唐代敦煌壁畫與同時期西方鑲嵌壁畫

摘 要：唐代敦煌壁畫是中國壁畫藝術發展的鼎盛時期，在畫面內容上有了新的題材，在人物造型上出現了新的變化與形式，與前朝壁畫作品有差異。與此同時，同時代西方鑲嵌壁畫，由于特殊的社會時代環境，其繪畫作品有著濃厚的君神合一的色彩和獨特的藝術形式。本文從壁畫題材、人物造型、構圖形式、繪畫材料，來淺析同時期唐代敦煌壁畫與西方鑲嵌壁畫的藝術語言。

關鍵詞：唐代；敦煌壁畫；西方鑲嵌壁畫；藝術語言；中世紀

中圖分類號：J218文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）22-00-03

縱觀世界美術史，敦煌壁畫無疑是壁畫藝術中的瑰寶。自開鑿以來，歷經十六國、北朝、隋、唐等朝代修筑，在規模逐漸擴大的同時，形成了獨具特色的石窟藝術。尤其在唐代（公元618年-公元907年），敦煌壁畫藝術形式達到了前所未有的高度。此時，西方正處于中世紀的黑暗時期，其壁畫藝術帶有濃厚的世俗與神權的色彩。且在公元7-9世紀，西方反圖像爭辯的出現在長達一個多世紀的時間嚴重阻礙了藝術的發展，但拜占庭風格的鑲嵌壁畫卻呈現出獨特的藝術面貌，使其在美術史上占有一席之位。由于受社會環境、政治、經濟、文化等方面的影響，唐代敦煌壁畫與同時期的西方鑲嵌壁畫在藝術語言上存在著迥然不同的藝術形式。

一、畫面內容與題材比較

（一）唐代莫高窟壁畫內容與題材

敦煌地處河西走廊的西端，是浩瀚的大漠中的一片綠洲，同時也是絲綢之路上的重鎮之一。在這里，來往于歐亞大陸的探險家、商人、使臣等將中國、印度、波斯和希臘文化交織在一起。無數的工匠開窟造像、繪制壁畫，經年累月、綿延千年。凡是到過莫高窟的人，無一不被莫高窟的壯觀和其中留存的精致壁畫所深深震撼。

莫高窟現存唐代石窟幾乎是洞窟總量的一半，可分為初唐期、中唐期、盛唐期、晚唐期四個階段。從內容與題材來看，主要有經變畫、民族神怪畫、供養人畫像，以及裝飾性圖案等七類，除此之外，還有表現當時狩獵、耕作、紡織、交通、戰爭、建設、舞蹈、婚喪嫁娶等社會風俗和日常生活場面的壁畫，并以山水畫來聯系故事情節。

以第45窟南面壁畫為例（見圖1）。整個畫面分為三部分，下部為大批寫實性極強的有求必應、救苦救難的場景。雖左邊下部已缺失，但從現存的壁畫中仍能看到展現當時社會的場面，其中著名的“航海遇難”就出于此。雖無明顯文獻記載其繪制年限，但從洞窟內現存壁畫及彩塑造型特點來看，此窟應修筑于盛唐時期，是盛唐時期的代表洞窟之一[1]。

唐代的莫高窟壁畫中，多以山水和生活場景為陪襯點綴畫面，精美的石窟壁畫，為文化傳播起了重要作用，同樣也反映了古代工匠的高超技藝和對生活的理解。

（二）同時期西方鑲嵌壁畫內容與題材

公元7-10世紀的西方屬于拜占庭美術時期。早期拜占庭美術，一定程度上保留了古典繪畫的傳統。公元6世紀，其進入第一盛期，此時藝術觀念和模式都發生改變。公元8-9世紀，進入低潮，在長達一個多世紀的反圖像爭辯中，崇拜者們用花卉和十字架裝扮建筑。雖然他們并不反對藝術，但阻礙了藝術的發展，使鑲嵌壁畫黯然失色。公元10世紀，拜占庭美術迎來了一個新的昌盛期。縱觀7-10世紀的西方鑲嵌壁畫，其內容和形式上受到嚴重的文化思想的束縛，發展遲緩，繪畫作品多以教義內容為題材，強調神性的光輝。

與唐代敦煌壁畫相似，西方鑲嵌壁畫也能圖解教義。但此時西方鑲嵌壁畫中，世人鮮少看到環境中有關山水的描畫，甚至配景的繪制都極為簡單，單一的題材也鮮少涉及現實生活。

圣索菲亞大教堂是拜占庭文明的光輝典范，其內存有極具代表性的中世紀馬賽克鑲嵌壁畫，無一例外地描繪著高度緊張的人物，背景單一，透著明顯的君神合一的特點，同時，壁畫中反映出君主權勢的加強[2]。

二、畫面人物造型比較

（一）唐代敦煌壁畫人物造型

唐代經濟達到鼎盛時期，壁畫中人物造型開始與魏晉不同，出現多種生動姿態，形象多樣化。如男子形象的菩薩已逐步向女性化發展，慢慢形成了我們常見的典型形象，可以說是古代美術中理想與現實結合的成功典范。又如南北朝以來一直流行的維摩詰經變相，也有所轉變，與隋代較為單純的畫面相比，畫面逐漸豐富，眾多的維摩詰相各具特色。

中晚唐后，人物造型更加真實、嚴謹精細，表現內容也更加世俗化，產生了雙腿直立的菩薩形象，與以往忸怩的姿態不同，人物腰部微扭，自然姿態，同時壁畫與彩塑的神態走向了形神統一。反映在藝術風格上就是用色樸實，神態逼真，包含世俗情感。

敦煌壁畫中除了繪制有大量的經變圖、裝飾畫、供養人畫像外，飛天的題材也普遍出現。有的彈奏樂器，有的潑灑鮮花，有的御風飛行。特別是初唐和盛唐的飛天更為活潑且略帶稚氣，而中唐的飛天則與之不同，有著一種典雅之美?！翱傮w而言，唐代的‘飛天達到了雄渾豪放與秀麗飄逸的統一，體現了‘天衣飛揚，滿壁風動之美。”同時，在這一時期人們內心深處的“樂舞精神”與能歌善舞的地域民俗結合起來，創造出了與“飛天”一樣彪炳千秋的敦煌藝術標志——“反彈琵琶”舞姿圖。可以說，飛天融合西域、印度、中原藝術于一體，形成了獨具特點的中國符號語言[3]。

因此，唐代的敦煌壁畫既有了文化的融合，也創造出了自己的特色，為唐以后的藝術發展奠定了堅定的基礎。

（二）同時期西方鑲嵌壁畫人物造型

鑲嵌壁畫因特殊的材質，所作的線條沒有敦煌壁畫富于變化，無法表現細膩柔軟的線條，更不談色彩的暈染、疊加。運用色塊拼湊所表現的衣褶、陰影、色塊的過渡，不易產生變化，沒有筆墨層層暈染那般自然。所以表現出的人物都是嚴肅的氣質，符合當時西方教堂需要營造的氛圍。由于發生過反圖像爭辯，拜占庭繪畫中的人物形象越來越抽象，越來越強調圖像的精神價值。

意大利拉文納以拜占庭風格的建筑和鑲嵌畫聞名于世，圣維塔爾教堂中的鑲嵌壁畫更是這一時期的代表作，其內鑲嵌著許多著名壁畫，畫面中所有的人物都神情嚴肅，姿態僵硬。

如在兩側的墻壁上有表現查士丁尼皇帝與狄奧多拉女皇及官員們的壁畫《查士丁尼皇帝及廷臣》和《皇后狄奧多拉與女官》。這兩幅馬賽克鑲嵌壁畫都有著共同的特點，即畫面中透露出一種非自然的氛圍，且人物比例均被拉長，程式化的形式十分明顯，畫面裝飾性強。

通過對上述壁畫的簡要分析，同時期西方鑲嵌壁畫在人物造型上主要有以下幾個特點：（1）生活中人物的千姿百態被僵化為拘謹僵硬的姿勢，人物面無表情或神情嚴肅；（2）人物輪廓程式化明顯，自然的人物形象消失，人物比例有著明顯被拉長的痕跡；（3）畫面中的人物以決然的正面與側面代替了四分之三側面；（4）有意地重復人的姿態，失去了人的個性。

（三）畫面構圖形式

一般來說，壁畫不是作為一個完整獨立的藝術品存在，而是依附于建筑之上，與建筑的三維空間相融合。人們在欣賞壁畫的同時，還要把其與主體建筑和所處環境結合起來。但敦煌壁畫卻恰恰相反。

敦煌壁畫具有相對獨立的特點。雖然處于石窟中，與石窟本身和其中的泥塑構成一個整體，但在構圖上很少受到空間和環境的限制。由于壁畫的主要作用是去傳播文化，在滿足這一作用要求的情況下，畫匠們極大地調動了多種構圖形式來描繪心中的理想世界。

“唐代前期，畫匠們在壁畫的構圖上一直不停地進行創新，打破了‘人大于山、水不容泛的格局，以鳥瞰式或散點透視營構了題材多樣、氣勢磅礴的經變畫，同時寓裝飾性于空間感，內容豐富、結構復雜，人與景物關系也逐漸合理。而壁畫的下層也不再如隋朝般繪以面目猙獰的金剛力士，而是有了一些供養人的形象。”如第217窟《觀無量壽經變》等都是這期間經變畫的典型代表[4]。

唐代凈土變相的結構，利用了建筑物中固有的透視，給觀者留下了空間深廣的印象，復雜且豐富的畫面仍然緊湊完整，是繪畫藝術發展的一個重要突破。

此時西方鑲嵌壁畫卻不同。西方教堂建筑有著其獨特的建筑特點，即十字架橫向與豎向長度差異較小，在十字架焦點上有一大型圓穹頂，由于拱頂與穹頂在內部裝飾上不便貼大理石，所以形成了符合西方教堂建筑特點的馬賽克鑲嵌壁畫。

“在公元6世紀-公元7世紀，拜占庭繪畫開始形成了自己的主要特點，畫面上沒有透視體系，金色、藍色或白色的背景營造氛圍。時間感消失了，連續性的敘事也不再有了，即使那些可作敘事表現的場景，人物都散布于畫面上，彼此間沒有什么聯系。”人物均高度格式化地被描繪在平面、二維的畫面上，在整個畫面中占較大比例，且按一定次序排列。本應前后排列的人物，被畫成左右或上下排列，呆板的服飾和生硬的形態，成為他們的特征。

此時的鑲嵌壁畫布局一般底部是普通百姓，十字架這種元素也經常出現在畫面中。這種構圖形式使得人物越來越抽象，圖像的精神價值越來越重，神權色彩更加濃厚，與建筑緊緊地融合在一起，既是裝飾，也成為建筑內部不可缺失的一部分。

三、繪制材料與方式

（一）唐代敦煌壁畫繪制材料與方式

唐代礦物色顏料的運用達到了高潮。與早期粗獷豪放、用色單一的“西域畫風”的敦煌壁畫不同，此時的繪畫風格形成了本土化、中原化兩種，且隨著唐朝的繁榮而達到全盛。在原有用色上增添了如朱紅、藤黃、金色等礦物色，調色上則使用了“混色法”，即二色、三色混合調出土綠、橙紅等復色系的顏色。色彩類別的增多以及“混色法”的運用，使得畫面的色域擴寬，畫面顏色不再單一而更加豐富。

唐代敦煌壁畫不僅全面承襲了歷來的用筆技巧，并更自由、更隨意地應用。線描的變化，如墨線、粉線、朱線，無論是剛柔、粗細、軟硬、曲直都已應用自如。尤其是熟練地使用暈染的賦色技法，從人物到動物，從山水到裝飾性圖案都經過了不同程度的暈染，使畫面中的人與景達到協調統一。

一般而言，民間藝人作畫必須遵循嚴格的步驟：“一朽、二落、三成”，即：先打稿，再勾墨線，最后著色完成。在一些壁畫的局部，如菩薩、飛天的花冠、法器、瓔珞等部處，為了增強畫面的立體感，豐富畫面層次，還要進行“瀝粉貼金”處理[5]。

同時在壁畫繪制前，還要制作可以繪制壁畫的基底，一般第一層上粗泥，干后再層層摸上細泥，用工具碾軋均勻，隨時噴水，保持泥層的濕潤度，防止龜裂。最后待壁面抹平后，再刷上灰漿。

（二）同時期西方鑲嵌壁畫繪制材料與方式

與莫高窟內彩塑與壁畫相結合的形式不同，由于中世紀文化有對偶像崇拜的禁忌，拜占庭教堂內沒有雕塑裝飾，只是少數柱頭上有淺浮雕，盛行的是鑲嵌畫。而濕壁畫或干壁畫在拜占庭教堂壁畫中很少被提及，一是這類壁畫不易留存，二是受反圖像爭辯的影響，留存較少。內部的裝飾、世俗建筑的天井、墻壁的裝飾以及地面都用了大量鑲嵌畫。

與蘇美爾人用小石膏塊和希臘人用小陶片不同的是，拜占庭鑲嵌壁畫采用彩色大理石小塊或彩色玻璃小塊拼嵌而成。不以展現物體本來的顏色為目的，而是依據畫面內容進行設色，同時為了便于觀賞，某些特殊的人物有其固定的顏色，如藍色、櫻桃紅色、紫紅色等。有時在多人物的畫面中或有背景的畫面中，為了整體的色彩效果，也使用補色或色塊對比。

拜占庭壁畫廣泛地使用了金色作為背景，并在金色的小石塊上蓋薄薄的一層玻璃片，以達到色彩璀璨炫目、金碧輝煌的效果。金色的背景和玻璃馬賽克閃爍的色彩，產生一種遠離塵世的不真實感，讓觀者有了擺脫一切自然主義的幻覺，沉浸在建筑內部濃郁的氛圍中。

四、結束語

唐代敦煌壁畫與同時期西方鑲嵌壁畫雖然風格迥異，但都在壁畫藝術的發展史上有著重要作用，它們作為世界美術不可或缺的一部分，在各自的領域上有著獨一無二的貢獻與成就。同時蘊含在壁畫藝術背后的是工匠們對待藝術虔誠的態度、高尚的情操，其中的奧妙，值得我們更深地探討和研究。

參考文獻：

[1][英]安妮·謝弗—克蘭德爾.中世紀藝術[M].錢乘旦，譯.南京：譯林出版社，2009.

[2]李建群.歐洲中世紀美術[M].北京：中國人民大學出版社，2004.

[3]易存國.敦煌藝術美學[M].上海：上海人民出版社，2005.

[4]胡蓉.唐代敦煌莫高窟壁畫與中世紀西方教堂壁畫之比較[J].美與時代·城市，2012（11）：51-52.

[5]王惠民.敦煌寶藏[M].上海：上海古籍出版社，1996.

作者簡介：崔寶琨（1994-），女，湖北宜昌人，碩士研究生，助教，從事美術學、水性綜合材料、美術教育等研究。