從“洋場社會”到“我城意識”

梁燕麗

摘 要：從“洋場社會”到“我城意識”，香港城市文本書寫發生了根本性變化。早期香港作家黃天石、謝晨光、侶倫、游子、華等筆下的“洋場社會”，都市女郎和都市浪子等成為英占時期香港欲望都市的面影和象征。張愛玲的上海、香港雙城記，既延續《海上花列傳》的傳統，也屬于“洋場社會”現代性批判的譜系。此后歷經舒巷城等“都市鄉土”的懷舊和劉以鬯等“商業城市”的批判，到了西西開啟“我城意識”的劃時代創作：如《我城》《飛氈》等人城新型關系及其現代主體的建構，《候鳥》《織巢》等上海、香港雙城記聚焦家屋、織巢和人倫，西西的眾多城市文本，既寫出香港這座城市的發展變化及其身份困境，更超越香港創造出新穎而普遍性的城市書寫范式。

關鍵詞：“洋場社會”；“我城意識”；張愛玲；西西

中圖分類號：I207.4文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2023）3-0073-09

在西西的《我城》開啟“我城意識”之前，香港文學對于香港這座城市的書寫已有豐富的傳統，如黃天石等的“港島傳奇”，張愛玲、謝晨光、侶倫、游子、華等的“洋場社會”，舒巷城、黃谷柳、海辛等的“都市鄉土”，以及劉以鬯等的“商業城市”批判。其中最具特色的是張愛玲等筆下繁華而糜爛的洋場社會，舒巷城等溫情懷舊的都市鄉土，以及劉以鬯等筆下頹廢氣息的商業都市。如果把張愛玲和西西這兩位從上海到香港的作家放在一起觀察，我們發現她們都有系列城市文本，并且都有上海和香港雙城記。如張愛玲的《沉香屑》《傾城之戀》《茉莉香片》人物故事涉及香港和上海兩座城市。西西是一位專注為香港這座城市書寫的作家，終其一生留下《我城》（1975）、《肥土鎮的故事》（1982）、《蘋果》（1982）、《鎮咒》（1984）、《胡子有臉》（1985）、《浮城志異》（1986）、《宇宙奇趣補遺》（1988）、《美麗大廈》（1990）、《候鳥》（1991）、《飛氈》（1996）、《織巢》（2020）等城市文本，其中《候鳥》《織巢》屬于上海、香港雙城記。聚焦西西的重要城市文本，如《我城》《飛氈》《候鳥》《織巢》等，我們發現從張愛玲到西西，對于香港這座城市的書寫，最大的發展變化是從“洋場社會”到“我城意識”的嬗變。西西開創了“我城意識”的香港當代文學傳統，從人與城新型關系的構建，到以家屋、織巢、人倫為核心的上海、香港雙城記，再到現代主體的追尋和建構，西西的城市文本書寫已然超越香港這座城市，創造出新穎獨特的城市書寫范式。

一、“洋場社會”和現代性批判

早期香港作家，在與廣州、上海等地新文學的互動中，將香港的“洋場社會”書寫成一個充滿欲望的“現代舞臺”，演繹著英占時期香港人的社會現實和心理現實。具體如黃天石、謝晨光、侶倫、游子、華等的“港島傳奇”和“洋場社會”書寫，對于都市欲望的敘事和都市情調的營造，特別是都市女性和都市浪子的刻畫，以及街道、商場、舞廳、劇院、咖啡館等都市空間的描繪，透露出濃厚的市民意識和民族意識。①書寫香港這座城市，不只是作為人物故事發生地和時空背景，而是透過具體個人際遇，探究在物質主義、消費主義、商業文化影響下，現代都市男女的心態、情感和文化觀念的演變，飽含頹廢色彩。1940年代，張愛玲以《沉香屑》（1943）等代表性作品，在香港與上海的參差對照中，凸顯香港的“洋場社會”，進行深刻的人性和現代性批判。1939年張愛玲考入香港大學，因二戰日軍占領香港，于1942年中斷學業返回上海。自1943年5月起，張愛玲先后發表《沉香屑·第一爐香》《沉香屑·第二爐香》《茉莉香片》《傾城之戀》等，主要以香港“洋場社會”為書寫對象，同時因人物故事牽連到上海和香港，而成為雙城記。與上海相比，香港的“洋場社會”更為奇幻。梁太太、葛薇龍、白流蘇等具有上海前傳的人物在香港的傳奇故事中，凸顯香港的“洋場社會”體質。從城市文本的角度而言，張愛玲的“洋場社會”書寫，首先打破的是中國人原本最看重的人倫關系。疏離和背棄了傳統倫理道德，每個人最看重的便是個人利益，赤裸裸的欲望（物欲、情欲）決定了人與人之間充滿算計的利害關系。這種個人欲望的張揚使傳統倫理價值觀念崩潰，都市日常生活陷入迷惘、荒誕，甚至瘋狂。在張愛玲筆下，香港比上海更加是個現代性的欲望都市。張愛玲基本延續《海上花列傳》的傳統，擅長書寫都市女性疏離傳統倫理關系的物化和沉淪。女性成為展現都市現代生活氛圍的載體和象征。洋場社會的流動性、開放性，使“都市”成為女性在“家庭”之外的社交活動空間。物質化、金錢化、欲望化的都市環境加諸于人的異化現象，便首先體現在女性身上。女性在“洋場社會”，以物欲、情欲追求為表征的金錢倫理控制了身體行為②，即使是擁有血緣關系的親人之間，也難再有傳統的溫情，只剩下對自己利益的維護、對他人利益的算計。最典型的就是梁太太，在她身上，可以看到女性對金錢、物質的欲望打破了傳統婚姻觀念，成為傳統道德倫理徹底的背棄者：無論對于上海的兄弟，還是對于香港的丈夫，以及對于侄女葛薇龍，她內心深處都只有赤裸裸的利益考量。司徒協、喬誠爵士、喬琪喬、盧兆麟等朋友，也都是梁太太滿足欲望的獵物。早在1935年，香港作家游子的《細雨》，也有與“梁太太”相似的女性角色，一個母親為了優裕生活，不僅自己濫交各種各樣“不正”的男人，而且誘騙自己的女兒碧云也走上這條道路。在欲望面前，親情一文不值。當碧云也以青春的身體實現“食好穿好的欲望”，好逸惡勞漸漸滋長發榮，而所結交和依靠的“未婚夫”來來去去都是暫時的，“于是她從希望的高塔墜跌下來，再也扒不起了”③。《細雨》對都市女性自我物化和心理扭曲的展現與張愛玲小說一脈相承，但作為早期作品《細雨》屬于比較自然主義的書寫；而張愛玲小說人物形象更鮮明，復雜的人性刻畫更深刻，社會問題的洞察也更深廣。對于“梁太太”們，“欲望”已經成為她們的一種“本能”，讓她們失去了作為“人”以及各種身份（如妻子、母親、親人等）的主體性和思想感情。“葛薇龍”們作為身處洋場社會的“準新女性”，同樣被欲望裹挾而自甘沉淪。“洋場社會”成為誘惑女性的“欲望陷阱”，在物質欲望與身體欲望的雙重支配下，很容易偏離自主而健康的生活軌道，不是成為落入他人陷阱的受害者，就是成為制造陷阱的加害者，從此沒有回頭路可走。女性的生存狀態，成為“欲望都會”的一個重要側影，映射出“誘惑性”和“陰暗面”等都市背面。

《沉香屑·第一爐香》中不僅年輕女性葛薇龍愛慕虛榮而輕易淪為姑媽梁太太勾引男人的工具，她的同學盧兆麟同樣輕易淪為姑媽滿足欲望的獵物；還有終日游手好閑、風流成性的喬琪喬，以及姑媽的“后宮”中更多年輕的公子哥……燈紅酒綠、奢靡淫逸的“洋場社會”，只能讓單純的青年一個個徹底淪陷，在污泥濁水中無法避免悲劇。與喬琪喬類似的都市浪子，還有謝晨光《跳舞》（1927）、《La Bohème》（1929）中的都市“美少年”，混跡舞場或劇場，“憐惜現在的青春和懼怖茫茫的未來”④，戲里戲外春光旖旎中為“欲望”所驅使，迷戀都市摩登女郎和洋場社會景觀，沉淪于感官刺激而想入非非。侶倫《Piano Day》（1930）中的頹廢青年，把都市視為欲望投射和青春迷幻的地方；都市女郎阿碧、琪提、都眉成為都市奇觀魅惑，把洋場社會裝點成真真假假的溫柔鄉和欲望陷阱。華的《青年高步律之日曜》（1935）中的主角高步律，父親期望他是一個“熱血男兒”，他卻沉醉于洋派生活，變成冷血人（“Cold Blood”），把“救國難，救民族”⑤的責任拋諸腦后。小說以反諷的藝術形式，對“高步律”式“繁華林中的享樂者”⑥，“深習洋化”而“樂不思蜀”的“都市浪子”進行反思，對腐蝕青年、消磨意志的頹廢洋場給予犀利的批判。洋場社會讓都市青年們沉迷吃喝玩樂和無聊交際，陷入人生的虛無命題。早期作家筆下一個個看似游蕩都市的“美少年”和“文學青年”，實則洋場社會邊緣的“都市浪子”和“零余者”。這在本雅明（Walter Benjamin）看來，他們以社會叛逆者的姿態顛覆文化傳統與道德倫理，成為都市審美現代性批判的面向。

在早期的港島傳奇和洋場社會文學文本中，黃天石的《一曲秋心》等書寫1930年代末至淪陷期的香港洋場社會，蘊含著難能可貴的“民族敘事”，體現了一個香港文化人的情懷和使命感。戰后，舒巷城、侶倫、黃谷柳、海辛等作家，對于香港“都市鄉土”的關注和堅守，書寫水上人家、疍民經驗等水上文化，聚焦“陋室”、“窮巷”等城市底層的生存狀態，城市平民的掙扎求存和純樸人性，流露具有地域色彩的家園意識和鄉土意識，呈現香港都市中的另類空間和社會轉型時期的景觀。而劉以鬯等南來作家對于香港這座城市的商業性和現代性的敏銳感知，以及“此地”與“故鄉”跨界所帶來的“雙重經驗”和流散記憶，深層的中華情懷和國族意識，以及對于純文學和詩性的堅守，整體上提升了香港文學的品質和格局。到了1970年代，西西的《我城》正式開啟了“發現我城”和“我城意識”。此后，“肥土鎮”系列互文性的反復書寫，“浮城”、“飛氈”等超現實的想象和寓言，以物象、意象、時空、人物群像、圖文互動、跨介敘事、百科全書式等文學性、實驗性書寫策略，西西不斷“編織”著香港的城市故事和歷史文化身份。

在香港城市書寫的譜系中，從張愛玲到西西，我們看到從“洋場社會”到“我城意識”書寫方式的根本性變化。1943年8月，張愛玲在散文《到底是上海人》中談到這些小說是為上海人寫的香港傳奇，寫的時候“無時無刻不想到上海人，因為我是試著用上海人的觀點來查看香港的”⑦。張愛玲以外來視角的洋場書寫，成為早期香港城市文本流傳超越香港本地的經典文本。西西1970年代中在《快報》上連載，1970年代末單行本初版的《我城》，成為香港城市文本書寫劃時代的作品；到了1996年回歸前夕，史詩規模的《飛氈》成為香港城市書寫的典范。期間，西西還有《肥土鎮的故事》《蘋果》《胡子有臉》《浮城志異》《宇宙奇趣補遺》《美麗大廈》等從不同角度書寫的城市文本。同時，正如張愛玲的上海和香港雙城記，西西也有雙城記的文本，如《候鳥》《織巢》以素素和妍妍兩姐妹為主要敘述者，講述一個普通中國家庭因戰爭等原因，從上海遷徙到香港⑧，細致描摹上海的家屋和香港的家屋，人就像鳥兒，既有遷徙本能，更有織巢欲望。《候鳥》的最后素素一家已經在香港定居下來，素素中學畢業參加師范學院面試時，朗讀一首中國人很熟悉的詩：“君自故鄉來，應知故鄉事；來日綺窗前，寒梅著花未”⑨。這似乎暗示我們《候鳥》《織巢》主要是寫給香港人看的上海，這與張愛玲寫給上海人看的香港，恰好相反。同時，西西的書寫也是一種自敘傳式的回首來時路，一種作家生活和生命經驗的表達和分享，其中書寫人與城、人與家、人與人的故事，必然也隱含著家國情懷，甚至“國族寓言”。《候鳥》中上海家屋和城市的故事，因牽涉居住在“法租界”的叔叔一家，也就涉足“洋場社會”，但西西的所有城市文本，無論香港還是上海，重點都放在中國人的日用人倫和以平民為主體的城市空間，表現人與城的血肉關系和命運。西西對于城市的感知和書寫有了更開闊的視野，更客觀的把握，更清晰的方向，致力于人城新型關系及現代主體的建構。

二、“我城意識”和現代主體建構

創作于1970年代中的《我城》是香港文學史上城市書寫極具突破性、實驗性、文學性的作品，在人與城新型關系的構建和現代主體追尋等方面，西西突破以往城市文學的刻板模式和陳詞濫調，以現代小說的書寫方式和想象方式，以足資典范的探索性，以及隱喻、象征、擬人等文學修辭手法，試圖通過各種互文和符號（如我城、肥土鎮、浮土鎮、飛土鎮、浮城等）的精心制作，使得城市文學能更深刻揭示城市本質，建構人城關系，凝練和提升城市精神。

（一）人與城的新型關系

《我城》中的人物大多是城市平民，主角“以阿果作為原型”（何福仁），包括阿果、麥快樂、阿游、阿傻、悠悠、阿發等“年輕人群像”（“我”與“眾我”，既是“我”也是“我們”，包容每一個獨特個體的“市民群像”）。小說的敘述視角和觀點大部分由阿果給出，同時，穿插阿發、阿游的第一人稱敘述視角，阿北、麥快樂等第三人稱敘述視角，以及個別章節（如第10、11章）采用城市或城中人的整體性視角；沒有傳統意義上的情節結構，而是片斷式描摹圍繞阿果的城中之人的生活和工作細節，所見所聞、所思所想，以“年輕人群像”為主體，構建人與城的新型關系。⑩

阿果中學會考之后，開始了求職之路。他說：“我決定要做的是有趣點的事情，不要工業文明冰凍感的。”11在“我們是電話機構”、“我們是圖書館”、“我們是游泳池”等選項中，阿果喜歡“我們是電話機構”。于是，阿果寫了求職信：“我是阿果。我想當技術員，訓練我好了”12。電話機構的回信阿果翻譯成這樣：“你說來幫我們做事情，我們知道了，但我們并不曉得你是誰，又不知道你高矮胖瘦，喜不喜歡釣魚。所以，隨函附來的另外幾頁紙，請你做些（循例而已）填字游戲，讓我們彼此了解一下，謝謝你愿意幫助我們。”13年輕人找一份工作謀生并貢獻自己的力量，是個人和城市連接起來的必然過程。這個過程可能充滿曲折的磨合，卻被阿果（西西）輕逸地描述成“為了找點有趣的事情做，做了一些填字游戲就錄用了”14。此后，阿果做過電話接線員、維修員，在野外“種電話樹”……他對每份工作都保持著熱情，因為自己的工作與城市的現代化有關，阿果覺得有趣而自豪。以阿果作為個案，個體融進集體和社會，主體和社群的關系沒有出現裂痕；青年作為文學形象，人生道路選擇和心靈世界沒有矛盾和困惑，一切仿佛都是舉重若輕。這是童話寫實手法，也是人與城新型關系的初步構建。

阿果們看起來都是平凡的勞動者：電話機構服務人員、輪船上的電工、公園管理員……但在他們身上普遍擁有一種年輕人美好的質素。勞動成為興趣，成為人的需要，“你去做你高興做的事，我去做我高興做的事”15，這是阿果們的宣言。在他們眼里，認真做好平凡的事，好好做一個人，就是有理想有意義的存在。阿發主動給鄰居寫信，奉勸鄰居不要亂扔垃圾，并且和哥哥阿果一起，反復在天臺上打掃高樓大廈丟落的城市垃圾。悠悠喜歡繪畫和在城中散步，用腳步丈量、用眼睛觀察、用心體驗城市空間。阿北堅持用手工做木門，在機械化、規模化生產的現代社會，個體手工木匠被淘汰，阿北成為大屋的看門人，內心卻仍有著自己的堅守。麥快樂做過公園管理員、足球場維護員、電話公司的維修員和街道警察，雖然處于不斷失業、不斷找工作中，但他對待每份工作都認真負責，并樂于助人。麥快樂最不能忍受的是“黃人綠狗不得入內”的告示和街頭暴力，他會用辣椒驅散不快樂，但仍堅信“在這個小小的城市里，其實有許多地方可以去走走”16。阿游以電工的身份隨著輪船遍游世界，實現自己環游世界的人生理想，還在船上遇到同事教他國語，獲得機會親炙內地同胞。阿傻的愿望是“天佑我城”17。阿果們異口同聲說出“我喜歡這城市的天空”、“我喜歡這城市的海”、“我喜歡這城市的路”18。個人、家庭、城市融為一體，工作和興趣成為人物個性、形象和特色的重要組成部分。“年輕人群體”擅于學習和創造新事物，對人對事“用另外一種眼光去看，另外一種態度，一種樂觀，善意的態度”19。這就是阿果們的純真和清澈。

城市的現在和未來，屬于成長中的年輕人，他們對于城市的歸屬感，才是落地生根的“我城意識”。“年輕人”本身就是城市的象征和縮影。年輕人群體充滿生命活力更意味著城市的無限活力。人城的互動和改變是新型關系的動態發展。年輕人群體率先發現和接納城市的新生事物。阿游喜歡現在這里的路，而不是過去的泥路；阿果喜歡可以將聲音傳到遠方的電話；悠悠逐漸習慣使用洗衣機……雖然城市現代化過程伴隨著環境問題、資源枯竭、暴力犯罪，以及人與人之間如塑料包裹般的疏離和隔膜，但阿果們選擇接納這些城市發展過程中會出現的問題和現實，就像接納自己。阿游喜歡航海和環游世界，但更熱愛自己的城市和家園，告別“我城”時滿懷深情說：“再見了，我摯愛的、又美麗又丑陋的城”20。當阿游到了休斯頓，船上的香港人焦急地向他打聽：“我們的城怎樣了呢/我們的城別來無恙吧”21。在異鄉，人們仍然深深眷戀著自己的城，幾份報紙，一些期刊，眾人搶著圍在一起閱讀。這些年輕人美好的思想感情構成“我城”的基調。但在飛機上也有兩個年輕人說出：“這擠逼骯臟令人窒息的城市，我永遠也不要再回來了”22。人城關系沒有近慮必有遠憂，其根源在于無根的懸浮感：只有城籍，沒有國籍，總是沒有扎扎實實的穩定感和安全感。這在《浮城志異》中以各種寓言和隱喻，寫得更為深刻、透徹。在《蘋果》《浮城志異》等作品中，西西也寫到普通市民盲目的移民潮；直到回歸前夕的《飛氈》，人們才喊出“烏托邦就在肥土鎮”。

年輕一代對腳下土地的關注和熱愛成為“人與城”新型關系的基礎。追尋城市主體和現代人的主體，將個體生命體驗融入城市空間，人成為城的真正主人，城成為城中人的肉身，這使西西的香港城市書寫擺脫以往洋場社會與都市鄉土的基本格調和格局，表達出高度凝練的“我城意識”，構建出人城的血肉關系。城市的建設者必然成為城市的主人，更具體而言是以阿果為原型的年輕人群像，伴隨著城市現代化逐漸建構起現代人的主體，奠定了城市的主體。1980年代西西追溯這些香港年輕人：“活潑，充滿朝氣，穿牛仔褲唱民歌，難得的是相當明白事理，有正義感，有深度。”人與城成為西西城市文本貫穿始終的真正主角。就此而言，西西未必只是在寫香港，而是在寫一個文學想象中的理想城市，創造一種普適性的城市文本書寫范式。

（二）家屋、織巢和人倫

西西的城市文本追尋城市主體，既有空間書寫，也有史詩規模和百科全書式敘事。城市空間書寫包括公共空間（街道，公園，學校等）、私人空間（家屋等）和工作空間（機構、單位等），其中，西西最重視家屋和人倫的書寫。《我城》中城市小民“三百尺略正方形又是廳又是房的大室”23住著一家人，但“我”對于“城”的認同感和歸屬感，源于“城”即是家，即是我。加斯東·巴什拉描述“家”之空間：家是人在世界的角落，庇護白日夢，也保護做夢者。我們在家屋之中，家屋也在我們之內。我們詩意地建構家屋，家屋也靈性地結構我們。24西西的城市空間也是如此被“我”所建構，“并非一個簡單的容器而是人類意識的居所”，城與家的功能、意義在西西筆下幾乎一致。《我城》第4章中插入“瑜和丈夫”的故事：回憶夫妻剛結婚時在城市中找到可以安居的房子（未裝修好），如今夫妻將愛巢裝飾得典雅而清爽，和和美美地在一起吃早餐；第16章又特意插入“瑜和丈夫”驅車去城市郊外“落戶”。城市、家屋、人倫是“我”的三重保護和肉身。

西西在《我城》《美麗大廈》《飛氈》《候鳥》《織巢》等作品中，城市書寫都明顯聚焦于家屋空間和社區空間。《我城》中姑姑留給阿果家的大屋，《飛氈》中花家的荷蘭水鋪和葉家的紅木家具店，《美麗大廈》中白發阿娥住家“美麗大廈”，《候鳥》《織巢》更是講述素素、妍妍一家為了安居樂業而不斷遷徙織巢的故事。在家屋和社區的故事中，重點書寫親情倫理關系。不同于張愛玲等寫洋場社會和富人豪宅，西西總是寫普通中國人的家庭和社會關系，他們或許拼盡全力才有一個遮風擋雨的立足之地，卻一家人相親相愛、同舟共濟。這種溫馨的人倫關系從家庭擴展到親友和鄰里，則是中國人獨特的“人間有情”。

《我城》開頭即是父親的葬禮，在中國傳統家庭，父親是家庭的支柱，因此父親的離世，西西在《港島·我愛》《我城》《織巢》等作品中反復出現互文性書寫。“再見了呵”，小說輕輕一句表明一個家庭的轉折點，阿果作為未成年長子，從此需要擔負起家庭重擔，父親的姐妹“荷花們”必須出手幫忙解決問題。衣食住行在城市中最難的是住房問題，“荷花們”留下大屋給阿果一家居住，這就是中國人的親情倫理。“我對她們點我的頭。是了，除了對她們點我的頭之外，我還有什么話好說。這座古老而有趣的大屋子，有十七扇門的，而她們說：就給你們住吧。”25阿果和姑姑們總共只見過兩次面，但關鍵時刻親人之間需要互助互愛。小說又寫道：“這日，她們找著我。——不得去游泳，她們說。她們以為自己是王。”26沒有了父親，阿果成為家族香火延續的希望，姑姑們擔心阿果的安全，叮囑“不得去游泳”，阿果還不能理解姑姑們的用心和責任，或者阿果是新一代人，不喜歡這種限制和命令的口吻，便以少年不羈的天性揣度“她們以為自己是王”。簡單的對話，卻放大了中國式親情倫理的恩威。父親的死，告別了一個時代，也預示著從此阿果需要親手開創一個新紀元。

阿果找到人生第一份工作，他高喊著：“我可以請我娘秀秀吃飯了”，“我可以請我妹阿發吃飯了”，“我可以請自家吃飯了”27。阿果工作的動力源于能夠更好地照顧母親和妹妹。《飛氈》中上一代花順風花順水兩兄弟，仿佛一個人似的，讀者幾乎不能也無需區分兄弟倆誰是誰。下一代花一花二花初三依然如此：花一花二讀者也無法和無需區分，花初三看似與兩位哥哥不同，是一個繼承花家荷蘭水鋪的務實能干的香港商人，他和留德歸來一直在海濱房子做科學實驗的花一、花二，看似人生道路不同，但堂兄弟們卻總是言和意順、心意相通。最終，花初三也不甘心只是圍著家族生意轉，出國留學考古學科。如果說花一花二做科學實驗是為了香港的未來，花初三學考古卻是為了發掘香港的真實歷史，為了尋根和續根。從根本上說，花家子一代都是同款同式的香港好青年。在《候鳥》《織巢》的上海、香港雙城記中，家屋和人倫的書寫以素素、妍妍、爸爸、媽媽一家四口為中心，兼及外公、外婆、叔叔、叔母、大姑姑和姑丈，明姨和姨父，珍姨，杏芝（行之）叔叔，還有嫁到南方的兩位姑姑，以及陳媽和阿彩……最多時林家十一口人聚居在一起，其樂融融。

無論內地還是香港，安放自我和承載親情的家屋都成為西西城市文本中平民生活空間的聚焦點。《候鳥》《織巢》中素素、妍妍一家因戰爭逃難輾轉多地，從內地到香港八次更換住處28，其中重點是上海和香港雙城記。抗戰結束，素素一家從杭州姑母鄉下大宅搬到上海的平房，南遷后居住的香港騎樓，以及素素長大后獨立購入的香港公寓，家屋始終成為個人生命記憶和城市書寫的主要載體。在上海的家屋，相隔不遠住著叔叔一家。叔叔的家屋“好像外國糕餅店的/奶油蛋糕”29，有著雪白潔凈的廚房，閃亮美麗的碗碟刀叉，還有電梯、電話、電冰箱……住在洋房里的叔叔、叔母雖然“跟我們家不同”，但也是親切的：叔母和媽媽經常一起去聽戲、裁衣、熨頭發；妍妍出生，素素受爸爸的囑托到叔叔家報告“家里多了一塊瓦片”30，叔叔會心地笑了，這是爸爸和叔叔兩兄弟之間的秘密暗語；素素到叔叔家，就有美味的冰淇淋吃……親情倫理使得素素輕易跨過租界和華界，洋房和平房；只是在素素的敘述中，自家的平房更有煙火氣息，磚紅的煙囪瓦蓋，鋪滿鵝卵石的外墻，在素素眼里這是一幢童話般的屋子。素素對于人生和城市的認知也由家屋為起點逐漸擴展。而家的故事總是圍繞著日常生活和親情倫理展開，人物由家屋出發，游走于街巷、學校、工作場所、百貨商店等城市公共空間，但最后總會再回到家屋。同樣寫到姑姑和兄弟，也同樣寫到洋房和洋場社會，西西筆下充滿親情倫理的溫暖，完全不同于張愛玲筆下的姑媽梁太太與侄女葛薇龍之間殘酷恐怖的利用關系和明爭暗斗的徹骨寒冷。素素、妍妍在爸爸、媽媽的保護下成長，也完全不同于張愛玲《茉莉香片》中聶傳慶在頹敗刻薄的家庭環境中越來越憂郁和扭曲，終因精神病態而和母親一樣像是“繡在屏風上的鳥……死也還死在屏風上”31。

西西的《候鳥》中寫到有一次臺風雨猛烈襲擊家屋，素素心里想：

在這個世界上，如果我有一點財產的話，我的幾本小書就是我的財產，一旦被風雨侵毀了，我就一無所有了。但我漸漸地擔心的不再是那些書本，而是我的整個小房間，然后是我們居住的地方。有人說，風暴厲害的時候，房子也會倒塌，那么，如果我們的房子倒了，怎么辦呢？我忽然感到害怕，把手中握著的手巾的兩端，更加拉緊了些，看著爸爸，他只是默默地抽煙。我想，什么小床、小房間、一點兒書本，其實也不重要的，只要爸爸、媽媽，一家人安全，那就好了，其他的都不重要了。32

狂風暴雨中，素素和爸爸徹夜未眠，既是守護房子（城市中的滄海一粟），更是守護一家人，兩者其實也沒有分別。風雨之夜，人、家、城在素素的感覺里實為一體。《候鳥》中對于素素，騎樓一角不僅是棲息之屋，更是精神之所；到了《織巢》中，素素獨立購入公寓，更成為安放自我和家人的私角落。《候鳥》《織巢》為姐妹篇，《候鳥》中姐姐素素為敘述者和觀點人，講述素素一家從上海的家園遷徙到香港，再筑家屋和織巢的故事。《織巢》由妍妍的敘述、素素的敘述、媽媽的敘述和在內地的明姨的敘述（書信）組成交響曲33，主要從妹妹妍妍的視角講述素素長大成人，義無反顧地代替爸爸擔負起家庭重擔，一次次租屋、搬家，直到購入姑姑出讓的小屋（含有親情成分）作為一家人永久的家，素素接著媽媽織巢，盡自己所能給一家人一個舒適可愛的居所。與內地恢復通訊之后，年老多病的媽媽重新煥發出生命力，想方設法接濟親戚，幾乎有求必應，甚至不顧加重女兒的負擔。閱讀內地來信和響應親人的需求，成為媽媽晚年生活和生命的動力；而女兒素素也對內地記憶深刻、感情深厚。這在《美麗大廈》白發阿娥的故事中也有互文34。西西總是以細致的筆觸描寫日用人倫的變換更替，一家幾代的聚散離合，由此呈現城市的轉型變幻。其間無論身居何處，家和城的歸屬感，是人們抵抗遷徙流散、自然災害和社會動蕩的底氣。

（三）現代主體追尋與建構

無論具體的“我城”故事如何，書寫方式如何，西西始終致力于城中之人（“我”與“眾我”）普遍意識的升華、“人城關系”的再創造、“人”與“城”身份的相互定位，以及為城市未來發聲的意識凝練。城市不僅僅是人物故事的發生地，而是主體追尋和建構本身，這是西西的文學創作基于香港而又超越香港的城市書寫范式。

城市的市民結構總是由原住民、移民群體，以及生于斯或長于斯的新一代城市人構成，隨著原住民的更新換代和移民群體的更新換代，兩者的年輕一代基本上融為一體，“人城關系”具備了再創造的主體。“再創造”主體顯然主要指年輕人群體。35城市的發展和改變主要帶動的就是年輕一代，他們終將開辟出一條城市人自己掌握命運、自己創造生活環境和城市氛圍的道路。《我城》中借阿發班主任的口說出：

目前的世界不好。我們讓你們到世界上來，沒有為你們好好建造起一個理想的生活環境，實在很慚愧。但我們沒有辦法，因為我們的能力有限，又或者我們懶惰，除了抱歉，沒有辦法。我們很慚愧，但是你們不必灰心難過；你們既然來了，看見了，知道了，而且你們年輕，你們可以以你們的理想來創造美麗的新世界。36

這意味著老一代與新一代心心相印的溝通與傳承，創造更美麗的家園和城市需要年輕一代承擔起責任和使命。受到這樣城市理念的啟發和影響，阿發有了一個美好愿望：長大了要創造美麗新世界。西西的城市文本最動人之處是貫穿著赤子之心和赤子型人格的刻畫：如阿果及其變體（《我城》），花一花二花初三（《飛氈》）、胡子有臉（《胡子有臉》）、素素和妍妍（《候鳥》《織巢》）等人物譜系。

《我城》以童話寫實方式，刻畫阿果們用童心童話的新鮮發現與創造，拒絕現實的石化。圍繞著年輕人的生存和發展，雖然個體有差異，不同角色卻調和出集體圖像，小說采用群像顯現的方式：主角阿果，悠悠、阿發、阿游、麥快樂、阿北、阿傻，可視為阿果的變體。37這里的“群像”并非僅僅指群體性（個體消失），成為面目模糊的“眾人”，《我城》里的群像源自于“我”（個體），把“我”變成“我們”，成為眾我——我的命運共同體——我們彼此平等，與城市同呼吸、同成長。38以阿果為原點，“我”的主體性得以確立，即普通大眾中的一個有血有肉的個體。西西認為，普通大眾的生存狀態和思想境界，決定城市的狀態和品質，構成了城市的主體。這里所謂“我城意識”，包含“我”意識到自身與環境的困限；“我”踏實真誠，謙虛學習以改善環境；“我”與城、城中的眾人具有同命感；我與眾我，彼此同心，眾志成城39，一起朝向美麗的新世界。

《飛毯》中的人物形象更進一步發展了赤子型人格。花一花二作為理想主義色彩的科學赤子，他們具有留學經驗，精通生物、化學知識，對一切人與物充滿好奇心和探索精神。他們沒有選擇幫忙料理家族產業荷蘭水鋪，也沒有投入香港的商業社會，也沒有找一份體面的工作，而是隱居在一棟海濱房子，日復一日做科學實驗——這是為了城市（香港）的未來，希望以高科技的發展帶來自主創新，實現“香港制造”和“制造香港”的夢想。他們做過各種失敗的實驗，但是每一次失敗，西西都強調他們對成敗結果并不在意，他們所追求的僅僅是探索本身。一種對知識不滿足的未完成態，以及在未完成中持續豐富自己，這種走在時代前沿的實驗是他們超越自我、創造生命的方式。哈貝馬斯（Jurgen Habermas）指出：現代性的規范扎根在理性結構當中，可以在“主體性原則”當中找到解釋40。可見“現代性”的核心原則就是主體性原則。從阿果們到花一花二花初三，以及西西筆下所有飽含赤子之心的人物，都能激發讀者思考人性中的非功利性、開放和正義如何成為可能，表現出對現代性頹廢色彩、對存在主義虛無面向等的拒絕與反叛。從《我城》的美麗新世界到《飛氈》的大花園，西西書寫城市的包容性和多重承載，暗示著綠色力量是人與城命定的道路。

然而，時至回歸之前，人與城身份定位問題懸而未決。曾有學者這樣描述：“香港，好一個世上鮮有的尷尬的地方。土地是中國的，卻給英國人租借了去，人民是中國的，卻被英國人統治著。”《我城》中阿果表達過這樣的窘境：“要是有人問我，你喜歡做誰的子孫呢，阿歷山大大帝、彼得大帝、凱撒還是李察獅王，我當然做黃帝的子孫。問的人就說了，在這里，做黃帝的子孫有什么好處，你會沒有護照的呀。”41阿果們開始思考做炎黃子孫，卻在彼時的香港沒有“國籍”只有“城籍”的問題。這是一個人、一座城從哪里來、到哪里去的問題。阿游喜歡地理課，他記得“不管你講的是國語，還是廣府話，我們的國家在地圖上是一片形狀如海棠的葉子”（中國地圖曾是“秋海棠葉地圖”）。香港人不僅渴望我城歸屬感，而且渴望家國歸屬感。但在英占時期，香港是漂浮不定的，西西反復以文學方式書寫對于懸浮狀態的感知，以及人城“懸浮”身份的困境，特別是在《浮城志異》中，更以各種富于想象力的象征、隱喻和寓言書寫浮城人做著相同的懸浮在半空中的夢。《飛氈》中花一花二不僅自己欣賞南音（一種古老的中國音樂），還試圖讓培育出來的蜜蜂受到南音的熏陶。花初三娶了中國紅木家具店葉家的古典美女葉重生，葉重生喜歡中國傳統蓮心茶，對于堅持經營蓮心茶鋪的老夫婦照顧有加。花葉重生這個人物形象本身，便是寄寓著中國文化花葉重生（蛻變）的使命和祝福。《織巢》中素素初次獨自旅行，去到遙遠且陌生的城市，才越發明白屬于自己的家屋之可貴；第二次旅行，素素選擇跟隨旅游團前往內地，回到闊別已久的城市，重溫記憶中美好鮮亮如童話般的家屋和原鄉。

西西從1970年代《我城》中率先明晰而堅定地提出“我城意識”，進行人城新型關系的探索，到1980年代回歸過渡期反復探索城市之前世今生的“肥土鎮”系列，到1990年代《美麗大廈》《候鳥》等聚焦家屋、社區和人倫，《飛氈》創造時空交錯、中西交匯的城市史詩……一路寫來持續將人城新型關系和現代主體建構加以深化，使“我城”的表達成為“凝練出來的深遠感受”（董啟章），其背后都是對于傳統（族群身份）和現代（城市身份）的感知和思考，是自我身份定位，更是“以我為主”的意識升華與凝練。這種現代主體建構的新高度，擺脫了洋場社會的浮躁與喧囂，開啟了去殖民的征程。但彼時人與城都不具備被認同的穩定身份，只是懸浮的會做惡夢的個體存在，這種無法定位的矛盾一直是英占時期人與城的困境，直到回歸才徹底解決問題。

① 許慧楠：《香港文學的香港想象》，復旦大學博士學位論文，2022年。

② 李自芬：《現代性體驗與身份認同：中國現代小說的身體敘事研究》，成都：巴蜀書社2009年版，第268頁。

③ 游子：《細雨》，原載于《工商日報·市聲》，1935年10月3日至10月6日。收入謝曉虹主編：《香港文學大系（1919-1949）·小說卷一》，香港：商務印書館2014年版，第485頁。

④ 謝晨光：《跳舞》，原載于1928年上海《現代小說》第一卷第四期，收入謝曉虹主編：《香港文學大系（1919-1949）·小說卷一》，香港：商務印書館2014年版，第137頁。

⑤⑥ 華：《青年高步律之日曜》，原載于《工商日報·市聲》，1935年1月5日至1月8日。收入謝曉虹主編：《香港文學大系（1919-1949）·小說卷一》，香港：商務印書館2014年版，第439頁，第436頁。

⑦ 張愛玲：《到底是上海人》，《流言》，花城出版社1997年版，第3頁。

⑧ 《候鳥》《織巢》書寫的城市沒有明確的名字，但作品隱約透露出的時空信息：素素一家居住的里弄名稱、叔叔家居住的“法租界”，小說中出現法國梧桐、永安公司（百貨公司）、南遷后出現的新界九龍等地理坐標，《候鳥》255出現素素和爸爸去新界。這些顯示文本中的城市指上海和香港。

⑨293032 西西：《候鳥》，臺北：洪范書店1991年版，第290頁，第13頁，第290頁，第262-263頁。

⑩ 李思瑩：《沖突、適應與再創造——論〈我城〉中“城”、“我”關系建構問題》，未發表的討論課作業。

1112131415161718202122232526273641 西西：《我城》，臺北：洪范書店1999年版，第34頁，第34頁，第35頁，第36頁，第44頁，第139頁，第170頁，第157-158頁，第72頁，第174頁，第72頁，第15頁，第1頁，第1頁，第44頁，第54頁，第150頁。

19 見何福仁與西西的對談。

24 [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，上海譯文出版社2009年版。

28 楊雨晴：《城市書寫與身份遷徙——試析西西〈候鳥〉與〈織巢〉》，復旦大學本科學位論文，2022年。

31 張愛玲：《茉莉香片》，《張愛玲作品集·第一爐香》，花城出版社1997年版，第133頁。

33 西西：《織巢》，四川文藝出版社2020年版。

34 西西：《美麗大廈》，臺北：洪范書店1990年版。

35 李思瑩：《沖突、適應與再創造——論〈我城〉中“城”、“我”關系建構問題》，未發表的討論課作業。

37 潘國靈：《〈我城〉與七十年代的香港社會》，《素葉文學》1999年第65期。

38 林詩婷：《從個人的消失與到家園的隱去——〈我城〉與〈飛氈〉小說研究》，復旦大學博士學位論文，2019年。

39 何福仁：《〈我城〉的一種讀法》，見西西：《我城》，廣西桂林出版社2010年版，第253-254頁。

40 [德]尤爾根·哈貝馬斯：《后民族結構》，曹衛東譯，上海人民出版社2002年版，第181頁。

（責任編輯：黃潔玲）

From a Foreign Society to the Consciousness of My City：

On Xi Xis Urban Textual Writing in Hong Kong

Liang Yanli

Abstract： From a foreign society to the consciousness of my city， urban textual writing in Hong Kong has experienced a radical change. The foreign society， with city girls and city wastrels， under the pens of such early Hong Kong writers as Huang Tianshi， Xie Chenguang， Lü Lun and You Zi became the face and symbol of Hong Kong as a city of desire in the UK-occupied period. The kind of a tale of two cities of Shanghai and Hong Kong， by Eileen Chang， not only carries on the tradition of The Sing-song Girls of Shanghai by Han Bangqing， but also belongs to modern critical genealogy of the foreign society. Then， it went on from Xiangcheng Shus nostalgia for the country in the city to the criticism of business city of Liu Yichang et al until the epoch-making writing of the consciousness of my city as opened up by Xi Xi， such as the new people-city relationship in My City and Flying Carpet： A Tale of Fertillia and the construction of their modern subject， such tales of two cities of Shanghai and Hong Kong as Birds of Passage and Knitting the Nest that focus on family homes， the knitting of nests and human relations， as well as a multitude of urban texts by Xi Xi， that not only cover the developmental change of the city of Hong Kong and its identity predicament but also transcend Hong Kong， creating a paradigm of urban writing that is new and universal.

Keywords： A foreign society， consciousness of my city， Eileen Chang， Xi Xi