詩詞胎息：梁羽生小說回目的特點與貢獻

劉駿勃

摘 要：作為港臺新派武俠小說的開山鼻祖與一代宗師，梁羽生異于其他武俠作家的一個標志性特征就是他對古典回目的偏好。在他的全部小說作品中使用古典回目的占絕大多數。這些回目不僅覆蓋了他的整個創作歷程，并且隨著創作的發展在各階段表現出不同的形式與特點。最初是字數不等的混合回目，其后是九言對句，最終在長達22年的時間里穩定采用了七言對句的形式。這種偏好源于梁羽生對古典詩詞的始終摯愛與深厚素養，同時也受到民國以來通俗小說回目的重要影響。在繼承前人回目特點的基礎上，梁羽生在其小說中創造性地改變了傳統七言古典回目前三后四的句式，并且更加疏離直白敘事，使回目呈現出典型的詩句化特點，這是梁羽生對古典回目體制的重要貢獻，顯示出清末以來雅文學對小說回目影響的進一步加深，也在一定程度上對當前各種文體中借用詩句為題目的做法有潛移默化之皴染。

關鍵詞：回目；標題；詩句化；梁羽生；武俠小說

中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2023）3-0042-09

多年以后，當陳文統（1924-2009）的兒子陳心宇回憶起他的父親時總會想起這位以筆名“梁羽生”“說部馳聲、新文開統”①的港臺新派武俠小說開山鼻祖內心更深處的一層期望，那就是“成為一位受士林擁戴的大詞人、風流名士”②。雖然他的父親“以武俠小說成名，但他心里更希望自己的詩詞、文學藝術創作能得到認同”③，彌留之際，猶對他念一遍柳永的《雨霖鈴》，“此后再無語”④。然而不無遺憾的是，“隨著時代的變遷，華人社會對舊中國文化修養下降。新一代讀者只著重他小說中的情節，能真正懂得欣賞其文學創作技巧的人漸少”⑤。時至今日，作為武俠小說作家的梁羽生可謂名震江湖，而作為詞人的陳文統還是沒有受到太多的重視。

梁羽生對古詩詞的鐘愛在其武俠小說中也有明顯體現。梁氏一生共創作了35部武俠小說，代表作如《七劍下天山》《白發魔女傳》《云海玉弓緣》等，均具有較高的藝術水平，至今仍深受讀者喜愛。有論者評價稱：“梁羽生在武俠小說中引入了新的人生觀、文藝觀，繼承了民國時期的武俠小說的優秀成就，賦予了武俠小說現代意識，提升了武俠小說的文化底蘊和藝術品味。”⑥對于梁羽生小說中的名士氣度、文史底蘊、俠義精神、左翼視角、女性角色塑造等特點，目前已有不少研究成果⑦。對筆者個人而言，談起梁氏小說時印象最深刻的有兩點，一是“寧可無武，不可無俠”的觀點⑧，二就是遍布書中的對古典詩詞的運用與化用，這也是他有別于其他武俠作家的最獨特之處。所謂運用，表現為書中對前人名作的頻繁征引和大量個人創作，尤其在全書開篇與結尾，正文中亦復不少，這是論者已有所關注的。而所謂化用，則突出表現在小說回目創作的方面。

不少論者已指出，梁羽生小說的回目具有屬對工整、音韻和諧、巧妙使用動詞及注重心理描寫等特點，事實當然如此，但嚴格來說，工整、和諧本身就是回目所以成為回目的基本前提，而巧妙使用動詞等也并非特別獨到之處。實際上，梁羽生小說回目最具新意的特點在于將回目詩詞化的做法。這一特點雖已經被一些研究者簡單提及⑨，但還未受到應有的重視。是以筆者不揣谫陋，爰敷舊文，主要從文體的角度談談梁羽生對詩句式回目的偏好及貢獻，用他自己的話說就是“有很濃厚的詩詞胎息”。

一、風雷手筆寫雄圖：梁羽生對回目的偏好

回目是中國古典章回小說所獨有的標志性特征。我們通常在比較寬泛的意義上使用“回目”這個概念，即把各種形式的章節題目都稱為“回目”。嚴格來說，回目這一概念有其特定的內涵，至少形式上必須是上下對仗的兩句，如四大名著的回目是最具代表意義的典范，這也是從前創作者的共識。1966年1月，在羅孚（羅承勛）的策劃下，梁羽生化名佟碩之（諧音“同說之”）在《海光文藝》創刊號上發表了著名的《金庸梁羽生合論》（以下簡稱《合論》），其中說道：

用舊回目的武俠小說作家較少，這是梁羽生的一個特點，……金庸很少用回目，《書劍》中他每一回用七字句似是‘聯語的‘回目，看得出他是以上一回同下一回作對的。偶而有一兩聯過得去，但大體說來，經常是連平仄也不合的，就以《書劍》第一、二回湊成的回目為例，“古道駿馬驚白發；險峽神駝飛翠翎”，“古道”、“險峽”都是仄聲，已是犯了對聯的基本規定了（《碧血劍》的回目更差，不舉例了）。大約金庸也發現作回目非其所長，《碧血劍》以后諸作，就沒有再用回目，而用新式的標題。⑩

在梁羽生的評論里，金庸此前的作品中除去最早的《書劍》和《碧血》兩部書外，其后《射雕》等所采用的都稱不上是回目，而被他稱作“新式的標題”。即便是對最早兩部書的“回目”，他也認為只勉強夠格。可見在當時觀念中所謂回目至少要具備上下對句的樣式，并且還有平仄等進一步的要求。因此，回目的所指雖然在通俗語境中逐漸被泛化了，但本文所稱回目仍指符合傳統要求的雙句對仗式的古典回目，相應地，將各類新式標題與回目統稱為標目。

《合論》發表于1966年，此后梁、金二人均有新作問世，在標目的創作上是否有新的變化？這可從對二人全部作品標目方式的統計中得出結論（見表1與表2）。

對統計進行分析之前首先要做一些說明。眾所周知，金庸對其小說曾有多次修訂，尤其是第一次集結出版時對原始的報紙連載版內容進行了較大的改動，這種改動也常常涉及標目的形式。如前引《合論》中梁羽生所批評的《書劍》前兩回，最初在《新晚報》連載時標目分別是“塞外古道上的奇遇”和“紅布包袱”，在最初集結出版的“三育本”中改作“古道駿馬驚白發；陰峽神駝躍翠翎”11，后來通行的明河本及三聯本中將舊本兩回合并為一回，回目改作“古道騰駒驚白發；危巒快劍識青翎”，最新的世紀新修版中又將“快劍”改為“擊劍”。《白馬嘯西風》在《明報》連載時分九回，標目為二至六字不等的新式短語標目，而出版的通行本不分節，自然無標目。《連城訣》連載時以《素心劍》為名，分為十二回，采用雙句對仗回目，而通行本改作不規則標目。相較而言，梁羽生小說在集結出版時其修訂則很少涉及標目的形式。由于通行本是經作者修訂后大規模出版發行的正式文本，代表了作者對此種文本的認可，故此處統計均采取出版的最通行文本為依據12，下文討論創作歷程時則盡量以連載本為對象。統計中的“單句對仗”，指每回的標目為單句，但相鄰兩回的兩句構成對仗的情況。單句回目但相鄰對仗是回目體制形成過程中的一個重要階段，如較早的嘉靖本《三國演義》即為240個相鄰對仗的單句回目，李卓吾將其并為120回，回目亦隨之變為典型的雙句對仗，后來毛宗崗又對其中對仗不夠規范的地方加以改動，遂成為通行毛評本的回目。13因此統計中將單句對仗的形式也算作古典回目。此外對于一部書中標目類型的統計，均按大多數情況歸類，不計個別例外。如梁羽生《游劍江湖》共69回，除第63回“大鬧將軍府”外，其余均為四言目；《風云雷電》共66回，除有6回為“怪俠黑旋風”等不規則標目外，其余均為四言目。

通過統計可以看出，在梁羽生的35部小說中，使用回目的有30部；而金庸15部作品的標目類型稍有復雜，除了標準的古典回目和新式題目外，還存在一種“舊傳統上的創新”，這本是梁羽生在《合論》評金庸的話，此處借來表示金庸小說標目中介于標準回目和新式標題之間的類型。所謂“舊傳統上的創新”，指形式上不屬于回目，但保留了回目一定內涵的情況，這一點是其和新式標題截然不同之處。金庸“舊傳統上的創新”具體有三種類型，分別是《倚天》中每回七字單句相鄰不對仗的柏梁體、《天龍》中每十回的標目拼成一闋詞，以及《鹿鼎記》中純集前人對句的做法。其中集句本來是符合回目特征的，但通篇標目全為集句，且取自一個特定的前人，則屬于一種創新做法。要之，在金庸全部15部作品中，只有很少幾部屬于標準回目形式，即使算上全為集句的《鹿鼎記》也僅有3部。可見，金、梁二人的后期創作中，在標目特色上都沒有發生大的變動。因此，1966年《合論》中所指出的特點，對于二人的整個創作生涯來說也是一個合于事實的結論。也就是說，梁羽生對古典回目的偏好確實是他整個創作生涯的一貫特點，顯示了他異于別家的鮮明的個人特色。

二、側調安能犯正聲：梁羽生小說標目的兩大序列與階段性特點

進一步將梁羽生小說標目情況和其創作時間結合起來分析可以發現，梁氏的標目還呈現出兩個特點：第一是標目創作中存在著主、次兩大序列，主序列為標準對句回目，涵蓋了全部的創作時間，而次序列則為其他形式的標目；第二是主序列的回目顯示出階段性發展的特點（見表3）。

這里首先要簡單交代下版本情況。如前所述，梁羽生的小說在集結出版時也對連載版文字有所改動，但一般不像金庸那樣涉及標目的形式。例如，初次大規模集結出版的偉青書店本和原始連載本之間的區別主要體現為章節的重新劃分和標目文字的潤色。章節的改變如《白發》由20回重新劃分為32回、《萍蹤》由22回重新劃分為32回等；回目的潤色如《七劍》連載本回目只有九字、十一字、十七字三種情況，偉青本改為九字、十一字、十二字，這中間只有文字的潤色，而沒有整體改換標目形式的情況。14不過，后來天地圖書有限公司獲得梁氏小說版權，于1984年出版了除《武林三絕》外全部34部梁書，其內容和偉青本又有不同，且對于偉青本沒有出版的幾部作品（《武林三絕》《武林天驕》《武當一劍》），天地本的內容和連載本也有不同。如《還劍》偉青本和連載本為七言單對，天地本刪去每句后三字改為四言目；《武林天驕》連載本為10回，前3回為八字對句，后7回為七字對句，天地本全部改為四字單對。可見，從回目的情況看，偉青本更接近連載形態，故在連載本無法全部查閱的情況下，表中以偉青本為依據，對于偉青本沒有的幾部小說則采取梁羽生家園網站刊布的連載本。15

根據統計可見，梁羽生全部30年的創作生涯可以劃分為三個階段。最初3年中梁氏主要使用了混合對句回目，即一部書中回目字數長短不等，同時在這一時期創作的短篇《塞外》采取了不規則的新式標目。此后的5年間主要采用的是九字雙句回目，同時有少量七字單句回目（相鄰對仗）。在之后的整個22年里，最主要的標目方式是標準的七言對句回目，這其間另有少量作品采取了四字標目、八字對句及新式標題等做法。這三個階段中采用混合對句、九字對句和七字對句的作品其數量和篇幅都要遠大于采取其他標目方式的作品，在時間上的連續性也較后者完整（完全覆蓋了從開始創作到連載封筆的整個創作生涯）。因此，這三階段中采取回目的若干作品構成了梁羽生小說標目的主序列，相應地，其他標目方式只斷續出現在個別時期，則稱之為次序列。

斷續出現的次序列有四種具體形式，包括不規則標目、七字單對、四言新式題目和八字對句。這些次序列時間或長或短，體現了梁羽生在標目上有限的變化與創新。其中最早采用不規則標目是作為短篇的《塞外》，此時梁氏尚在連載《七劍》，而《七劍》明顯有《牛虻》的影子（參見梁羽生《筆花六照》中的《凌未風·易蘭珠·牛虻》篇），說明這時期他受到外國文學的一些影響，大約因此在隨后創作《塞外》時即采取了新式的標題，并且這一做法要早于金庸。七字單對可以看作是后來七字對句的預演，是一種過渡期的探索。四字標目作為新式標題，金庸在梁羽生之前已用之于《射雕》等書，16梁氏一方面是借鑒，另一方面也有內部緣由，即首次使用四言目的《游劍江湖》（當時名為《彈鋏歌》）每回卷首都引用一首詞作，如果標目上再使用類似詩句的對句，則過于繁重，閱讀起來可能會適得其反，故而以此為契機采取一些新的變化。八字目的情況與此有些類似。采用八字目的兩部書均有不規則的二級標目，例如《劍網》第一回回目為“喜結良緣佳人俠士；變生意外紅燭青霜”，此下則是“盛大的婚禮”、“少女飛騎趕情郎”等三個不規則的二級標目。這兩部均為長篇，而章回劃分較粗，導致每回篇幅過長，故不得不再用二級標目細分，而二級標目如果延續回目那樣的對句，則有疊床架屋之弊，不如改換形式較為靈活。這種二級標目的形式在梁羽生創作中最早出現在1966年的《飛鳳》一書，但彼時為一個不規則標目下套了若干各不規則的二級標目，雖不如新舊結合更有特點，但卻更契合這部短篇懸疑奇詭的整體格調。

次序列的變化與創新不僅體現在標目上，也體現在作品的故事內容上。梁氏在連載時有一些固定陣地，并且很多作品故事之間有較強的連續性。而屬于次序列的幾部作品則有一些共同點，即大多都發表在固有陣地外的新刊物上，或是屬于和之前故事聯系不緊密的獨立短篇。如《塞外》是唯一發表在《周末報》的小說，《還劍》發表在此前并未合作過的《香港商報》上，稍后動筆的《冰魄》則是唯一發表在《武俠與歷史》上的，《飛鳳》是唯一發表在《正午報》的。相應地，主序列中存在大量續作，出于連貫性而為續作選取相同的回目形式則是很合理的。

要之，從混合對句到九言對句再到七言對句，這一主序列毫無疑問是梁羽生創作生涯中在標目方面的“正聲”，尤其七言對句長達22年，其地位無可撼動，其余次序列的種種變化，只能是偶一為之的“側調”。而主序列中從最初的混合對句到后來七言對句的階段性變化，則與民國時期作品對梁羽生的影響密切相關。

三、白云蒼狗說前因：

民國武俠小說回目對梁羽生的影響

回目的形成是雅俗文學互相交匯的結果。回目的前身是通俗文學中的敘事性標目，而雅文學用其審美情趣對這種敘事性標目產生了影響，兩者交匯下經歷了漫長的發展后，最終在明代中后期形成了以雙句對仗為形式特點、以概括敘事為基本內容的成熟回目體制。因而古典小說的回目天然地具有敘事實用性和文學審美性。

古典小說回目專家李小龍先生指出，自明代中后期以《水滸傳》和《西游記》為代表的古典小說回目成熟定型后，直到“小說界革命”以前，古典小說的回目沒有產生大的變化，但其間仍有兩次值得注意的波瀾。一是逞才式回目的出現，二是以《紅樓夢》為代表的八言回目地位的確立。所謂逞才目，指清初以描寫才子佳人為主要內容的一批章回體話本小說的回目，其特點是回目字數增多，往往在十字以上。直到《紅樓夢》以其非凡的藝術成就確立了八字目的典范并產生大批模仿者，此后逞才目逐漸消退，而原本并不多見的八言目從此一躍乃與七言目分庭抗禮。17

1902年梁啟超倡導“小說界革命”，此后與傳統小說迥然不同的新小說開始蓬勃發展。新文化運動以后，新小說和傳統章回小說之間不僅鴻溝加劇，而且兩者在文學史上的地位更發生了巨大的轉置，楊義指出：“在作為傳統通俗文學代表作的《三國》《水滸》，在胡適、魯迅一系列著述中得到空前評價的同時，作為這一文學傳統的直接繼承的章回小說，卻被貶為‘舊派，在一種新的新/舊，雅/俗的對立秩序中，被放逐到了新文化的下層和邊緣。”18民國文壇中，以蔡東藩作品為代表的歷史演義小說、以《啼笑姻緣》為代表的言情小說、以《廣陵潮》為代表的社會小說和以《蜀山劍俠傳》為代表的武俠小說，雖然是傳統章回小說的直接繼承者，但在文學史中卻被目為“舊派通俗小說”而常常不予重視。這固然是因為“一代有一代之文學”，然而同時，前代之潛流也可能在后世以某種形式重見顯豁。當我們考察以梁羽生、金庸為代表的港臺新派武俠小說時，不能忽視民國通俗文學對其的重要影響，梁羽生小說的回目就是其中極具代表性的一例。

清末民國時期的章回小說在回目上有四個重要的變化，一是長句增多，出現了大批類似清初逞才目的十字以上的對句；二是句式節奏變化，傳統三音節開頭的句式大幅減少；三是敘事模糊化加深；四是感情及審美色彩加重。字數增多一方面是延續了逞才目心態，另一方面則由于使用了那些音節較多的翻譯詞匯，同時，正如李小龍先生指出，這也和清末小說創作態度的改變有關。古典小說的寫作大多沒有強烈的用世之心，而清末受小說界革命的影響，即使是章回小說，也不乏承載作者對社會強烈思考的作品，而這種濃烈的情感也會在回目上有所反映，具體表現就是回目不再是簡單的敘事，而加入了感情的評判，如《瓜分慘禍預言記》里的“痛悼滅亡志士聯盟歸故國”、《鄰女語》里的“小民何辜十里荒林懸首級”，19這樣原先的七言八言無法滿足作者感情的抒發，必然導致回目字數增多。同時，由于回目本身藝術手法的更加成熟——即雅俗交匯中雅文學影響的愈加深入，出現了更多刻意避免直白敘事而使用帶有感情色彩的詠嘆式詞句的做法。這種做法也非突然出現，而是前代之潛流。只消對比《水滸傳》和《紅樓夢》的回目就能發現，前者可以說全屬“宋公明三打祝家莊”20這樣主謂賓清楚直白的敘事，而后者中類似“劉姥姥一進榮國府”這樣的回目已非絕大多數，反而出現了“賢寶釵小惠全大體”這樣以模糊褒貶取代事件敘述的回目，以及以“薄命女”、“呆霸王”、“癡公子”等替換具體人名的做法（當然具體人名仍占多數）。《三國》等直白敘事回目來源于流傳已久的平話、雜劇等故事的題目，大體上不關心提前泄露故事情節的問題，但后來新創作的小說中這一矛盾則愈加明顯，因此直白敘事型回目由于對故事內容的提前泄露而被以情節動人的原創小說逐漸拋棄也是一種必然。《紅樓夢》中類似“情切切良宵花解語；意綿綿靜日玉生香”21這樣的回目已顯示出詩歌文學審美對回目影響的加深，為后來創作者指明一條新的道路。到清末，雅文學的影響持續深入，以“宋公明三打祝家莊”為模范的三音節開頭的句式逐漸被拋棄，四音節開頭的句式逐漸成為多數，如前述“痛悼滅亡志士聯盟歸故國”等。總之，清末以來章回小說回目四個重要的變化背后都體現出雅文學影響的加深。

這一回目變動的大趨勢同樣反映在近代武俠小說中。鴉片戰爭以來，中國人備受鴉片之毒害，導致身柔體弱、族病國貧，故有呼吁提倡體育、發揚國術之浪潮，武俠小說也隨之興起22，逐漸成為近代說部中一支勁旅。如統計民國時期武俠小說“十大家”各人代表作的標目情況，則可見他們的名作中除朱貞木的小說采取了不規則標目外，其余均使用了傳統的回目體制。具體來說，早期的“南向北趙”（向愷然、趙煥亭）仍較傳統，其小說回目均屬三音節開頭，如向愷然《江湖奇俠傳》里的“萬二呆打魚收義子；鐘廣泰貪利賣嬌兒”23，尚明顯帶有《水滸傳》一派的氣息，但中后期經過顧明道、李壽民再到王度廬之時，已明顯呈現出字數增多、三音節開頭減少、敘事模糊等種種變化，尤其王度廬的《鶴鐵五部》更全是整齊的四音節開頭。例如李壽民《蜀山劍俠傳》第一回“月夜棹孤舟，巫峽啼猿登棧道；天涯逢知已，移家結伴隱名山”24，可以說全部涵蓋了前述四種變化：它是十二字的長句，非三音節開頭，敘事上沒有出現施動者和受動者的稱謂，只能看出棹孤舟、登棧道、逢知已、隱名山等模糊情節，而“月夜棹孤舟”、“天涯逢知已”更明顯體現了雅文學審美情趣的影響。雖然整個《蜀山》系列中仍有不少直白敘事的、人名開頭的回目，但上述這種變化是極為明顯的，正是在這個意義上我們說《蜀山》及其前后一些作品在回目上表現出新舊之間的過渡，尚沒有完全定型，這也正說明雅文學影響的逐漸加深是一個漫長的過程。而朱貞木所采用的不規則標目的形式和前述敘事模糊化也有相同的地方，而且更為極端。可以說，這種形式，尤其是發展成熟以后，已經完全放棄了對內容的概括敘事，從讀者角度來看，它基本避免了敘事回目在閱讀正文前就明顯透露內容的弊端，這一點和回目內部的敘事模糊化的追求是一致的，只是它更為自由，可以靈活使用類似關鍵短語的形式對情節提示或印證。其優勢是創作難度降低，但這一點在最初可能反而是劣勢，過于簡單的寫法與整個民國作品較為傳統的創作底色有些許不協調，沒有成為更多人的選擇，甚至可能被視為創作才華不高的表現，而梁羽生、金庸這些深受整個民國小說氛圍影響，或者廣泛地說深受傳統文化影響的最初新武俠作家，仍對傳統回目的美感情有獨鐘，對于筆下重要作品都會優先選擇回目體制，金庸雖然自《射雕》開始不再創作回目，但對這種審美的追求仍是顯而易見的。雖然梁羽生稱金庸為“洋才子”，但直到古龍等受西方文化影響更深的作家大批出現，這種簡單的關鍵字標目才隨著整個武俠文體風格的改變而成為更多作家的選擇。

和前文對梁羽生標目具體分析結合來看，可以發現，梁羽生回目創作的最初三年，即混合對句時期，正是對以《蜀山劍俠傳》為代表的民國武俠回目的模仿。《龍虎》《草莽》與《七劍》中很多回目與前引《蜀山》第一回十分相似。直到《江湖》《白發》開始，梁羽生的回目創作進入整齊的九字期，類似王度廬的《鶴鐵五部》的形式，但同時梁羽生也對其進行了一定的變化，即王度廬的九字回目基本全屬于“前四后五”句式，如《臥虎藏龍》第一回“一朵蓮花初會玉嬌龍；半封書信巧換青冥劍”25，而梁羽生的九字回目大大增加了“前五后四”句式的比例，如《白發》第六回“月夜訴情懷孽緣糾結；荒山斗奇士劍掌爭雄”26。五音節開頭的回目在整個民國武俠小說中雖非沒有，還珠樓主、鄭證因都曾采用過，但其比例無論在李、鄭本人作品還是整個民國武俠小說來說都是相當低的。隨后，在繼承民國時期回目特點的基礎上，梁羽生的回目創造進入了更為整齊的七言對時期，這一時期的梁羽生對古典七字回目進行了意義重大的詩句化變革。

這里要補充一點的是，梁羽生回目不僅主序列深受民國回目影響，次序列尤其是不規則標目顯然也受到民國武俠作品中朱貞木作品的影響。從梁羽生《白發》女主角“玉羅剎”的角色命名來看，可以推測他讀過朱貞木的作品，而朱貞木《七殺碑》及《羅剎夫人》采用了從兩字到九字的不規則標目，如“詭計”“鐵腳板”“七星蜂符”“巫山雙蝶與川南三俠”等27。前面已經提到，梁羽生首次使用這種標目是在1956年的《塞外》中，從當時他同時撰寫的深受《牛虻》影響的《七劍》來看，他受到西方文學的影響，這是一個方面，而另一方面也有民國時期一些作品的影響。至于次序列中的四言目，從源流上看，雖然也可以在朱貞木作品中找到，但彼時尚混雜在各種字數不等的不規則標目中，全書統一用整齊的四字標目仍以金庸的《射雕》為典范，隨后梁羽生有所借鑒，已如前述。

四、澄波碧海贊詞人：梁羽生小說回目的創造性貢獻

許多論者均指出，梁羽生小說的回目具有屬對工整、音韻和諧、巧妙使用動詞及注重心理描寫等特點28。但嚴格來說，工整、和諧本身就是回目所以成為回目的基本要素，而巧妙使用動詞等也并非他的獨到之處。實際上，梁羽生小說回目最大的特點在于他創造性地改變了古典回目中七字句的句式節奏，并且有意加深去敘事化的程度，顯示出典型的詩句化的特點。

李小龍先生在討論明清古典回目時指出：“中國古代小說回目中，七言目最常用的句式為三四式，因為四三式太像七言詩了，作者都會有意無意地避開，況且這在敘事上也有局限。”29前三后四的句式直到民國時期仍是七言目中的主流。四音節開頭的句式大部分存在于九字句中，如《荒江女俠》“豪氣如云觀劇懲太歲；柔情若水劫牢救英雄”，少部分存在于八字句中，如《荒江女俠》“以柔克剛鐵頭俯首；設謀害敵壯士殺身”30。如果放寬條件，對那些由四七組成的十一字句和由五七組成的十二字句中的七字部分加以考察，可以發現，只有《蜀山》回目中在十一字句和十二字句的七字部分出現了前四后三的句式（如前引《蜀山》第一回），并且比例隨著《蜀山》進度遞增。

作為港臺新派武俠開山的梁羽生則一反前人做法，完全改變了七字回目的傳統特點，在化名發表的《合論》中他用旁觀者的口吻說道：

用舊回目的武俠小說作家較少，這是梁羽生的一個特點，……但也不是每個回目都很工整，不過他時有佳作，十個回目里面，總有三四個是可堪咀嚼的。他的回目有很濃厚的詩詞胎息，即以目前還在報紙上刊載的回目為例，“亦狂亦俠真豪杰，能哭能歌邁俗流”、“瀚海風砂埋舊怨，空山煙雨織新愁”都頗堪吟詠。他回目的另一個特色是喜歡集句，也以近作為例，如“四海翻騰云水怒，百年淬厲電光開”，就很得人稱賞。31

其中所舉的三例分別出自《狂俠天驕魔女》（又名《挑燈看劍錄》，連載于1964-1968年）、《龍鳳寶釵緣》（1964-1966）和《風雷震九州》（1965-1967），代表了梁羽生后期七言回目的較高水準。更值得關注的是他的七言回目全屬前四后三的句式，這和以往的七言回目截然不同。這一特點有一個逐漸發展的過程。在梁氏最早的《龍虎》和《草莽》中，七字目共5例，只有1例為前四后三的句式，即《草莽》中“仆仆風塵求絕技；茫茫來日太艱難”，其他均為前三后四的句式，如“走遼東學成絕技；擒兇賊雪了疑冤”。可見此時他尚受傳統七言回目的影響。然而同樣在《龍虎》《草莽》及隨后的《七劍》中，在31例十一字和十二字句這類長回目中，七字部分卻有29例為前四后三的句式，如“燈火闌珊、中年心事濃如酒；暗香浮動、少女情懷總是詩”。隨后從《江湖》開始梁羽生采用整齊的九字句回目，其句式只有四五和五四兩種，比例大約為六比四。從《還劍》開始有三部作品采取了七言單對，其句式已然完全為前四后三的節奏，且相鄰兩回構成對仗，如《女帝》前兩回“量才玉女驚身世；落拓王孫戲麗姝”。此時期成為一個過渡，此后，從《云海》開始即進入典型的七言雙對時期，梁氏自己舉出的三例均為這一時期的代表。

隨著創作進入成熟階段，梁羽生有意識地拋棄了前三后四的七言目句式，而全部采用了前四后三的句式。在改變句式的同時，敘事上也愈加模糊化，隱去了對人名、地名、事由等具象的工筆描摹，而用寫意的筆調作情緒的揮灑。這種變化可以看作是對《蜀山》等民國武俠小說中長句的繼承與發展，而更深層的原因，則出于梁羽生對古典詩詞的摯愛。梁羽生在《合論》所說“他的回目有很濃厚的詩詞胎息”，正是借他人口吻的夫子自道，一舉點破了自己回目的底色與來源。梁羽生自言“他回目的另一個特色是喜歡集句”，亦與此密不可分，要想以集句入回目，句式自然要前四后三。其實，在梁羽生早期回目尚未成熟為七言時，就已在長句中采用集句的做法了。在開山之作《龍虎斗京華》中，十一字和十二字目的七字部分全為四三句式，這6個七字句中，有2句為集前人成句，分別是龔自珍詩句“氣寒西北何人劍”和納蘭性德詞句“萬里西風瀚海沙”；有2句為略加改動的集句，分別是改龔自珍“聲滿東南幾處簫”為“聲斷東南幾處簫”，改杜牧“十年一覺揚州夢”為“卅年一覺江湖夢”。可以說，從創作的一開始梁氏就有意無意地將回目與詩詞在某種程度上混同了起來，這也是他后來確立成熟七言目的一個基礎。待到規范的七言目時期他的集句更是有增無減。如《云海》中有集龔自珍《秋心三首》中的“槎通碧漢無多路，土蝕寒花又此墳”和“某水某山埋姓氏，一釵一佩斷知聞”，而前揭《龍虎》中所引龔詩同樣出自《秋心三首》，可以看出梁氏對以集句為回目有著始終如一的熱情。32總而言之，梁羽生在繼承還珠樓主等人的基礎上，出于自己對詩詞的鐘愛而提高長句中七言部分四三句式的比例，并逐漸將這一趨勢擴展到單純的七字句中，最終用四三句式完全取代了傳統七言目的三四句式，使七言回目呈現出明顯的詩句化傾向，這是梁羽生對傳統回目體制做出的創造性貢獻。

在藝術價值方面，那些水平較高的回目代表了梁羽生在這方面的藝術特色與成就。俞平伯先生《讀〈紅樓夢〉隨筆》第三十三則《談〈紅樓夢〉的回目》中曾把回目之于小說比作張僧繇之畫龍點睛。33他歸納回目基本性質的三個方面，分別是文字簡短、兩句相對、與正文有密切關系。34具體到《紅樓》一書，俞氏列舉了十六種回目的作法，頗合于經學世家的路數。這十六例照他自己說，其中大部分都屬于和正文關系方面的闡發，甚至大多是《紅樓》所特有的，如第一例“總括全書不必黏合本回”、第二例“虛陪一句”35，等等，都未必可見諸它書，不過“點睛”的宗旨是一致的，即通過回目表出一些正文中或遭忽視或不便明言的意思。也就是說，《紅樓》的回目雖然顯示出對直白敘事的一定疏離（相較于《三國》等），但由于曹雪芹對此書“披閱十載，增刪五次”，有著精益求精的藝術追求，因而在回目上也花了絕不尋常的心血來照應故事，只是這種照應并非直白敘事，而具有巧妙的藝術手法，俞氏所總結者即在此處。而隨著時代的繼續發展，雅文學對回目的影響進一步加深，到梁羽生這里，回目與正文的直白照應已大大減少，為數不多的接近直白敘事的回目在用心程度上也萬難企及曹雪芹，因而俞氏所列舉的諸例絕大多數在梁羽生這里都無法找到。而唯有一條可以說不僅能找到，還被梁氏發揚光大了，那就是第十一例“辭藻表現意境”，其實俞氏所論以回目暗寓褒貶在梁書中也有所繼承，但與詩句化的關系不夠密切，算不上獨有的藝術特色。俞氏在第十一例所舉書證是“琉璃世界白雪紅梅，脂粉香娃割腥啖膻”36，這句的節奏已非《紅樓》常見的三五式，而是四四式，敘事上也相當模糊，足以見得雅文學之影響。俞氏所論的這一例到梁羽生不僅繼承且更加改進，直改作四三節奏的七字句，并且所用辭藻在意境上更加貼近詩詞，顯示出雅文學的“詩詞胎息”，作為參照，梁書中涉及雪、梅的回目有“雪泥鴻爪未留痕”“柳下梅邊尋舊侶”等，句式和意境上都流露出明顯的詩詞化的傾向。因而，此時回目與正文相照應的方式也有新的體現，一方面也有一些回目使用敘事照應正文，但藝術成就不高，另一方面，更具特色的是用詩句化的辭藻營造出貼合正文內容的模糊意境，既隱約勾勒出本回故事的梗概，一定程度保留了回目的實用性，同時更能引發讀者的審美欣賞和聯想。從這個角度看，俞氏所謂畫龍點睛在梁羽生這里可以說依然成立，只不過“龍”與“睛”都隨時代發展而有不同，且“點”的方法也更多表現出梁羽生的個人特色。總而言之，在藝術價值方面，梁氏的創作整體固然絕不能和曹雪芹相提并論，但僅就回目一端而言，也算是對《紅樓》回目諸特點中一個方面的繼承與發揮，并轉化為自己創作上的藝術特色。

五、依舊窺人有燕來：

古典回目的絕響與伏流

當通俗小說被文學史書寫邊緣化以后，武俠小說幾乎成了章回小說的最后陣地，而武俠小說中使用回目的，又以梁羽生為絕響。所謂絕響，可以從作者和讀者兩方面說。從創作者的角度說，創作回目，尤其是工整的回目實屬不易，梁羽生在《合論》也借他人口吻自承“不是每個回目都很工整”，同時也批評金庸“古道駿馬驚白發；險峽神駝飛翠翎”里“‘古道、‘險峽都是仄聲，已是犯了對聯的基本規定了”37。雖然金庸后來把“險峽”改為“危巒”，平仄中規，但此后他確實沒有再采用過真正的回目。如表2所見，《書劍》和《碧血》之后，金庸在《射雕》《神雕》等采用了四字目，在《笑傲》采用二字目，在《飛狐外傳》等采用不規則標目，以及在《倚天》《天龍》《鹿鼎記》采用頗具新意的“舊傳統上的創新”，其中《倚天》和《天龍》隱含了詩詞化的審美與傾向，但終究不是規范的回目，而《鹿鼎記》所集敬業堂詩句雖然本身水準甚高，與小說情節也頗相契合，但畢竟不是金庸本人的創作。也就是說，自《書劍》和《碧血》之后，金庸確實再不曾創作過回目，大約確是發現了“回目非其所長”。金、梁之外即使有仍用回目者，但其所謂回目大約只能保證字數相等，在平仄、對偶等方面則很難符合標準，如按梁氏的評價，恐怕都難逃鄶下之譏，可見要寫好回目實非易事。而從讀者角度說，即使有好的回目，讀者也不一定買賬。時光流轉，武俠小說的讀者群已經不是清末民國那些深受章回小說熏陶的民眾了，只讀故事、忽略回目的讀者并非少數，這種情況下創作回目也不免出力不討好的尷尬，反過來導致采用回目的越來越少，不規則的新式標題，或者只分章節不加標題的方式成為更多作者的選擇。至于一些有意追求整齊審美、排斥不規則標目的作家，往往又無法創作出好回目，則大多會選擇以《射雕》為代表的四言目。因此，金、梁以后，不規標目和四言目成為武俠小說標目的兩大常見類型。此外，也有采用集句做法的。管見所及，大陸新武俠時期小椴創作于2003年前后的《洛陽女兒行》是這方面較為成功的代表。全書含6個題記在內的116個七言單句回目，均集自藝術成就較高的經典古詩，其中相鄰對仗的約占四分之三，且韻腳均在真文元侵之間。值得注意的是，其所引包括龔自珍《秋心三首》中的“槎通碧漢無多路，土蝕寒花又此墳。某水某山迷姓氏，一釵一佩斷知聞”38，如前所述，這兩聯也被梁羽生引用在《云海》中，從中約略可見后來創作者對梁氏回目詩詞化思路的認可與繼承。

不過這樣的例子究為少數，從整體來看，章回體小說中使用回目的，仍以梁羽生為絕響。此后，隨著古龍、梁羽生、黃易等大家的漸次凋零，尤其是2018年10月30日金庸逝世，被視作“一個大武俠時代的逝去”39，至此，章回體小說的這一最后陣地亦告瓦解，回目更無所附麗。不過，如果跳出武俠小說的范圍來看，這種回目詩句化，或者稱為題目詩句化的做法，可以說正展現著更為幽深的影響。許多題材各異的小說都開始采用詩句化的書名或個別章節名，連帶著一些改編的影視劇也采取詩句化的劇名。從更大的范圍來看，在散文、隨筆、人物傳記，以及書評、論文等各種文體中，用詩句補充點綴標題或章節題目的做法亦頗為流行。40這種趨勢固然有多種原因，但一個時代通俗文學的影響無疑也是極為重要的一個方面。在武俠小說的黃金時代中受影響最深的一代讀者，與當前社會中最富創造力及影響力的各類文字工作者在年齡層上正有不少的重合。武俠作品的影響力可能輝煌不再，但文體嬗變，前代伏流或者后世顯豁，草蛇灰線未必無緣，一代文學環境所培養的審美情趣可能有著潛移默化的效果，題目詩句化即其中一端。這種風尚，也許可以看作梁羽生在武俠小說之外為傳統文化所作的更大貢獻，這也許恰符合他“成為一位受士林擁戴的大詞人、風流名士”41的人生期待，而背后始終作為支撐的，則是以詩詞為典型代表的中國古典文學自身永恒的魅力與價值。

① 楊健思編：《統覽孤懷——梁羽生詩詞、對聯選輯》，香港天地圖書有限公司2008年版，第9頁。

②③④⑤41 梁羽生：《梁羽生妙評民國詩詞》，北京大學出版社2016年版，第3頁，第3頁，第2頁，第3頁，第3頁。

⑥ 林遙：《中國武俠小說史話》，上海文化出版社2018年版，第303頁。

⑦ 參葉翔宇：《梁羽生研究的歷史、現狀及反思——紀念梁羽生逝世十周年》（《重慶文理學院學報（社會科學版）》2019年第6期），此后新發表的重要文章有馮子龍：《二十世紀下半葉儒家思想通俗化中的革命因素——作為一條隱秘線索的香港新派武俠小說》（《華文文學》2022年第4期），文中對《合論》時期金、梁關系及背景的分析很值得注意。

⑧ 梁羽生：《從文藝觀點看武俠小說》，韋清編：《梁羽生及其武俠小說（增訂本）》，香港偉青書店1980年版，第126頁。

⑨28 辜學超：《試論梁羽生小說的回目特色》，《文學教育（上）》2015年第6期。

⑩3137 佟碩之：《新派武俠小說兩大家：金庸梁羽生合論》，韋清編：《梁羽生及其武俠小說（增訂本）》，香港偉青書店1980年版，第84-86頁，第84-85頁，第86頁。

11 邱健恩：《自力在輪回：尋找金庸小說經典化的原始光譜——兼論“金庸小說版本學”的理論架構》，《蘇州教育學院學報》2011年第1期。

12 其中金庸小說以香港明河社出版有限公司1975-1981年出版《金庸作品集》為據，梁羽生小說以香港天地圖書有限公司1984年出版《梁羽生系列》為據，梁氏《武林三絕》從未正式出版，以梁羽生家園網站（www.yushengbbs.net）公布的《大公報》連載本為據。

13 鄭鐵生：《〈三國演義〉回目的創立及其演進》，《河北大學學報》1990年第2期。

14 如《草莽龍蛇傳》連載本第一回題為“不近人情的女俠”，但從第二回起即改用對仗回目，后來集結出版時將第一回題目也改為對句，可見梁氏如欲就標目形式有所調整，則在連載時就會改動，因而出版時一般只潤色文字。本條資料由渠誠先生惠告，特此致謝！渠誠先生《偉青書店版梁羽生小說的印行模式》一文（發布于作者新浪博客）對偉青本出版情況有詳細論述。

15 此外個別作品在連載本、偉青本、天地系統本（天地本及后來內地各本）外還有報刊修訂本與雜志修訂本，其中有些在標目上有所變化，如《冰魄寒光劍》連載本與偉青本章節數量不同，但均為七言單對，而1983-1985年《體育之春》雜志發表《冰魄》的改編本《幽谷寒冰》，不僅回數再變，標目中也出現“國王擇婿方式古怪”等不規則標目，有研究者認為這種標目改動很可能是雜志編輯所為，并非出自作者本人的手筆，故這類情況此處暫不統計與討論。

16 古龍曾說：“我們這一代的武俠小說，如果真由平江不肖生的《江湖奇俠傳》開始，至還珠樓主的《蜀山劍俠傳》到達巔峰，至王度廬的《鐵騎銀瓶》和朱貞木的《七殺碑》為一變，至金庸的《射雕英雄傳》又一變，到現在又有十幾年了，現在無疑又已到了變的時候了。”（見《多情劍客無情劍·代序》，臺北華新出版有限公司1967年版，第5頁。后來在其《說說武俠小說——〈歡樂英雄〉代序》中也有類似的表述）某種程度上這幾個變化的節點也可以從回目的角度進行闡釋，可以說金庸的《射雕》對后來四字目成為武俠小說主要標目方式起到的重要作用幾乎堪比《紅樓夢》之于八言目地位的確立。

17181929 李小龍：《中國古典小說回目研究》，北京大學出版社2012年版，第285頁，第300頁，第293頁，第303頁。

20 施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，人民文學出版社1997年版，第1-7頁。

21 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，人民文學出版社1996年版，第1-8頁。

22 林保淳：《林紓〈傅眉史〉與“武俠小說”的興起》，《長江師范學院學報》2019年第6期。

23 平江不肖生：《江湖奇俠傳》，北岳文藝出版社2015年版，第1頁。

24 還珠樓主：《蜀山劍俠傳》，裴效維校點，北岳文藝出版社2012年版，第1頁。

25 王度廬：《臥虎藏龍》，北岳文藝出版社2015年版，第1頁。

26 據渠誠先生對比，通行本《白發》第六回在連載本中為第五回，但回目一致。本條資料由渠誠先生惠告，特此致謝！

27 朱貞木：《七殺碑》，北岳文藝出版社2013年版，第1-2頁。

30 顧明道：《荒江女俠》，北岳文藝出版社2017年版，第1-3頁。

32 梁羽生集句為回目具體有三種類型：一是上下句來源相同；二是上下句來源不同；三是半句來自前人而半句自作。參見羅孚：《梁羽生的詩詞對聯》，載楊健思編：《統覽孤懷——梁羽生詩詞、對聯選輯》，香港天地圖書有限公司2008年版，第16頁。

33343536 俞平伯：《讀〈紅樓夢〉隨筆》，收入《俞平伯全集》（第六卷），花山文藝出版社1997年版，第106頁，第136頁，第107頁，第122頁。

38 小椴：《洛陽女兒行》，新世界出版社2006年版。

39 韓云波：《主流化的創造性轉換——論金庸對中國武俠小說的貢獻》，《北京師范大學學報（社會科學版）》2019年第1期。

40 作為一種嘗試的模仿，本文每節標題的七字句均取自梁羽生小說回目（依次出自《慧劍》第四回、《風雷》第五十回、《慧劍》第二回、《七劍》第十四回、《冰河》第十一回，其中有些為集句）。渠誠先生《梁羽生評傳》亦采取集梁氏小說回目為章節標題的做法，該書資料豐贍、分析深入，洵為當前梁羽生研究領域中的不二佳作，唯目前僅以稿本流傳，期待早日修訂付梓。本文多承渠誠先生、于鵬先生及梁羽生家園網站惠賜資料與意見，謹致謝忱！

（責任編輯：黃潔玲）

The Fetal Breaths of Poetry or Ci： the Characteristics and Contributions of Chapter Headings in Liang Yushengs Fiction

Liu Junbo

Abstract： As a pioneer and the grandmaster of new martial arts fiction in Hong Kong and Taiwan， Liang Yusheng is signally different from other martial arts writers in that he is fond of the classic chapter headings. Of his oeuvre， the majority of his works have made use of the classic chapter headings as they not only cover his entire career but show various forms and characteristics on various stages of his development， beginning with the mixed ones of an uneven number of characters， through nine-character couplets， until， over a long period of twenty-two years， they were stabilized in the form of seven-character couplets. This preference stems from Liang's constant love for， and deep accomplishments in， classic Chinese poetry or ci， and is also a result of the important influence from the chapter headings of pop fiction since the founding of the Republic of China. On the basis of his inheritance from the characteristics of the chapter headings of his predecessors， Liang， in his fiction， creatively changed the pattern of sentences of three characters followed by four characters of the traditional classicalseven-character chapter headings， in a way that distances direct narration even more so that the headings are typically poetic， which is Liangs important contribution to the classical chapter headings， demonstrating the furthering of the influence on the chapter headings of fiction by the elegant literature since the end of the Qing dynasty and， to a certain degree， a subtle impact on the use of lines of poetry as titles in writings of various genres.

Keywords： Chapter headings， titles， poeticization， Liang Yusheng， martial arts fiction