季節之變——石濤畫語錄四時章探析

摘 要：本文主要就石濤畫語錄四時章進行論述。自古以來，中國傳統山水畫中“四時”就是一個常見的題材，春夏秋冬四季氣候的變化也蘊含了不同的情感，從物象到“造境”，從真實到虛無，利用特定的景物來引起觀者對于“四時”的不同感受。而今有一部分的山水畫著重于筆墨和線條的運用，對于四時山水特點的表現已經變得含糊，缺乏對于時間順序的表達。本文主要從“四時”概述、不同季節景物技法表現、以景道情，山水“造境”三個方面展開論述，旨在將來創作過程中可以時刻反思，尋摸出“四時”語言。

關鍵詞：四時；石濤；畫論

中圖分類號：J212文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）22-00-03

白石老人認為石濤“亂世成三絕”，分別為“畫”“書”“詩”三絕，不僅如此，其晚年撰寫的《畫語錄》更是一部影響深遠的美學巨著。畫語錄四時章開篇即以時間問題引入：“凡寫四時之景，風味不同，陰晴各異，審視度候為之。[1]”四時反映其自然生命發展的四個階段，一些擁有季節特色的自然景象成為表達季節的特征和抒發內心情感的方式。畫者要通過觀察自然，形成一定的形式法則從而能夠將其轉換為自己的藝術語言。

一、“四時”的概述

“四時”即四季，是人們用來敘述時間的方式。據考究，在一些古書和歷史文獻中對于“四時”的闡述已經相當明確和豐富。《禮記·孔子閑居》中提道：“天有四時，春秋冬夏。”季節的劃分可以被推至先秦時期，《禮氏春秋·十二紀》中將一年分為四個季節，而每個季節之中又分為三侯：孟、仲、季。雖然每個季節之間被劃分，但整體的時間框架仍然是以“四時”為主。《管子》中獨有一篇文章記載四時。管子曰：令有時。意味著國家頒布政令要根據四時的特點，知四時便可曉五谷生長之規律，自此，人們對于“四時”的認識便不僅僅局限于其表象，而是有了更深層次的認知。近現代沒有明顯記載“四時”的文獻，但對于單個季節的著作研究卻是極其豐富的。董仲舒在其《春秋繁露》中對情感和季節之間的密切關系進行了闡述。可見，“四時”從起初被人們認為是一種固定的思維模式轉化為承載著畫家情感的一種載體，其中還包含著關于政教、五行、風俗的論述。關于四時作品的描述，在歷代文獻中也早已記載，如《圖畫見聞志》中提到李成、范寬、董源北宋三大家都曾畫過《四時山水》，郭熙也有《早春圖》傳世，劉松年的《四時山水圖卷》更為典型。今隨著人們思想的轉變，“四時”轉換和季節變換對于作品創作的重要性被人忽略，但這一點卻極為重要。季節的變化是時間的流動，一切都在變化，所以心境也會受其影響。以走進大好河山為契機，往返于山巒之間，運用水墨呈現出自然山水之美，方寸之間呈現氣象萬千。

石濤《苦瓜和尚畫語錄》中的《四時章》開篇即寫“四時之景”，“四時”指的是時間，而“景”則描寫的是空間的物象，所以時間和空間兩個問題自始就是聯系在一起的，本文主要從此出發，探討對時間問題的思考，使畫家認識到創作作品時“四時”的重要性。

二、山水畫中季節的技法表現

各朝各代的畫論中，“四時”是許多畫家和畫論都會提到的一個重要內容，從山水樹石到煙嵐人色，都進行了詳細的闡述。元代以后，山水畫的繪畫焦點向山川河流、四季煙云、林木花卉等自然植被轉移，總結起來大概有山水樹云人色六個方面，從中分析“四時”景物中季節表現的特征，從季節技法表現的角度對中國傳統山水畫進行探究。山水畫的題材往往是深入自然之中，從大自然中汲取養分，而自然界中的“四時”變化也為畫家提供了創造力，也引起了我們對“四時”變化規律的關注。

（一）四時之山水

四季山川形態變化多樣，宋代郭熙、郭思父子《林泉高致·山水訓》云：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而入睡。[2]”表現出了“四時”山巒的不同氣象。山巒氣象不同也造就了不同的藝術意境，且自然光線之下也影響著山的形貌。水為萬物之命脈，隨著季節更迭水也呈現出不同的形態和顏色，《林泉高致·山水訓》提道：“水色，春綠、夏碧、秋青、冬黑。”韓拙在《山水純全集》中講道：“春水微碧，夏水微涼，秋水微清，冬水微慘。[3]”水隨著“四時”氣候的轉變呈現出不一樣的變化，春夏秋冬，風雨云霽，各有不同。若講山與水之不同，山為靜，水則為動，正是這種動態的特征賦予了山水畫流動的美。郭熙《早春圖》描繪的是瑞雪消融、生機勃勃、萬物復蘇的春山澹冶如笑的景色，山間煙霧繚繞，遠山氣勢宏偉，近石圓崗層疊，山澗泉水淙淙匯入河谷，雖無花紅柳綠，枯木古樹卻表現出萌芽的生命力。王蒙《夏山高隱圖》畫重山疊翠、林蔭繁薈的蒼翠欲滴之景色，遠處高山層層相疊，瀑布垂流而下，兩岸之間林木蔥郁，整幅畫面景物繁密，表現出江南山水的秀潤清涼，營造出可游可居的氛圍。

（二）四時之樹云

一年四時，生息輪回，樹木隨著四季的變化有著不同的形態，梁元帝蕭繹云：“木有四時：春英夏茵，秋毛冬骨。[4]”山水畫中林木可謂稱之山川之“靈魂”所在，沒有樹木的山頭是光禿禿的，因缺少裝飾而缺少美感。韓拙在《山水純全集》中對于梁元帝的這一觀點又道出了自己的見解：“春英者，謂葉細而花繁也。夏茵者，謂葉密而茂盛也。秋毛者，謂葉疏而飄零也。冬骨者，謂枯枝而葉槁也。”四季林木的樣貌各有不同，春木仍有余寒，夏木根干葉燥，秋木形殘凋零，冬木虬枝盤曲。劉松年《四景山水圖卷》畫出了春夏秋冬四個季節的景物特征，在第一幅春景之中，“春林”形象躍入紙上，龔賢課徒稿關于春日樹林有云：“枝柔弱而澤潤者為春林，稍著點為新綠，新綠為一色點。[5]”春游場景，柳樹抽芽，湖邊水草泛綠，儼然一幅歡聲笑語的歡樂景象；夏景畫面中，荷葉點點，柳樹抽枝更加繁密，岸邊涼亭愜意，岸上花紅葉茂，表現出夏日的蓊郁蔥蔥，令人心曠神怡；秋日之畫面，枝葉變紅變黃，樹葉之間夾帶著淡赭石色，秋樹以畫疏林為主，枝葉飄零，雙鉤靈活用筆，營造出一種明凈之美；第四幅冬景畫面中，白雪皚皚，寒冷冬日下主要描繪松樹、竹葉，其他樹木都是枯枝葉槁，顯示出不畏嚴寒之感。

中國山水畫中煙云形象在宋朝被劃分出具體的概念：“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。[6]”其描繪了煙云本身的形態，經過后人的不斷研究，表現煙云的手法越來越豐富。山水畫用中煙云來表現氣韻十分重要，煙嵐可以襯托出春山流動、夏山蒼翠、秋山蕭瑟、冬山枯槁，煙云表現千變萬化，但歸根結底離不開“四時”的變化。宋代首先提出了煙云的理論，同時也流傳帶有四季煙嵐的很多作品。郭熙《秋山行旅圖》煙云主要集中于上半部分，漂浮山腰之間，顯得更加輕薄慘淡；馬遠《寒巖積雪圖軸》以墨色為渲染，表現得更加暗淡自然、寂靜平穩。

（三）四時之人色

四時之景各有不同，由于氣候特征的變化，人們的生活方式和活動也大相徑庭，春季踏青游玩，夏日荷塘納涼，秋季登山望遠，冬日圍爐燒火、賞雪觀景。山水畫以前被作為人物畫背景出現，而今人物成為山水畫中點綴畫面的一種形式，“四時”之人與氣候環境緊密相連，使山水畫更加生動，也表現出了人與自然和諧共生的繁榮景象。山水畫作品中的點景人物從構圖到疏密，都有自己的巧妙之處，如展子虔的《游春圖》、馬遠的《踏歌圖》、趙原的《陸羽烹茶圖》、黃公望的《剡溪訪戴圖》等作品中可以看到“四時”之人的千奇百態。四時之色隨時令而變化，古人根據四時不同提出了刻畫大自然中不同季節的顏色，春日景物暗部的顏色大都為草綠，夏季用飽和度較高的顏色，如純綠和墨色，也可二者相調和使其顏色更加穩重，秋季山川背部用淡赭石調和綠色，山面以墨入色，冬季留白襯托雪之潔凈，淡赭加墨分出陰陽。“四時”物象各異，設色也有區別，在創作過程中需更加注意自然界中不同時節、不同景物的色彩變化。

三、以景寫情，“四時”山水“造境”

“四時”山水題材變化豐富，畫家通過其所呈現出的景象變化在一定程度上產生了內心情感的變化，從“物象”到“造境”，季節意識在繪畫中為畫家的情感抒發提供了多種表達形式。季節變動，氣象更新，山水“造境”與季節表現的變化有關，看似在描繪“四時”景物之變化，實則作者也在借景抒情，四季輪回使自然環境樣貌不同，如春日草木盎然，夏日蓊郁蔥蔥，秋日落葉凋零，冬日雪覆枯枝，單從文字上便能感受到自然和生命的律動。《春秋繁露》中提到了自然季節與人之情感二者之間的關系，《文心雕龍》中也有關于季節能夠影響人情感的闡述。可見，季節與情感之間的關聯自古時就有可考究的了，春夏秋冬的不同特點造就了不同的意境，隨著時間推移，“四時”景物也在啟發藝術家的藝術體驗和心靈感悟。

（一）沙草同發，水云共連——春

王維在《山水論》中提道：“春景則霧索煙籠，樹林隱隱，遠水拖藍，山色堆清。”春季自二月始，萬物復蘇，畫家借助草木萌榮的景色，體現出生命力萌發的跡象，董仲舒認為“喜氣為暖而當春”，春日是一片朝氣蓬勃、歡愉的景象。

創作中國傳統山水畫時，要先立好題目，而后著筆去畫。若沒有題目，便不成畫。更要識別春夏秋冬景色，春日畫“春山如笑、春樹暮云、春寒料峭、新枝吐蕾”等畫題。根據春天季節的特點，可以從人物的游春活動展開，畫岸邊垂柳迎風起，湖上云煙繞春山。春山澹冶如笑，春水微碧如藍染，春林柔弱而澤潤，春云融怡流動，歷代山水畫家借助草木萌榮之景以人的活動和情感入畫，抒發個人情思，流傳下來許多經典之作。如宋代惠崇的《溪山春曉圖》遠處丘陵綿延低緩，近景桃花盛開，葉綠樹翠，鴨子在水中嬉戲，種種物象匯于一起給人一種春日明媚的氣息。春境的傳達往往是美好的，借助草木盎然之景引發情感共鳴，使山水意境有了更多新的內容。

（二）樹下長蔭，水邊風涼——夏

“夏景則林木蔽天，綠無平阪，依云瀑布，行人羽扇，近水幽亭。”夏日之景色樹木繁茂，山川蒼翠，營造出一種閑適、安逸的意境，夏蔭為葉密而茂盛，層層點染，層次分明。除此以外，由于早年生活環境的惡劣，夏天人們更多的感受是“苦夏”，天氣炎熱，人神思倦怠。

畫題畫夏季可畫“夏樹蒼翠、荷葉點點、乘涼避暑、賞荷觀瀑、夏木繁陰、庭榭游玩、近水幽亭”等，韓拙的《山水純全集》中有“夏可畫人物坦坦于山林陰映之處”，人們需要在濕熱的環境下尋一個乘涼避暑的地方，于山陰樹密處行旅休憩。《李可染畫論》中寫道：在寫生過程中，要注意自然物象隨時間的變化產生的異同，將物象與人的主觀能動性相結合。畫蓊郁蔥蔥之景，抒發對大自然的熱愛和對怡然自得生活的向往。由“物象”到“造境”，需要深入自然山川之間細致觀察，才能更好地將自己的情感融入作品之中。王蒙《夏山高隱圖》描繪了幽深淡遠的夏日景色，群山高聳，瀑布垂懸，庭院里的人自由交談，隱士釣魚而歸，營造出一種靜謐的氛圍。

（三）寒城以眺，平楚蒼然——秋

“秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆鳥沙汀。”秋日之景天水共長天一色，林木擁簇幽深，畫大雁南歸，岸邊蘆葦。秋日微涼，落葉凋零，秋日之境畫出一幅悲涼、清幽之景。歐陽修的《秋聲賦》有云：“寒蟬凄切……驟雨初歇”，描繪的是在初秋的陣雨中感受到了凄涼之境。“自古逢秋悲寂寥”“那堪秋雨助凄涼”等詩句寫盡了秋日的悲寂憂愁。秋日可畫“秋風蕭瑟、登高望遠、秋山平遠、層林盡染、林寒澗肅”等，山水畫中寒林、枯木等物象呈現出的就是秋日蕭瑟的景象。另外，秋日并不全是蕭瑟的環境，《江楓秋艇圖》畫平遠之景，遠處山巒連綿，楓樹放在最后面，紅色的楓葉點綴其中，營造出一種靜謐的氛圍，沒有秋日的悲涼之感。

（四）雪慳欠冷，年近添長——冬

“冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。”冬日之景，寒風蕭瑟，畫中常見枯枝寒林，烘托一種寒涼凄清之境，雪覆枯枝，為冬日畫中之特征，既可表現冬日之荒寒也可表現寧靜之感。冬季畫題可為“銀裝素裹、歲寒三友、積雪封霜、冬日暖陽”等，冬骨為枯枝葉槁也，畫寒林，樹枝要干瘦細長，越遠畫得越直，運用留白或者涂白粉的手法表現雪景。畫家用冬天的“造境”表現出自己內心的安靜，借助冬日之景表達對人生的追求和思考。冬季寒冷漫長，積雪、枯枝、空曠大地放大了畫家內心的孤寂和落寞。范寬《雪景寒林圖》開卷就為大雪覆蓋下陡峻的山峰，云霧從天傾瀉而下，枯木成林，其個人情感與景物融于一體，與畫共鳴，在自然中寫生，由“物象”到“造境”，離不開對自然的細致觀察，借自然之景抒發個人之情。

四、結束語

自先秦始，記錄“四時”變化的文章就已存在，直至當代，以季節為題材的詩、書、畫也數不勝數。通過描繪四季之中景物的不同樣貌形態，將情感寄于景物之中，達到一種“造境”的意境。在繪畫中常常能見到以“四時”為題材的作品，畫論如《山水訓》《文心雕龍》《山水純全集》等也有對“四時”的解讀。從不同季節景物的技法表現，到春夏秋冬“四時”造境，可見自然物象已經成為表達個人情感的載體。以山水寄情，以景物言意，將季節意識融于其中，注重整體氛圍和意境的創造。傳統山水畫中的季節表現，使當代藝術家和學習山水的人可以臨摹學習，畫家在創作過程中應在表現傳統筆墨技法的基礎之上尋摸“四時”藝術語言。

參考文獻：

[1]石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].河南：中州古籍出版社，2013.

[2][宋]郭思，編.林泉高致集[M].北京：中華書局，2010.

[3]俞劍華，編.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1957.

[4]俞劍華.中國繪畫史[M].南京：東南大學出版社，2009.

[5]龔賢.課徒畫稿[M].北京：榮寶齋出版社，1997.

[6]俞劍華.中國古代畫論精讀[M].北京：人民美術出版社，2011.

作者簡介：于媛媛（2000-），女，山東德州人，研究生，從事中國畫創作研究。