮮、生動、豐富，充滿生命力。……人民群眾的方言口語是文學語言不斷豐富的源泉，方言口語同規范化運用的標準語相比，顯然更具有生活的新鮮感和地理區域色彩，有助于文學家塑造出獨特的藝術語象。不過，作家在利用方言口語時，應注意把握好分寸，不能漫無節制地濫用。（李榮啟《文學語言學》）

5.常常有人認為，方言是對普通話和書寫語言的糟蹋，讓普通話和書寫語言變得畸形丑陋。但事實恰恰相反：土語是任何一種語言生成的隱秘的源泉。任何蘊含在自身中的語言精神都從此一隱秘源泉中不斷地流向我們。……語言的精神蘊涵是什么？它在自身涵養著向神、向世界、向人及人的創作、向物的關指，此一關指雖不顯著，但卻是負重著的。語言精神在自身中蘊涵著的東西，是那種通達萬物的高度，是那種從中使萬物得其淵源的高度，以至它生成著恰切和孕育著果實。（海德格爾《J.P.黑貝兒的語言（1955）》）

陳培浩：討論文學方言化，如果從文學寫作角度看，最關心的問題便是什么樣的方言化是好的？這里面有沒有統一的標準？如果沒有，那有沒有相對寬泛的標準？如果不能從理論上提煉出準則，那么有哪些成功的范例值得分享？

帥沁彤：文學創作方言化，一是“方言”，二是“化”，我認為文學創作方言化離不開方言本身，但重點在于“化”。好的方言化是什么樣的？文學應該如何方言化？或許我們可以思考，好的文學需要什么，方言化僅僅是為了使方言出現在文學作品中，還是方言能夠為文學增加更多的價值？后者顯然側重于如何“化”方言，是方言以怎樣的形式在文學語言中出現的問題。如何將“難度”降到最低卻不失方言的本色，又如何將方言為文學創作帶來的好處發揮到極“妙”。好的文學應有自己的特色，也有走出去的底氣，方言化也是如此。就像我們在摘錄一談到的，好的方言化為文學帶來想象力。我們發現，用北京話寫作的老舍，由于其北京方言與普通話的密切關系，已深受普通話教育的當代讀者，對于其中的兒化音、“著”“了”等助詞、“呦”“嘿”“吧”等感嘆詞的使用，并無太陌生的感覺。真正使我們進行想象的，是“行市”“嚼谷”等北京土語中特有的詞匯。但同時，我們也會對那些滿是注釋的方言文學感到頭痛。顯然，如何解決這些“土”“難”的字詞是方言化面臨的問題之一。

我認為，方言化也許是由各地方言的詞匯、句式等，經過作家的多重想象和改造，配合產生的一種“韻味”。如北京話雍容大度、字正腔圓，而蘇州話則嬌囀鶯簧、珠圓玉潤等。這個過程，并不以晦澀難懂的土語為追求，但也不排斥少量的注釋——這是讀者閱讀的緩沖和轉移，而非難題。如果方言中的某些詞匯能夠真正切合人物形象，對此地域的文化生活有著重要意義，讀者愿意對此了解一二，沈從文和汪曾祺的小說甚至常花篇幅解釋風俗和方言的淵源。五四開始，作家們努力在方言中尋找標準語的出路。而現在，文學、戲劇和脫口秀等藝術形式，尤其是喜劇，要在普通話中加入方言元素。《一年一度喜劇大賽》中，演員介紹自己名叫劉波，此“波”用東北方言發音為“be（r）～”，演員甚至不必表演，“笑料”已經裝到“包袱”里，在觀眾群里“炸”開了鍋。然而，好的方言化也并不滿足于簡單、刻板的“韻味”，而要形成作家的個性語言風格，打造“孔乙己”“孔燕妮”，建構“魯鎮”“高密鄉”“吳郭城”等具有煙火風味的中國地理空間，我們或許還可以期待一些打破地域方言常規特色的方言化創作。作家阿來曾說，方言是一個殼子，有長處，也一定有局限。和文學語言中的其他現象一樣，方言化也需追求一種平衡。經改造的方言，與文學故事、地方風情和作家個人藝術特色相結合，使文學語言不乏力，又不止于表層的“活性因子”，能夠傳達出更普遍、更深刻的生命經驗。

林晨瀅：我覺得文學方言化的標準是，方言在被納入文學語言的過程中應該保持自己獨特的音、義特色。語言是音義的結合體，方言的義能夠體現出特定地區人們的思維邏輯和生活態度，方言的音常帶有濃厚的地方口音，二者相互融合才構成獨具魅力的方言。但從目前文學方言化的文本上來看，當口語化的方言被文字“翻譯”到文本中時，人們大多關注方言的義，而往往忽略了方言的音。聲音往往能夠延展我們對于空間的體驗，從而激發我們的聯想。假如能夠將音和義更好地結合，不僅可以增強文學語言的生動性，還可以讓人們在想象中生發情感。例如郭沫若在詩歌《光海》中寫道：“你又把我推到，我反把你揎倒。”其中“揎（音同軒）倒”就是推倒義，“揎”的讀音近似“掀”，在四川話中，人們常把“掀”讀成“揎”，不僅可以指掀開什么東西，也可以指碰倒、推倒一個人。這首詩的上文使用了“推倒”，下文便使用發言詞語“揎倒”，使得語言更加豐富多樣，體現出方言詞匯的獨特內涵。對于熟悉四川話的人來說，“揎”字能夠拉近詩歌和生活的距離，讓人不禁回想起記憶中川娃子在沙堆里玩耍的畫面，從而喚起對四川、對童年的記憶。但是，在方言和現代漢語“互譯”的過程中，常常會出現不相匹配的現象，現代漢語中找不到和該方言意義相同或者和方言發音相同的字詞，這時可能就需要我們對方言進行一定的加工修改，盡可能找到和該方言音、義契合的字，甚至創造新字。同時這種加工修改后的文學方言還應該被大眾所接受，而非生僻字、疑難字等。綜上，我認為文學方言化最終不能泯滅方言獨特的音義特色，現代漢語雖然是以“同”為最終目標，但也應該存“異”，不斷地從其他類型的語言中汲取營養，如此才能保持活力，不斷豐富現代漢語寶庫。

鐘晨露：文學方言化應該是文學故事、地方語言和作者個體內在經驗三者的有機統一。文學意義上的方言化既然不同于語言學意義上的方言化，或許應該將關注重點從表層的地方語言傾斜向底層的地域文化，即茅盾所言“通過典型的風土人情的描寫來創造特殊的氣氛”，此處的“氣氛”可以理解為“文化氣氛”。“文學方言化”呈現出的是一種“方言”融入“文學”的流動性過程，作家的首要任務應當是在對文學語言“鄉土”與“俗白”的追求中，展示出文學效果的審美和藝術，使得讀者通過“文學”這一橋梁與文本背后折射出的地域文化進行溝通和互動。這對于作家外在的語言運用技巧固然是一個考驗，同時也隱含著對其個人生命體驗的內在要求，真實的個體經驗往往更能展現出純粹的地域特色，才能避免地方文學創作過程中的“失真”。這一點在老舍的作品中得以很好地展現，無論是《駱駝祥子》中對北平車夫群體生活的真實勾勒，還是《龍須溝》中對北平小羊圈胡同中各階層形象的生動描摹，都浸潤著老舍個體特殊的成長經歷。因此，他所創作的方言化文學中得以孕育出北京文化的深層底蘊，成功為讀者再現了北京人的生活圖景、北京的風土人情與北京特殊的文化氣氛。

鄧秋鵬：我對文學方言化的評價主要考慮作者因素，即作者對方言的理解程度和作者在文本中使用方言的場合。這兩者是辯證的關系：只有寫作者擁有對方言高度、準確的理解才能夠實現運用場合的得當。反過來說，如果在文本中運用方言的場合得當，也就意味著寫作者對方言有了純熟的理解。那些能夠將方言使用得爐火純青的作家大多是對方言有著深刻實踐經驗的，這種實踐經驗可能來自生活場景的自然習得，也可能是潛心調查研究的結果。在此基礎上，作家使用方言往往能夠搭建起某種生活場景，使方言詞語貼近日常生活。

汪曾祺是使用方言寫作極其成功的作家之一，在《職業》中，他如音樂家一般詳細記述了昆明街頭各種吆喝的聲調：“她把‘有’字切成了‘一——尤’，破空而來，傳得很遠（她的聲音能傳半條街）。‘舊衣爛衫’稍稍延長，‘賣’字有余不盡：‘一——尤舊衣爛衫……找來賣……’”汪曾祺小說中的這句“有舊衣爛衫找來賣”是指“收購破舊衣服”的意思，在西南官話里很常見。例如云南方言有“躉來賣”一詞，意思是“整批地賣出東西”。這種說法在潮州方言里同樣可見，例如“銀紙呼來賣”指的就是“收購金銀首飾”的意思。總之，從一句街頭的吆喝中，可以看出汪曾祺對方言的理解和重視，讀起來仿佛真的身處舊時昆明街頭，那種生活場景親切可感。

許再佳：普通話寫作建構了某種特定語言模式和思維方式，方言作為規范之外的文學話語形式，具備特殊的審美品質，一定程度上是對漢語寫作特定性和普遍性的消解。正如海德格爾所說：“在方言中各各不同地說話的是地方，也就是大地。而口不光是在某個被表象為有機體的身體上的一個器官，倒是身體和口都歸屬于大地的涌動與生長——我們終有一死的人就成長于這大地的涌動和生長中，我們從大地那里獲得了我們的根基的穩靠性。”由此看，方言是指涉著存在和本真的語言。

關于文學方言化的標準，我個人比較認同自魯迅開啟的對方言進行提純的路徑。韓少功《馬橋詞典》不算是一個嚴格意義上的方言文學文本，但是對思考文學語言方言化現象卻是相當具有癥候性。方言是活的語言，它與鄉土中國的地域特質緊密相連，有著濃郁的地方色彩和獨特的民間個體生活經驗，這一點自然是無法被現代漢語通用語所簡單化的。但是，我們也應當看到方言作為一種有著綿長生命力的語言，它幾乎是與古老中國共生長的，其中自然不可避免地帶有“根性”，這里的“根性”指的一種語言背后所代表著一種價值觀、情感觀和世界觀。韓少功《馬橋詞典》里“撞紅”“下”等詞條都顯示出對方言背后落后文化觀念和方言倫理性的審思。

當下文化語境以敞開的姿態擁抱和青睞方言文學，甚至多屆茅盾文學獎獲獎及提名作品都有方言文學的身影。這是一個良好的趨勢，它至少說明了方言綿長的生命力并沒有完全被強大的現代漢語所壓制。但是，在一部文學作品中將方言化現象推崇到極致是否有必要，是否可能，這是需要思考的。此外，方言除了具有地域性以外，同時不可避免地具有時代性。從這個角度上看，方言經過提純后納入現代漢語共同體，并成為現代漢語共同體中不可或缺的有機組成部分是一個時代的大勢所趨，同時也是方言在原生態地域色彩與詩性語言凈化間協調、平衡的路徑。就筆者目力所及，莫言、陳忠實、陳彥等作家的方言化創作是比較成功的，晚近茅盾文學獎作品，金宇澄《繁花》也是將方言融合得很純熟的代表。但是也存在一些問題，莫言自稱《檀香刑》采用秦地“貓腔”的形式，顛覆了五四對民間話本小說、戲曲語言的拒絕，但實際上《檀香刑》在語言內容上都不太能表達“貓腔”的內涵。正如郜元寶先生所指出的，《檀香刑》刻意依賴一種非歐化非啟蒙的語言，以犧牲文字來簡單化的模仿所謂的“民間聲音”，因而它所標榜的“民間氣息”和“純粹中國風格”是有某種誤區的。這樣看來，文學真正實現高水平方言化還是一個進行時態，也許，一個理想的狀態是，在現代漢語文學中嗅到了方言的氣息、捕捉到方言的影子，可是卻未必一定見到方言的真身。