異質的寫作和建立于超現實之上的個人世界

□文／李浩

我的朋友、劇作家李靜說過一句讓我印象深刻的話，她認為作為批評家“最好不認識任何一個作家”，當然她說的“不認識”需要加上引號。與作家的認識和不認識在這里并不重要，她的本意是，面對作品，面對任何一個熟悉或不熟悉的、認識與不認識的作家，批評者都要拿出自己的藝術真誠，完全忽略作品之外的其他因素，“裝作”不認識他們不熟悉他們，專心而恒固地采用統一的標準：只有在這一前提下他的評判才具有價值，才有效。

之所以印象深刻，是因為這句話對我和我的文字有種“警告”性質，它讓我面對一個新文本的時候盡最大可能“剔除”文本之外的影響，至少要始終抱有這樣的警惕。在一個講求人情的日常中能做到這一點是何其地難。我承認，在面對某些作家、某些文本的時候我并沒能嚴格而恒固地做到。隨著年齡增長，我的妥協似乎也跟著增長了一些，這也是需要我特別警惕的。說這些題外話并不針對李誰和李誰的文本，而是，它是我最近一段時間的自我反思，在這里我也暗下決心讓自己警醒、警惕。一步之退就可能是全部之退，我不能也不允許自己成為不喜歡的那類人，何況，它對我的小說和詩歌寫作也會有一個潛在傷害，這也是我不想的。說這些題外也并不完全不針對陌生的李誰，我要告知自己和李誰的是，在面對真正“不認識”的李誰，會專心而恒固地采用“統一的文學標準”，我的所有言說都盡最大可能語出真誠。當然“不認識”并不意味面對文本時會更為冷漠、嚴苛，尤其是面對青年寫作者——我更愿看到他們的好，他們在藝術創造中的獨特和才能，他們某些可貴之處的可貴“萌芽”。

李誰的寫作很是特別，很有些異質性。我說的異質性并不是說它們在技術手法上、語言使用上有什么特別，不，李誰提供的這兩篇小說《柯米的遺物》《美麗的謠言》，就表面上來看并無特別之處：故事順暢，它沒有設計講述方法上的“障礙”，也沒有讓哪一個主人公發出哲思式的滔滔不絕；語言使用也基本是“普通話”，它沒有太多花樣變化也沒有過多修飾，使用的大抵也屬于“黑白兩色”，平常平穩；故事講述的方法基本采用的是現實主義風格，至少可以說借用了現實主義的殼，它們有起點和終點的明晰也有脈絡可循（盡管《柯米的遺物》略有想象和幻覺的溢出，但它本質上依然是現實的，完全可以是一個孩子在生活中的“可能狀態”）……那，它們的特別之處和異質性在哪兒呢？它的異質性在于李誰想法上的特別，它并不遵循我們的慣常思維，而是“另辟道路”，從“似乎不可能”中延伸出讓人信服也讓人生疑的枝蔓。我們看到，李誰有他可貴的固執，他相信他所說的是真的，他相信他在小說中的所有推動，以及這份推動中的合理性。之所以說這份固執和相信“可貴”是因為這樣的小說必須建立于固執和相信之上，寫作者可以是那弱的和更弱的，但在結構故事和完成故事的前行上，固執和相信則一定顯得更為重要：就像卡夫卡在《城堡》《審判》和《變形記》中同樣呈現出的固執和相信一樣。在《美麗的謠言》中，我們會在閱讀中悄然發問：真有這樣的愛？“我”的朋友熊會有那樣的行為，會與“我”、與離小姐之間保持那樣的關系？第四節，離小姐的朗誦和“我”的告白是否真的可以發生，它……而在《柯米的遺物》中，米小怎么可能在恐龍杯里“養”出了恐龍，恐龍杯為什么能讓柯米回來，以及它要怎么讓柯米回來？它們都在不斷地“生疑”，不斷地搖晃，而李誰的固執和相信卻始終支撐著它，就像卡夫卡在《煤桶騎士》和《在流放地》中所做的那樣。之所以反復地提及卡夫卡，是因為李誰的小說中或多或少具有卡夫卡式的那種特質，他們都在利用真實和生活的樣貌，建造一個并不那么相似的“陌生世界”。李誰的固執相信更使他的文字具有一種超現實的魔幻感，并變成一種獨特的冒險。如果按照弗洛伊德對陀思妥耶夫斯基的創作分析，或榮格對于喬伊斯的創作分析，我們甚至可以看出某種另外的心理圖譜，它不曾融解于眾人之中……這一另外恰恰成就了李誰，當然也讓李誰變得孤單。可以說，李誰所創造的世界可能與我們的現實世界并不相像，但這里有種特別的提示，提示我們“生活并不像我們以為的那么簡單”，提示我們在這個世界上有另一種思維、另一些想法，而這是我們之前所不知或所忽略的：李誰通過他的小說寫作，向我們展開了另一種可能。

《美麗的謠言》可看作是愛情故事，但它和我們時常所見的愛情故事并不相似，我們甚至可以懷疑這份愛情的存在，以至于懷疑到離小姐的存在。在這里，離小姐留給我們的只有片段的、由“我”和“我的朋友”熊建構出的碎片式陰影，她沒有歷史，沒有具體生活，沒有財富來源的交待和工作關系，甚至沒有其父母、家人的所有信息——她只有“可愛”和對“愛”的拒絕，以及讓“我”連綿而不易割舍的心動……李誰說，“我已經意識到了，那個關于愛情的謠言還遠遠沒有結束。也許就像古姨說的吧，為了更加靠近離小姐，逼近愛的本質，我需要的是‘更嚴酷的訓練’。”——這話別有深意，別有天地，也別有意蘊和它的獨特。對于愛情和對它的追逐，“更嚴酷的訓練”應是什么？通過這一訓練之后我們就可以到達愛情還是愛的本質？愛的本質與愛情和離小姐之間又是一種怎樣的對應關系？靠近離小姐——這是“我”一直試圖做的，可是這個靠近在前面已經被反復拒絕，那，此時，這個靠近又該以怎樣的方式做到？我們還可以注意到，這個同樣是影子一樣出現仿佛是從“別處”拉來的古姨使用的也并非日常語言，而或多或少具有一種“哲學家”的氣質，仿若莎士比亞戲劇中的某些仆從性人物：我對李誰的這一設計也頗感興趣。是有意還是無意？是自覺還是精心？它們，或有不同。相較于《美麗的謠言》，我大抵更喜歡《柯米的遺物》一些，因為它的某些“溢出感”更重，而人物的“心理圖譜”也更清晰動人，更有氣息、血肉和力量。我對它的喜歡可能是從小說的第一句開始的：“米小今年八歲了，他這個年紀的孩子，明白的事情總是比父母想象的多，又比自己想象的少。”這句話構成一個貫穿，也為米小緩緩建筑起了只屬于個人、難以容別人進入的“個人世界”，就像“小王子”遭遇的那種境遇，是我們每個人曾遭遇的那種境遇。只是，米小的“個人世界”漸漸變大，漸漸成了籠罩，漸漸成了一個具體的“實體”，而他所處的日常和校園生活則悄然后退，也悄然地成了虛影。小說中艾希的存在是必須的也是精妙的，她一邊讓米小的個人世界能夠小有撐開，更有豐富，同時又讓米小獲得部分理解，有了一個脆弱的“同盟”，然后她也構成某種摧毀力量，把米小推向更強的孤單……它有意韻，有吁噓，有驚訝，有疼痛。

在《美麗的謠言》第四節，這一具有復調式喧嘩的章節中李誰呈現了他的藝術敏感和語言才華，在對它的閱讀中我更強化了我的觀點：李誰，本質上應是詩人，包括在小說中的轉場使用和驟然的跳躍；在《柯米的遺物》最后部分，李誰細細言說“小恐龍真的長大了嗎”的那一部分，我看到的是控制力和故事設計的才華，它甚至不遜于……在這里，我愿意再一次提及卡夫卡，提及他并不是要再次指認李誰與卡夫卡之間的某種內在相像，而是想重申和表明，在卡夫卡出現之后我們的寫作一直在領受著來自他的惠澤，在他之后，我們的文學其實有了一個相對清晰的轉向，有了不同以往的可能。“卡夫卡式”給予我們的并不是小說的技法方式，而是一種看世界的方法，一種觀念的更變。正是基于這一點，我才敢略顯強暴地言說，李誰的身上，具有一點兒卡夫卡的品質，就連某些疏漏和匱乏也有相像。

在《美麗的謠言》中，我的遺憾在于它始終彌散著一股迷霧的氣息，有些可以清晰些、更生活化些的點做得不足，而這些點，有時會更能夯實根基，更強化閱讀者的信和信以為真；第四節與第五節，它們之間的轉場銜接“潤滑”不夠，之所以有這種感覺，主要在時間的設置和交代上，它是作家腦子里清晰而在小說設計時忽略的部分，要知道，閱讀者需要一些有效提示才能建立與你共有的故事圖景，我們可以有意留白可以有意取消某些連接，但也不能要求閱讀者是我們肚子里的蛔蟲，作家“知道”的閱讀者也一定會知道。《柯米的遺物》，米小弟弟的死亡和后面的故事關聯巨大，然而到中半段之后弟弟的相關就幾乎消失了，只剩下恐龍杯和恐龍——我覺得如果在后面的部分再三地提及這個弟弟，讓它變成整個故事的一條有效的、不斷的線，或許會更好些，其動人的力量也更大；同時被動消失的還有米小的父母和他們的性格，他們也在后半部分不再參與故事進程，被弱化了，這，也值得重新審視；小說的第一部分提及“死亡”和死亡的不同理解，后面部分，它也被消失了……這樣，故事的前后就有了小脫節，使得前面的這一提及略有臃余。我本以為“死亡意識”會是這篇小說的核心籠罩，但后面，對它的思考和追問被舍掉了。可以有兩個方案供李誰選擇：一是完全地舍掉，盡管故事還是從弟弟柯米的死亡開始，但不再讓米小和母親之間發生議論；二是補強，讓米小和恐龍杯去說，和艾希去說，構成對話性的張力……當然可能還有別的方案，如果它能使小說的完整性和完成感變得更好的話。

最后，我也想補一句：我對李誰的寫作有較大的期待。但他，會在后面的前行中不斷遭遇阻礙和打擊，我希望他能抵抗得住，不被嚴重左右的同時也不放棄。