“邊緣”閱讀與“現代”意識

趙牧

摘 要：因為西西的辭世，網上出現不少紀念的文章，這對于一個有著諸多方面才能而又一生勤于創造的作家及其讀者來說，也許是一個莫大的安慰，而這些紀念文章中也返檢出不少有關她的文學史料。如將西西分別于1987、1988年為臺灣洪范書店編選的《八十年代中國大陸小說選》選目及其序言，與她差不多同一時期在香港《博益月刊》的“海峽兩岸”欄目所推介的大陸小說對比，不難發現其中“西方”及其“現代”，成為其間共有的標準，而以此標準，卻又可以見出這兩處的選目在藝術形式上卻有著極大的差別。從這個角度，雖說西西有著精英化的藝術感覺，能夠堅持自己的判斷不為時所累，但此時香港作為中西互動的中介，及其基于建構自我的需要形成的“香港視角”，卻仍然是限定了她的評判：她一方面抵觸“傷痕”的藝術表現，另一方面，卻又樂意從“傷痕”的角度，理解大陸作家及其文學。

關鍵詞：西西；香港視角；現代意識；邊緣閱讀

中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2023）3-0082-09

西西于2022年12月18日的辭世，在相關紀念文章中，有不少值得重視的文學史料，不僅有助于理解西西的創作，而且對于把握暨海峽兩岸暨香港、澳門的文學互動，提供了可資佐證的材料。比如西西在20世紀80、90年代與大陸作家的通信，以及她當年給臺灣洪范書店出版的大陸小說集所做的序言。這套《八十年代中國大陸小說選》由西西編選了4冊，其中兩冊出版于1987年11月，另兩冊出版于1988年7月，而此后該書繼續出版，但大概因為西西患病而改由鄭樹森主編。這套作品集在市面上已難得一見，但此番為悼念西西，各卷的書名和目錄，順勢被發掘出來。這對于我們理解“八十年代大陸小說”在港臺地區的接受情況無疑大有裨益。要知道，“重返八十年代”作為大陸學界的熱點，已經牽動了許多人的心，其中，不免有過來人帶著歲月的滄桑與無奈感嘆過往的歲月，而對逝去的年代充滿追憶、美化、神化，乃至于借題發揮都是不可避免的，但也有一些人，雖說感受了那個時代的氛圍和影響，卻又并非歷史的參與者和利益相關人，就有意重構另一種歷史敘述的情感結構。相對于這兩種占據主流的態度，像西西這樣一個香港作家，雖也經歷了80年代，但身在香江，僅充當了旁觀者的角色，那么她對于這一時期大陸小說所做的選擇、評判與解讀，就給我們重新認識和理解20世紀80年代提供了一種別樣的參照。

像這種別樣的參照，也見于西西在《博益月刊》的“海峽兩岸”欄目中對于大陸小說的推介與評述。《博益月刊》是香港的一家綜合性的文藝刊物，它自1987年9月創刊開始就開辟了“海峽兩岸”的欄目，這個欄目基本上是以作家作品搭配相關評論的方式，而西西就在其中承擔了向香港讀者介紹大陸小說的任務。不難發現，西西在《博益月刊》的“海峽兩岸”欄目中，對于20世紀80年代大陸小說的推介和評述，也跟她當時在《八十年代中國大陸小說選》中一樣，體現了她作為一個香港作家的視角。事實上，西西為香港這家《博益月刊》推介大陸小說的時候，正是1987年9月到1988年7月間，基本上與她編選《八十年代中國大陸小說選》的時間相重合。但大為不同的是，在那篇序言中，她對于“八十年代”中國大陸文學的發展脈絡有著清晰的描述，而對于當時大陸正在發生的文學現象，比如新潮作家如何引起哄動，以及他們的作品產生了哪些爭鳴，其中的誤解、創見，乃至背后所牽連出來的文學史線索，非但一點也不陌生，反倒更能站在“邊緣位置”，給出清晰而又精準的判斷。然而她在《博益月刊》推介和評述大陸小說時，卻并沒有著力于描述當時大陸的文學發展脈絡，而是在各種新潮或者先鋒風起云涌之際，偏偏將目光投注到較早的“傷痕”與“反思”文學，并在字里行間流露出對于形式創新的不滿。西西早在20世紀50年代開始，就在自己的創作中對于形式實驗表現出強烈癡迷，而后“世紀末”以迄“新世紀”，也仍不斷表現出藝術形式的敏感和探索的熱情。那么她何以在《博益月刊》中推介大陸小說時，執著于強調現實經驗而對彼時方興未艾的形式實驗流露出“偏見”，而這“偏見”卻又在編選《八十年代中國大陸小說選》時做了調整呢？為此，將西西為《八十年代中國大陸小說選》所做的序言，與她在《博益月刊》中所作的推介對讀，或不僅有助于我們對這一問題的回答，而且可借此反觀海峽兩岸暨香港、澳門的文化格局中，她作為香港作家所秉持的審美觀念與內在香港視角的沖突。

一、“像西西這樣的一個讀者”

像西西這樣的一個作家，在文藝方面的才能無疑是多方面的。西西自1955年在《人人文學》上發表詩作以來，在香港文壇上活躍了將近70年，足見她強韌的生命力和創造力。除了在物質生活上的清淡自守，而又在創作之外兼著一份小學教師的工作，應是她早年文藝生涯的一份保障。但更大的原因，恐怕還是她多方面的文藝才能，讓她在昔日報刊業發達的香港，有了在專欄或副刊四面開花的機會，在小說、詩歌、散文之外，又廣泛涉足文評、影評、劇評和畫評。雖然不能確切地知道專欄化的文藝生存之道給她帶來多大的收益，但西西確實在漫長的文藝生涯中創作了大量的評論文章，其中僅僅關于中外小說的閱讀和評論，就先后結集了2部。從中不難看出，西西的涉獵之廣，而這些從文本中得來的經驗，也在很多時候轉換到她的創作中。比如她最初在《中國學生周報》征文比賽中獲獎的《瑪利亞》，就有評委李輝英認為她是“根據報紙上的材料及個人的想象而組織了題材”①，而這一創作上的技法恰恰就是她一再推崇的博爾赫斯和卡爾維諾常用的。在《八十年代中國大陸小說選》的序言中，西西論及陳村的創作，曾提及“他不斷變，書本的啟示也許多于土地”。對此，許子東以他跟陳村十多年的交情做擔保，“我敢說西西的這句話是道中要害的”。而且許子東還不由得感嘆：“內地這幾年也有關于陳村的零星的評論，或贊其技巧、觀念先鋒，或捧他如何靈氣橫溢，為什么反不如身處喧嘩荒漠的西西更能靜心體會陳村小說的實在意味呢？”②這顯然是希望在對比中強調西西的眼光獨具。但其實，西西在評述陳村小說時的一語中的，恐怕也另有原因，那就是她本人的創作，也存在“書本的啟示也許多于土地”的因素。

讀西西的小說，像是走進了圖書館。這顯然得益于她的博覽群書。關秀瓊還曾在《西西的書卷氣》一文中專門就此考察了西西在香港《快報》上開辟的“閱讀筆記”。據關秀瓊考察，“閱讀筆記”分兩個階段刊于《快報》的“快趣”版，其中第一階段是1981年1月19日到1981年7月15日連載，第二階段是1983年6月1日至1983年9月30日連載。因為關秀瓊重點考查的是第一階段，她又將這一階段分為三個時段，第一個時段是1981年1月19日至1981年2月19日，集中介紹拉美及中外小說，第二個時段是1981年2月20日至1981年4月1日，是對《詩經》《樂府》《周易》《莊子》《列子》《韓非子》《呂氏春秋》等古典文獻的解讀，而后則是1981年4月2日至1981年4月8日連續刊登了七篇畫評，介紹雷奈·馬格列特的畫作。由此可見西西的文學教養，不僅貫通古今，而且觸類旁通。接下來關秀瓊著重考查了西西“閱讀筆記”中的七篇“畫介”部分，用以分析《浮城志異》中對于這部分繪畫資源的轉化③，所以，就沒再觸及第二個階段的內容，而據查，時隔兩年，西西又將她的興趣轉移到西方現代小說，并于1986年將她在這兩個階段有關西方或拉美現代小說的“閱讀筆記”，經重新編排整理后，收入臺灣洪范書店版的《像我這樣的一個讀者》。

像西西這樣的一個作家，不愧是“永動式融界大師”④。而若就閱讀而言，西西對西方現代主義運動以來的小說的興趣，應該遠大于20世紀以前的文學經典。不僅如此，除了歐美的君特·格拉斯、卡爾維諾、昆德拉、馮尼格之外，她還對拉美作家如馬爾克斯、富恩特斯、科塔薩、略薩表現出濃烈興趣，而后又將這興趣擴展到非洲作家。比如2003年獲得諾貝爾文學獎的南非作家庫切，他的《等待野蠻人》早在1986年就已進入她的法眼。顯然是這些作家所共同關心的身份意識和認同困惑，以及他們身在邊緣的后殖民處境，深刻地激起了她作為一個香港作家的共鳴。比如巴西作家羅薩的短篇小說《河的第三條岸》，講了一個大家庭中的父親，本來是老實、本分、木訥的典范，卻突然有一天給自己訂做了一艘獨木舟，漂流到家附近的一條河上再也不肯上岸了。他的離家出走驚動了很多人，他們紛紛猜測個中原因，但卻又不得其解，而日子就這樣過下去了。最初的詫異消失殆盡，孩子們已經長大成人，而母親也老了，并都遠離家鄉，但父親鐵了心一般，仍是不肯上岸，直到有一天作為敘事人的“我”，在岸邊一邊哭訴，一邊對天發誓“你在河上漂流太久了”，“回來吧，我會代替你，就是現在，如果你愿意的話。無論何時，我會踏上你的船，頂上你的位置”，然而當父親對此作出回應，并且是這么多年來唯一的一次，“他舉起手臂向我揮舞”，而“我”卻逃開了⑤。雖然西西在復述過這篇小說的梗概之后，并沒有特意作出引申⑥，但其中所述及的父子間的認同與疏離、理解與困惑，或讓她恍然意識到自我的身份意識，以及作為一個香港作家，而不得不去思考的與作為政治實體和文化符號的大陸的關系，而這樣的身份感、認同感以及香港意識，也恰是她的眾多小說，如《肥土鎮灰闌記》《飛氈》《候鳥》等，一再重返的主題。

實際上，西西在評述大陸小說時，總會將自己的閱讀和創作經驗融注其中。作為小說家而對小說做出闡釋，這顯然是一個長處，但西西因為廣泛涉獵，而在行文中難以掩飾的書卷氣則又讓她的評述更多了比較的視野。從《八十年代中國大陸小說選》中，可見出西西特別強調它們在“改革開放”背景下對于西方現代主義經驗的吸收。而她自己的創作，比如《瑪利亞》就受惠于在當時香港知識界流行的存在主義觀念，從而致力于“從人間苦難中反思天意與人自身抉擇的關系”。因為這一創作經驗，西西就特別強調，大陸在“傷痕”“反思”“改革”之后，“興起的新浪潮，除了年輕作者的努力，和幾件事有極大的關聯：其中之一，是由于通過翻譯，引進了海外當代的文學作品”。這樣的描述當然是接近實際的，并跟她的閱讀經驗相仿，她也強調這一次大陸打開國門，“再不止滿足于托爾斯泰、莎士比亞、巴爾扎克，而是推介研究當代的作家，像德國的伯爾、格拉斯，意大利的卡爾維諾、夏俠，法國的新小說、荒誕劇，尤其是拉丁美洲的爆炸文學”⑦。這樣對于同頻共振的強調，既顯出西西本人的審美趣味，也見出大陸“八十年代”文學界的“改革開放”，似乎在有意重復香港60、70年代走過的路徑。從她所做的羅列中，可以看出與她在《像我這樣的一個讀者》之間的高度重合，而她在創作中對于西方現代主義經驗的吸納，對于拉美文學的偏愛，并且強調后殖民語境中作家自我意識的思考，也都顯現在她對于大陸小說家的推介和品評中。正是在這個意義上，西西對于這一時期大陸小說的推介和品評，有著強烈的自主意識，她似乎也并不掩飾自己作為一個香港作家，處在中西文化交匯的中介點上，給大陸小說指點發展路徑的用心。

盡管西西作為一個讀者，對于西方現代主義小說表現出強烈的興趣，是極具個人性的自主選擇，但她身在香港，當然也深受香港政治文化語境的影響。比如她眾多的評述文章，絕大多數是關于拉丁美洲小說的，這就不能僅僅從她個人的審美趣味加以理解。事實上，早在1972年，也斯就主編了一套《當代拉丁美洲小說選》，由臺灣地區的環宇出版社出版，而其中所選的10篇小說，就有西西所解讀的羅薩的《河的第三條岸》。相比較十多年后大陸對于這篇小說的譯介，作者的名字翻譯成了盧沙，小說的名字翻譯成了《河之第三岸》。像這樣譯名的差別，當然只是技術的枝節，但也從側面反映了當時海峽兩岸暨香港、澳門的文化格局。香港作為港英的租借地，具有雙重的邊緣地位，但這特殊的邊緣位置，不但讓它有機會也有動力向西方及其所代表的現代意識更早一步敞開襟懷，而對處于宰治地位的西方，也不免流露出離心的驅動。因此，那些處在全球資本主義鏈條較低層級，而在文化上卻不斷有所異動的國家或地區，就特別地能夠引起共鳴。拉美文學就是在這樣的心理動因下引起了西西等香港作家的重視。事實上，香港文藝界對于拉丁美洲的持久興趣遠早于大陸。比如西西對于馬爾克斯的《百年孤獨》的閱讀與關注，是20世紀70年代的事情，而大陸作家的興趣，卻只在他獲得1983年度的諾貝爾文學獎后才被激發出來，并由此掀起聲勢浩大的“尋根”思潮。所以，20世紀80年代大陸文學的發展，香港文藝界在無形之中充當了先導，而西西在這個過程中，因為在報刊上發表“閱讀筆記”，又因緣際會而給臺灣地區編選大陸小說選，就成了先導之中的代表人物。

二、“現代主義”與“現實主義”：

被置換的典律

從西西給《八十年代中國大陸小說選》所作的序言中，不難發現那時候的大陸和香港共享了相近的文學觀念，它們似乎都樂于從“撥亂反正”的框架出發，解釋當時的文學在思想觀念上的“新啟蒙”訴求，以及與這些思想觀念相配合，而在“改革開放”的語境中，認為有必要廣泛吸納西方現代主義經驗，而進行形式上的探索。所以，當暌違30余年而讀到西西有關“八十年代”大陸文學發展的起點、轉折以及趨勢的描述，就會毫無違和感地想起時下流行的《中國當代文學史》的相關章節。比如西西這么說，“中國大陸當前的小說，統稱‘新時期小說，所謂‘新時期，得從一九七六年算起。在這之前，文學作品大多數以階級斗爭為主題，是以政治運動為中心的‘運動文學，既歌德，又一言堂，自難免‘假大空的調調。而‘新時期文學，誕生于十年動亂之后，文學作品逐漸揚棄了過往的框框”⑧，接下來她就開始描述劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、陳世旭的《小鎮上的將軍》等被歸入“傷痕文學”的作品，又從“傷痕”而談到“反思”，并在比較了“傷痕”與“反思”的區別之后，談到了“改革文學”⑨，如此等等。“知青文學”、“尋根文學”，也在她概括性的敘述中占了越來越重要的地位。她重點評述了莫言的《紅高粱》、韓少功的《火災》、鄭萬隆的《老梆子酒館》等作品，認為這些作品既有豐富的社會內容，又有寫法上的創新，而此前“傷痕”“反思”“改革”或“知青小說”，盡管“這些作品都具有深刻動人的內容，初期往往寫得比較粗糙，急不可待地訴苦、鳴冤，而忽略了小說本來是文學藝術；后期的一些，則文字精煉，敘事已見條理，重視小說的結構。可是，就大體而言，創作的觀念畢竟停留在傳統的舊路，因此，大多恐怕只具有歷史意義”⑩。

所以，在評鑒“八十年代中國大陸小說”時，如她所言，“我認為一篇好的小說，必須有扎實的思想內容，可也得重視藝術上的創新與探索”。既重視思想內容，又強調形式創新，不過是文學上的普遍法則，但西西在這里卻顯然是意有所指，也就是她所謂的思想內容，除了對于剛剛過去的那些“黑暗日子”里種種惡劣的環境所造成的壓迫與苦痛進行揭露和批判之外，就是對于普遍的人類困境和個人困惑做極限式的探討和表現，而所謂的形式創新，她雖然并沒有給出統一的定義，但終究是要包含“時空倒敘、跳接、多角度、多聲道的表現手法”，而這些，都是跟“魔幻寫實、結構主義、接受美學”等關聯在一起的11。西西并不是一個文學理論家，她從自己的閱讀和創作經驗出發去理解小說，卻更能夠在三言兩語之間，就輕松地概括出一個作家，或者一篇小說最具有區分度的地方。而且她確實在這篇序言中，將自己設定的準則貫徹到底，品鑒中真的做到了兼顧思想內容的深刻和形式技巧的新奇。比如西西因為強調思想內容與形式技巧的并重，就不為那個時代大陸文學中甚囂塵上的“現代派”“形式主義”所蠱惑。所謂從“寫什么”到“怎么寫”的轉變，這在當時是非常時髦的一個口號，竟在她的評述中找不到痕跡。相反，她認為，“中國大陸這幾年來的報刊多，容量大，小說作品不愁出路，只要努力創作，作者立刻得到肯定和承認”，這么一來，“恐怕也有人當是一條掏名掏利的捷徑”，甚而至于，“魚目混珠是不免的了：以為凡是新，就是好；結果就有人把文字顛來倒去，花招層出不窮，新小說、弗洛伊德、魔幻等等攪在一起，唬騙人，居然也出了名，成為新貴”，對此，她給予了直截了當的拒絕，以為是“這些害群之馬卻害了真正探索的小說家，讓保守的勢力攻擊起來更加振振有詞”。所以，無論是“現代派”，還是“敘述圈套”，在她的“八十年代中國大陸小說”選本里完全找不到痕跡。

西西將“西方”及其“現代”作為標準，不免有“挾洋自重”的嫌疑，而且居高臨下，頗有一種指點江山的自信。然而她的這些評點，既獲得被評點者的認可，又為大陸評論家所服膺。對于被點評者的認可，當然不值得大驚小怪，畢竟在當時那種文化隔膜的情況下，有作品被香港作家介紹到臺灣地區去出版，對于提高一個大陸作家的知名度，是大有裨益的。莫言就曾經言及，就是因為西西的推介，他的著作才“得以在臺灣洪范書店陸續出版，這對于我個人、對于兩岸同胞的相互了解，都是非常有意義的”12。而詩人痖弦的回憶，則將這一意義更推而廣之：“海外知道莫言的人，多半是洪范這一系列的出版所造成的印象。后來他得諾貝爾文學獎，跟洪范為他出版了八本書，應該有些關系。”13許子東當時應該是初從大陸赴港，他就在一篇文章中對“西西選大陸小說”表示贊賞，“看西西的似乎是印象式隨感式的評論，我驚訝小說在文學性意義上能達到的人的溝通程度”，并因此而“增強了對‘文學（或‘文學性）的信心”14。從痖弦有關諾貝爾文學獎的暗示，從許子東對于“文學性”的強調，我們不難發現，“八十年代”大陸文學界在“撥亂反正”的前提下，經過“改革開放”的洗禮，已經大致實現了從現實主義文學典律而向現代主義文學典律的轉變，而“海峽兩岸”則是借由西西的介紹，以香港為中介，完成了對于“西方”及其所表征的現代意識的一致認同。一種被許子東稱作“文學性”的東西，把冷戰后期仍處于分斷體制下的海峽兩岸暨香港、澳門先行統一起來了。

所謂現實主義典律向現代主義典律的轉變，或許并非一個準確的概括，但這里不妨為這種轉變提供一個佐證。1980年11月，福建人民出版社編選了一套臺港文學作品選，其中《香港小說選》所收錄的“三十位香港作家的四十八篇作品，通過對資本主義制度下的香港的形形色色的描寫，反映了摩天高樓大廈背后廣大勞動人民的辛酸和痛苦；同時，揭露和鞭撻了香港上層社會那些權貴們的虛假和丑惡”15，而像這樣的“后記”，在黃子平看來，“僅僅依據恩格斯評巴爾扎克而界定的‘典型論‘現實主義來檢選‘香港文學，讀者看到的便只是那‘主義本身，而非‘香港文學的‘現實了”16。黃子平的評述，顯然包含著負面的觀感，而這感受，即使有作品收入的香港作家東瑞也有，比如他就認為“編排失當”，“很多作品不具有代表性”17等，而時隔多年以后，陳國球則評價說，“如果這個選本真的是一面鏡子，香港境內的文學活動參與者大概會見到另一個陌生的鏡像”18。這種種的不滿，其實統一地指向了“現實主義”的編選標準，而他們所謂的“現實主義”，并不僅僅是一種創作觀念或表現技巧，而是跟“反映論”“階級論”等關聯在一起的。正是在這種意義上，當時身在大陸而又積極參與“新啟蒙”話語的黃子平，就對于1980年版的《香港小說選》以“現實主義”作為“過濾”原則給予了調侃，而陳國球則對蘇叔陽在評點這本書時所表現的“自信”進行了揶揄，認為蘇叔陽所謂的“香港是個畸型的社會，光怪陸離的高度資本主義化的城市，文學難逃被商業侵襲的厄運”19，以及“香港小說的成績，不要說同世界小說的發展看齊，離中國內地小說的主流也相去甚遠”，以為像他這樣“以最誠懇的態度表達了中原文化的優越感”，似乎完全忘記了內地的文學，“剛剛擯棄了那種主題先行，從觀念出發的非文學的指導思想”。

實際上，香港作家所最引以為自傲的，恰恰就是他們的文學相比于大陸文學更接近于“世界”的距離，而這個“世界”，就是“西方”及其所標榜的“現代”意味的。基于這樣的認識，陳國球才覺得以大陸的“現實主義”文學標準選“香港小說”，只能給“香港境內的文學活動參與者”提供“另一個陌生的鏡像”，而黃子平，則對這“現實主義”過濾法抱著反思的心態，并接下來描述了后續大陸有關香港小說選本的“進步”，比如到了花城出版社1983年出版《香港作家小說選》的時候，曾敏之所作的序言中已經開始“論到香港作為中西文化的交匯點，指出香港小說除運用傳統現實主義手法，也受到西方現代派文學的影響。但集子中卻極少收錄現代派風格的作品。直到一九八六年，花城出版社推出《香港作家中篇小說選》，才有劉以鬯的《猶豫》、西西的《象是笨蛋》和吳煦斌的《牛》收入，但基本仍以現實主義作品為主”。這里黃子平所作的描述，從側面反映了“現代主義”逐步在大陸獲得“正當性”的過程，但吊詭的是，直到1987年的時候，差不多與西西編選《八十年代中國大陸小說選》同時，大陸文學界還在為如何“合法地”引進西方現代派文藝爭論不休，并“試圖從理論和創作實踐兩方面證明，可以將現代派‘技巧與現代派‘內容相剝離，在采用現代技巧的同時可以對其哲學及其心理內涵完全免疫”。而西西，則已經在強調內容和形式上雙重的現代品格了。正是因為有這樣一種“現代主義”相對于“現實主義”的優勝，西西所編輯的《八十年代中國大陸小說選》能得到廣泛的認可，認為其選目代表了大陸這一時期的小說“進步”的方向，然而在同樣情況下，大陸這一時期出版香港小說集卻不斷地接受質疑，以為將“現實主義”作為篩選法則，“僅僅以‘圖解生活‘圖解概念的作品為主要樣本；沒有勇氣、也沒有興趣翻尋香港人在過去幾十年與中西文化的糾纏轇轕，沒有探問香港作家在社會、經濟種種壓力下蜿蜒流動的努力”20，自然也就不能或很少看到身處中西沖突前沿的香港最具特色的“現代主義”了，這恰恰是香港作家據以自傲而又為大陸逐漸興起的“新啟蒙”意識所艷羨不已的東西。

三、“香港視角”與“大陸小說”：曖昧的選擇

這里或者存在一個所謂的“香港視角”問題。然而何謂“香港視角”，卻又難以界定。在眾多的香港作家中，香港就經常是“身世朦朧”的、“失去記憶”的、“懸浮未定”的，而這些香港作家，也是南來北往東播西遷，他們中有的左右逢源，有的左右為難，有的遺世獨立，有的蠅營狗茍，而由他們組建的文學社團，要么宗旨含混，要么聚散無常，創建的刊物，也是或此起彼伏或風流云散，既如此，在曖昧不明的香港，香港文學本身也變得曖昧不明、難以定義。從這個意義上，20世紀80年代初福建人民出版社出版的《香港小說選》落得個“編選失當”的判詞，倒也不奇怪。面對這么一個含混的文化場域，香港及其文學很難用“現實主義”的眼光加以篩選。其內部多種文藝力量的話語競爭，可能讓任何一種編選，都會陷入“失當”的結局。比如說，盡管西西評點大陸小說頗受各方面的重視，但她自己當時在香港文壇所受到的“冷遇”，就頗有一些同道中人給她打抱不平。《博益月刊》于1988年第13期就借著西西的小說集《手卷》獲得“第十一屆中國時報文學獎”的機會，轉載了羅孚化名柳蘇所發表的一篇文章《像西西這樣的香港作家》，特別指出：“她的《像我這樣的一個女子》是在臺灣《聯合報》刊出，而獲得特別獎的。在臺灣，她的名氣似乎比香港要大。有人說，香港人到外國旅行，有時買了一些紀念品回來，細細一看，才發現那些使人欣賞的東西其實是‘香港制造的，西西的一些文章就有過從臺灣到香港‘出口轉內銷的奇遇”21。戴天也借題發揮，認為“香港彈丸之地，出了這么一位作者（所謂‘西西作品具全人類眼光），普通人對之不理，也還罷了。所謂文評界，特別是平日侈言文化學術之士，對西西冷漠有加，卻不知所為何事？”并由此反問而自答曰“并非整個香港沒有人理會西西的寫作”，但她之所以有此“奇遇”，至少說明了“香港文藝畸型現象”22。然而事實情況是否究竟如此呢？陳國球就不以為然。他列舉了西西早期在香港的文學活動，不但獲獎無數，而且獲得眾多評論家的肯定，比如林以亮（宋淇）就曾撰文評論她的創作。這些看法的不一致，說明了香港文壇內部的不一致。但即便像黃子平所指出的香港猶如一個“不明寫作物體”23，卻也有建構自身的需要。尤其是當時尚且作為港英租借地而又面對一個強大的文化母題，香港最希望以“發達”和“先進”示人，西西作為游離于消費主義之外的“純文學”作家，如宋淇所言，“受南美、歐陸作家影響，自成一派，但不能成為暢銷，因不講究情節”23，而叫響不叫座，所以只能清貧自守的狀況，在它們那里，也自然是不想輕易示人的。而一部大陸編選的小說集，竟然是旨在宣示“資本主義制度下的香港的形形色色的描寫”猶如一面鏡子，既“反映了摩天高樓大廈背后廣大勞動人民的辛酸和痛苦”，又“揭露和鞭撻了香港上層社會那些權貴們的虛偽和丑惡”，當然會遇到強大抵觸情緒，并以所謂“編選失當”，只能給“香港境內的文學活動參與者”提供一個“陌生的鏡像”等措辭，將這樣的抵觸情緒學理化了。

在這種情況下，所謂的香港視角，一方面是香港建構自我的需要，但另一方面，它也有意迎合香港在20世紀80年代大陸對于香港的想象，希望在“改革開放”的語境中，它不僅在經濟上處在“大中華經濟圈”中的橋頭堡位置，而且在海峽兩岸暨香港、澳門的文化政治中充當引領現代潮流的先鋒。實際上，香港經過20世紀60到70年代的高速發展，它到了80年代的時候已具備經濟上的示范價值，而它無論看自己還是看大陸的目光，都會將“西方”及其“現代”植入其中，也就是憑著它與西方的關系，轉而朝向世界的華人社會，扮演著溝通與整合的角色。這中間，大陸恰又在“撥亂反正”前提下，試圖以“改革開放”為訴求，融入世界經濟發展體系，就尤其強化了香港的“窗口”功能。它也就逐漸從港英的租借地，一方面面臨“回歸”的命運，另一方面卻又變成“大中華經濟圈”的重要一環，意識形態的差異被擱置，如何高效參與全球化競爭，是最為重要的目標。所以香港及其文學，自身的曖昧不明，則又在大陸視野內被置換上“現代”的價值，或者更確切地說，在當時大陸“新啟蒙”所造就的認識論裝置下，大陸的文學界也更希望從“西方”及其“現代”的角度體認香港的價值，而這兩者交相為用，在某種意義上，就實現了香港文學形象從“邊緣”到“中心”的突圍。鄭樹森曾感嘆，“無論語言、文化傳承、地理環境及生存條件，香港都無法自外于‘中原，但客觀情況又注定香港要扮演‘邊陲角色”24。然而當時“華洋雜處，東西匯流”的“香港牌”就以“邊緣”自傲。這也就無怪乎當時身在臺灣的龔鵬程指出，20世紀80年代的香港，看似遠離中原文化的核心地帶，但常常反而是中心，因為一切都要投過它中介。比如他特別提及西西主編的《八十年代中國大陸小說選》，有效溝通了臺灣地區對于大陸文學的了解25。

因此，所謂的“香港視角”，更多的是基于20世紀80年代的社會文化語境，香港作為中西文化的中介。正由于居于這樣的中介地位，1987年9月創刊的《博益月刊》才一開始就開辟了“海峽兩岸”的欄目，并邀請在臺灣地區廣有聲譽的西西，代為介紹當時大陸的作家作品。這是頗有意味的安排。但細思倒也別無深意。畢竟在“海峽兩岸”與西西搭檔的施叔青本就出身于臺灣，不但三姐妹（施淑、施叔青、李昂）在臺灣文壇廣有人脈，而且作為現代派小說家的代表，遠涉重洋，跟離散北美的臺灣作家建立了緊密的聯系。相較于此，西西雖身居華洋雜處的香港，但并不長于交際，所以從文本解讀角度，介紹大陸有影響力的文學新作，的確更為合適一些。事實上，她對于大陸作家的介紹，也主要是作品解讀的形式。而若另行考慮到西西當時正主編洪范書店版的《八十年代中國大陸小說選》，則又更進一步明白，《博益月刊》上她有關于大陸作品的介紹，或原本就是她為這本選集所作的準備工作而產生的副產品。據統計，西西在“海峽兩岸”中所推介的大陸作家作品，計有蔣子丹的《今夕是何年》（第1期）、林斤瀾的《法幣》（第2期）、高曉聲的《火和煙》（第3期）、陳村的《給兒子》（第4期）、鄧剛的《超過一倍》（第5期）、陸文夫的《圍墻》（第7期）、彭瑞高的《醉土》（第8期）、侯賀林的《賭注》（第11期），其中所涉及到的作家，大多在《八十年代中國大陸小說選》中提及。他們中有的在當時就已經聲名遠播，比如林斤瀾、陸文夫，都是老作家，尤其高曉聲和陸文夫，“百花時代”就是“探求者”群體的核心。但其他幾位作家，比如蔣子丹、陳村、鄧剛等，也算得上嶄露頭角了，而彭瑞高和侯賀林，卻籍籍無名。但無論是“老資格”，還是“新生代”，西西似乎只看作品說話，而且這些作品，當時也并沒引起特別注意，所以她不像眾多選編者那樣追逐熱點、看重爭議、渴望反響，這似乎很合乎她淡然而從容的秉性。

如將“海峽兩岸”中推介的篇目，跟《八十年代中國大陸小說選》比較，就會發現有些作家，雖又在《八十年代中國大陸小說選》的序言中論及，比如陸文夫、高曉聲、陳村、鄧剛，但其中入選的，只有陳村和鄧剛，而其他如高曉聲，只在論及“改革文學”的時候，列舉了高曉聲的《陳煥生上城》，而陸文夫也是在轉向介紹“尋根文學”之前捎帶了一句：“與此同時，尋根的‘大眾文學興起，鄭友梅的《煙壺》、陸文夫的《美食家》，都是典型。北有鄭友梅，南有陸文夫，京味小說和蘇州風情，他們自是翹楚。”27按說以陸文夫作為表現蘇州風情的“翹楚”，是給予了挺高的認可，但冠以“大眾文學”的名頭，就顯得有些不咸不淡了。但是當她在“海峽兩岸”欄目中介紹陸文夫的《圍墻》時，卻充分肯定了其中“用幽默風趣的筆法來處理改革的題材，寫得真好看”：“一方面作者本身的文字精煉，人物面貌寫得生動，另一方面應該是素材選得出色”28。很顯然，其評價原則，跟《八十年代中國大陸小說選》序言中是一致的，既重內容，又重形式，也就是她所謂“結合中國大陸小說的發展，我選擇的準則，主要除要求作品有深刻的思想內容，也同時要求藝術上有所創新，有所探索：一句話，總得要有新面貌”29。但在兼顧內容和形式上，“海峽兩岸”中篇目的選擇和評述的重點，除了有關陳村的《給兒子》強調其“溫暖”30之外，絕大多數將它們中有關社會文化“傷痕”的后遺癥，“改革”的艱難與創痛，農村經濟的凋敝和女性的苦難等“內容”，作為分析的要點，而且它們在寫作手法、形式技巧上，跟《八十年代中國大陸小說選》的篇目相比，確實都顯得落伍了不少。西西在《八十年代中國大陸小說選》序言中論及“傷痕”“反思”“改革”諸多文學，曾言及它們“初期往往寫得比較粗糙，急不及待地訴苦、鳴冤，而忽略了小說本來是文學藝術；后期的一些，則文學精煉，敘事已見條理，重視小說的結構。可是，就大體而言，創作的觀念畢竟停留在傳統的舊路。因此，大多恐怕只具歷史意義”31，但在《博益月刊》的“海峽兩岸”中，她卻給這些“只具有歷史意義”的作品流露了太多的溫情，表現在“香港視角”上，她似乎希望以此向香港的讀者介紹這一時期的大陸小說時，能因此而維持審美上的優越感。

四、結語

簡而言之，這兩處西西的點評，都堪稱精彩絕倫，但選目，卻看起來完全是出自不同的選家，而且它們盡管都在差不多同一個時間，要么進入洪范書店版的選集，要么收入《博益月刊》的“海峽兩岸”欄目，但最初發表，卻隔著三五年的距離。如果按照1980年福建人民出版社版的《香港小說選》所遭到的評判的標準，是否也會覺得西西在這里也要面對“編選失當”的質疑呢，而若是質疑，為何她同時主編的《八十年代中國大陸小說選》卻又直到今天仍被視為典范呢？這可能是一個無解的問題，畢竟一本書的出版和一本雜志的編選，都應該不是西西一個人所能決定的，這背后諸多的考量因素，以及多少人參與其中，都是很難確定的。所以與其在這兩處尋找差異，倒是不如尋找它們的共同點，這共同點倒也是顯而易見的。就是它們雖然在形式上有著不同的表現，有的更為“現代”，有的略微“現實”，但它們卻都是“覺今是而昨非”，凡是跟過去的、落后的、傳統的以及某一時段的社會政治可以關聯在一起的思想觀念，都應該持有反思甚或批判態度。或就是這個意義上，那些“八十年代”諸多形式創造的急先鋒，因不能觸及“現實”及其陰暗面，而難以進入她的法眼。

從這個角度來看，西西雖說是堅持自己的判斷而不為時所累，但20世紀80年代文學的承認機制仍然是限定了西西。比如從香港看大陸，總不能逃脫審美的傲慢。這就是所謂的“香港視角”所決定的，而在這一視角下，“西方”及其“現代”，當然如西西所言的，不僅僅是關乎形式，而且攸關內容的。要知道，自從20世紀50年代以來，各種現代主義實驗在香港就不絕如縷，而況西西又全程參與了這一過程，并在此間確立了現代派作家的地位。與此相較，大陸“八十年代”以來而興起的現代主義新潮，在西西以及香港文壇宿老眼里，就不免有些邯鄲學步的味道。所以，審美體驗的優越感所造就的居高臨下視角，決定了如果形式創造上不入眼，就只能在有關現實或歷史的苦難中尋找最大公約數了。從這里，不難看出西西一方面抵觸“傷痕”的藝術表現，另一方面，卻又樂意從“傷痕”的角度理解大陸作家及其文學。

① 李輝英：《〈瑪利亞〉評判的話》，《中國學生周報》1965年6月4日，第672期。

②14 許子東：《西西選大陸小說》，《吶喊與流言》，上海文藝出版社2004年版，第270頁。

③ 關秀瓊：《西西的書卷氣》，《八方文藝叢刊》1990年第12輯。

④ 凌逾：《西西：永動式融界大師》，《粵港澳大灣區文學評論》2022年第6期。

⑤ [巴西]若昂·吉馬朗埃斯·羅薩：《河的第三條岸》，[俄]托爾斯泰等：《河的第三條岸：世界精短小說經典三十八篇》，楊幼力、喬向東等譯，南海出版公司1998年版，第68頁。

⑥ 西西：《像我這樣的一個讀者》，廣西師范大學出版社2016年版，第15頁。

⑦⑧⑨⑩11272931 西西：《八十年代中國大陸小說選》，臺北：洪范書店1987年版，序言。

12 莫言：《香港好人》，《八方文藝叢刊》1990年第12輯。

1324 謝有坤：《西西·大陸作家·張愛玲》，《澎湃新聞·上海書評》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_21240574.

15 阮郎：《香港小說選·后記》，福建人民出版社1980年版，第529頁。

1623 黃子平：《“香港文學”在內地》，《邊緣閱讀》，遼寧教育出版社2000年版，第272頁，第269頁。

17 東瑞：《對〈香港小說史〉的看法》，《讀書》1981年第2期。

1820 陳國球：《香港當初：文學史視野下的“香港文學”（一）》，上海書店出版社2007年版，第182頁，第184頁。

19 蘇叔陽：《沙漠中的開拓者——讀〈香港小說選〉》，《讀書》1981年第10期。

21 柳蘇：《像西西這樣的香港作家》，《博益月刊》1988年第13期。

22 戴天：《說說西西》，《博益月刊》1988年第15期。

25 鄭樹森：《香港文學專號前言》，《聯合文學》1992年第8期。

26 龔鵬程：《從臺灣看香港80年代文化》，《華人社會學筆記》，東方出版社2015年版，第44頁。

28 西西：《衣裳的問題》，《博益月刊》1988年第7期。

30 西西：《好導游》，《博益月刊》1987年第4期。

（特約編輯：江濤）

Marginal Reading and Modern Consciousness：

On Xi Xis Commentary on the Hong Kong

Perspective of the Mainland Fiction in the 1980s

Zhao Mu

Abstract： After Xi Xi died， there have appeared quite a few articles in her memory online， which is a great comfort to her， a multi-talented writer working hard all her life， and to her readers. Of these articles， much historical literary material is found about her， too. When comparing the titles selected and included in， and the preface written for， A Selection of Mainland Chinese Stories in the 1980s， compiled and edited by her in 1987 and 1988， and that was published by Hong Fan Bookshop in Taiwan， with the mainland fiction that she recommended in the section of 'Both Sides of the Strait' in Hong Kong-based Boyi Monthly， in about the same period， it is not hard to find that the West and modernity have become the common standard and， with that as the standard， one can see that there is a great difference between these two publications in terms of artistic forms. Although Xi Xi has elitist artistic sensibilities， able to insist that her judgement is not burdened with the times but， at the time， when Hong Kong was an intermediary of interaction between China and the West， and the perspective of Hong Kong formed of the need to construct its own self， it still somehow limited her judgement， in that， on one hand， she was resistant to the artistic expression of the scar kind， and， on the other， she was happy to interpret mainland writers and their literature from the angle of scar.

Keywords： Xi Xi， Hong Kong angle， modern consciousness， marginal reading