嵇康與漢斯立克關于音樂本體的基本觀念及比較研究

鄧子劍

【摘? ?要】嵇康與愛德華·漢斯立克生活在不同時空，其音樂觀卻存在諸多相似之處。本文將對二者代表作《聲無哀樂論》與《論音樂的美》（以下簡稱為《聲論》與《論美》）中關于音樂本體的基本觀念進行梳理及比較分析，旨在分析兩位“‘自律論音樂美學代表”關于音樂本體的認知之異同及原因。首先，二者皆認為樂音源于自然，但音樂產生于“人為”；其次，二者皆認為音樂本體具有客觀、運動變化的性質，并認為音樂“不表現情感”；再次，二者對于音樂的構成要素及其功用性方面的認識存在差異；最后，二者觀念之差異主要是由他們所處時空不同導致的藝術實踐和思想環境的差異所致。

【關鍵詞】嵇康? 漢斯立克? 《聲無哀樂論》? 《論音樂的美》

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）13-0177－06

嵇康與愛德華·漢斯立克分別生活在距今約1800年的中國魏晉時期和距今約200年的19世紀歐洲。嵇康生活在“司馬家族”的統治之下，而漢斯立克則生活在政治環境相對寬松且“浪漫主義”音樂蓬勃發展的年代。面對如此巨大的環境差異，兩者卻產生了十分相似的音樂美學理論。無論是嵇康“聲無哀樂”的觀點，還是漢斯立克的“形式論”音樂美學觀點，都是那個時期獨特的存在。

嵇康與漢斯立克皆是他們所處時代和地區中重要的音樂家和理論家。嵇康喜愛并擅長演奏古琴，其創作的《長清》《短清》《長側》《短側》為世人所知，其《聲論》更是被稱為“言家口實”。漢斯立克作為那個時代著名的音樂評論家，由于他對每一次音樂評論的充分準備連其“反對者”都不得不認同，在大學任教的時間里，他持續專注于音樂史學和美學的研究。

一、嵇康關于音樂本體的基本觀念

嵇康關于音樂本體的基本觀點與其將自然作為世界的本體這一觀點密不可分，這與嵇康本人對“老莊思想”的追求與喜愛有關。在“老莊思想”中，“道”為世間萬物運行的法則，而“道”本身又效法或遵循“自然”的規律。因此，在嵇康的音樂觀中，就音樂的討論便與“自然”密不可分。

（一）關于音樂的產生及構成

首先，關于音樂的最基本要素——音的產生，嵇康認為其產生于自然之中：“夫天地合德，萬物貴生；寒暑代往，五行以成，章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間 。”嵇康認為音聲出現在天地之間，且在五行間的相互作用中產生。

其次，嵇康還對音聲與人之間的關系進行了論述：“夫音聲和比，人情所不能已者也。”嵇康認為人內心喜愛音聲自身的和諧，且和諧的聲音亦是人的情感所需要的事物。因此，他認為和諧的聲音能夠滿足人的內心需求。雖然嵇康認為構成音樂的聲音產生于自然，但其并不否認音樂創作于人內心的情感流露。在《聲無哀樂論》中“秦客”與“東野主人”的第一次辯論時，作者曾寫道：“夫內有悲痛之心，則激哀切之言，言比成詩，聲比成音。”這里嵇康從音樂產生的過程，闡述了他認為音樂產生于人內心情感的抒發。但需要補充的是，雖然嵇康同樣認為音樂產生于人的內心，卻與儒家音樂思想不同——嵇康更加側重于音樂抒發內心的功用。在對音樂本體的認識上，嵇康認為音樂以“單、復、高、埤、善、惡為體”。而這些如“簡單、復雜、高低之屬”皆作用于音聲本身，這點從后文所言的“盡于抒疾”中可以看出。舒緩或急促只是作用于聲音的運動變化過程中，嵇康將聲音的運動變化視作是音樂的本體。

最后，嵇康還認為音樂的性質在于“和”，與“人事”無關，是一種自然的客觀屬性。嵇康將音樂的產生建立在自然本體論上。因此也可以理解為“音樂產生于‘自然”，而這種“自然”則側重于事物自在發展的規律。

（二）關于音樂的性質

在嵇康的音樂觀中，音樂的性質主要體現在其本體的客觀獨立性、運動變化性、對人內心的影響力，以及“非內容性”等方面。

首先，嵇康在《聲論》中表達了音樂本身具有客觀獨立性的觀點。文中代表作者意志的“東野主人”曾道：“且又律呂分四時之氣耳，時至而氣動，律應而灰移，皆自然相待，不假人以為用也。”嵇康視音律為一種客觀的自然現象，且剝離了“人為”之用。在第三次辯論中，“東野主人”舉出“人流淚”的例子反問“秦客”：“肌液肉汗，踧笮便出，無主于哀樂，猶簁酒之囊漉，雖笮具不同，而酒味不變也。聲俱一體之所出，何獨當哀樂之理邪？”作者以人的眼淚和汗液為例，說明音樂本身是客觀存在的。盡管這樣的例子并不十分合適，人分泌各種液體是一種生理現象，而音樂則是為滿足聽覺感性需求和表達內心感受的審美樣態，審美性是前者所不具有的。但是結合前文嵇康關于“音樂的產生”的觀點，其是想要強調音樂的客觀性。與此相比，嵇康在第三次辯論中所舉的例子則更合理。他認為如果音樂本身需要表達人的意圖，那么如“咸池、六莖”等“至樂”理應由對其理解最為深刻的“圣人”來演奏才能表達。而既然令“樂工”演奏，就意味著音樂本身是一種客觀存在的事物，音樂本身也自然具有客觀性。

其次，嵇康還認為音樂本體具有運動變化的性質。作者在《聲論》中，在“秦客”與“東野主人”的第五次論述中寫道：“然皆以單、復、高、埤、善、惡為體……此為聲音之體，盡于舒疾，情之應耳，亦止于躁靜耳。”嵇康認為聲音的運動變化構成了音樂的本體，因而音樂本身也就帶有運動變化的性質。

再次，盡管嵇康否認“聲有哀樂”的觀點，但是其并未否認音樂對人的內心具有影響力。在文中的第一次論述中，“東野主人”道：“雜而詠之，聚而聽止，心動與和聲，情感與苦言，嗟難未絕，而泣涕流漣矣。”由此可見，嵇康肯定人的內心會因為和諧的聲音產生波動，情感也會因歌曲中的歌詞發生變化。這也證明了嵇康肯定了音樂對人的內心具有一定的影響力。

最后，嵇康認為音樂本體無法表達明確的情感內涵。在《聲論》第二次論述中，“秦客”常引用典故以證明“音樂可以傳遞寓意與內容”，如：“且師襄奏操，而仲尼睹文王之容；師涓進曲，而子野識亡國之音……”但代表作者意志的“東野主人”否認這種觀點：“若此果然也，則文王之操有常度，韶武之音有定數，不可雜以他變，操以余聲也；則向所謂聲音之無常，鐘子之觸類，于是乎躓矣。” “東野主人”通過前文“秦客”所舉“聲音無常”的例子，否認了“聲音有常”的觀點，進而否認了“音樂具有表達明確情感內涵”的能力。

（三）關于音樂的功用性

嵇康肯定音樂自身的審美性、“非內容性”和自然客觀性。在音樂的功用方面，嵇康并不否認音樂具有審美功能以外的作用。其對于音樂功用性的認識可概括為：“對內心情感的抒發”“養生之用”和“社會之功”。

首先，嵇康認為音樂具有抒發人內心情感的作用。這一觀點出自“秦客”與“東野主人”的第一次辯論中：“夫哀心藏于內，遇和聲而后發。”盡管作者否認“聲音可以表達情感”，但其并不否認音樂具有“抒發內心”的作用。值得一提的是，如果結合前文，嵇康所認為的“音樂本身無法表現明確情感內涵”的觀點，這種“承載”本身就不具有“包含某種現實含義”的能力了。音樂抒發內心的功能也只是在于“抒發”這一過程，而對于能夠傳遞其中的“內容”，嵇康的觀點仍是否定的。

其次，嵇康喜歡老、莊學說，且喜好養生，他同樣認為音樂具有養生之用。嵇康在《琴賦》中寫道：“余少好音，長而玩之，以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦。可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也 。”這里強調音樂具有的“導養神氣”之用。在嵇康的養生理論中，對于精神的引導和保養是十分重要的。正如他在《養生論》中所說：“外物以累心不存，神氣以醇白獨著，曠然無憂患，寂然無思慮。又守之以一，養之以和，和理日濟，同乎大順 。”由此可見，嵇康認為音樂具有一定的養生作用。但這種功用是建立在“音樂抒發內心”作用上的延伸。

最后，嵇康還認為音樂具有一定的社會作用。但是與音樂的其他作用一樣，音樂的社會作用建立在其自身的“和諧”屬性基礎上，是音樂獨立美的延伸。但從音樂自身的特點看，嵇康認為音樂不具有審美和抒發內心情感以外的任何作用。

二、漢斯立克關于音樂本體的基本觀念

（一）關于音樂的構成

首先，漢斯立克認為構成音樂的原始要素是和諧的聲音。但相比于嵇康所認為的“音聲產生于自然”，漢斯立克則認為這種自然的聲音并不能直接構成音樂。他認為“作曲家用來創作的原料……就是能夠形成各種旋律、和聲和節奏的全部樂音”。漢斯立克所說的樂音與自然界中的聲音具有一定的區別。這體現在，首先自然界的聲音是嘈雜且不可控的。而“純粹的樂音”則是“有一定的高低的、是可測量的……”它能夠保證不同音高各自產生穩定的作用，從而產生穩定的旋律和和聲。而自然和諧的聲音需要通過人將其“制造”為純粹的樂音，以賦予其穩定性。

其次，漢斯立克認為，旋律、和聲和節奏是組成音樂的主要因素。而樂音的出現為旋律和和聲的產生提供了條件。首先是音樂中的旋律，“我們稱之為旋律，即可測量的樂音有秩序地相繼出現”，這是漢斯立克對于音樂旋律所作的定義。在漢斯立克看來，旋律是音樂藝術最初的藝術形象。

再次，和聲的出現在漢斯立克看來十分重要。他認為“音樂用樂音形成旋律和和聲，這是音樂藝術的兩個主要因素”。且和聲的出現對于完善西方音樂體系的過程來說也是必要的。“對音樂藝術說，和聲不是意味著新的星辰的出現，而是意味著世界上第一次有了白天”。但這并非指“和聲出現之前，世界就沒有音樂”，而是強調了和聲的出現為音樂藝術在審美方面提供了巨大的發展空間。也正是和聲產生，音樂藝術才趨于完整。由此可見，在漢斯立克的音樂理論中，關于音樂美的討論主要圍繞在建立和聲體系之上的藝術音樂。

漢斯立克認為音樂的本質是節奏。節奏作為一種運動的概念，體現著音樂本體的特征。因為節奏可以理解為音樂運動性的集中體現。在漢斯立克看來，節奏的概念有廣義與狹義之分：廣義上節奏指“對稱結構的協調性”，即運動事物各部分能夠準確完成運動過程的銜接，并且各部分能夠形成一種可持續的對稱結構；而狹義上的節奏則指“各個部分按照節拍有規律的變換地運動著”。這更符合一般認知中對于音樂意義上“節奏”概念的理解。

最后，關于音樂本體內容的討論，也是漢斯立克音樂觀的獨特之處。漢斯立克反對之前的美學理論中將音樂的內容等同于情感的這種觀念，即“‘情感的表現不是音樂的內容”。漢斯立克認為音樂的內容是音樂的本身，即“樂音的運動形式”。構成音樂的基本要素——樂音，按照不同形式和軌跡進行運動從而產生音樂。音樂不描寫任何情感，既不描寫確定的情感，也不描寫不確定的情感，音樂的內容只是表現其本身。

（二）關于音樂的產生

漢斯立克關于“音樂的產生”的觀念主要分為兩部分，即“自然界原本存在”的部分和“人為產生”的部分。

關于“自然界原本存在”的要素中，這些素材在人類使用之前就已經出現了基本的雛形。首先是“純粹的樂音”，樂音在人類之前就已經有了基本的雛形，它以自然界中的響聲存在。但自然界中的聲音大多是嘈雜無序的，因此人們將其中和諧的部分作為最初的“樂音”材料，進而制造了“純粹的、有一定的高低的、是可測量的樂音”。除樂音外，漢斯立克認為節奏亦產生于自然界中，且是“三要素”中唯一不依賴于人類而產生的要素。自然界中許多聲音都存在著自然的節奏，如山間水滴滴落的聲音、鳥類的叫聲、馬蹄聲等，而且“這種節奏里統治著兩拍子的規律”。漢斯立克認為音樂中沒有孤立存在的節奏，且節奏都是用來表現具體的旋律或和聲的。而這樣的觀點其實縮小了普遍認知中對于音樂的認知范圍。按照漢斯立克的觀點，鋼琴與定音鼓以外的多數打擊樂便無法稱之為音樂了。由此可得知，漢斯立克理想中的音樂主要是維也納古典主義時期至其所處年代流行的各類藝術音樂形式。

關于“自然界中不存在”的音樂要素，首先是旋律。在漢斯立克的觀念中，旋律是“音樂最初的藝術形象”，且“以后的一切特性和內容的全部掌握，都與旋律相結合”。但漢斯立克認為旋律在自然界中是不存在的，“自然界出現的連貫的聲響現象缺少可理解的比例，且不能納入我們的音階”。而且從旋律的構成中也能發現，他所理解的旋律需要建立在樂音的可控性和有序性的基礎上，因此自然界原本不存在旋律。漢斯立克關于這一點的認識更加傾向于科學測量的結果，而對于“人為”這一過程，尤其是“人內心表達和審美需求”方面沒有做過多論述。

其次，除了旋律，漢斯立克還認為音樂意義中的和聲也是自然中沒有的，且在亞洲許多民族以及古希臘人的音樂中也不存在。而上文提到過和聲概念的使用在漢斯立克的音樂觀點中占有重要的地位。漢斯立克認為和聲的發展是極其緩慢的，也是極其珍貴的。如果總結其中的原因，筆者認為主要是構成和聲的樂音沒有產生，自然界中原始的聲音因為其不穩定性而不能做構成和聲的材料。

最后，漢斯立克還認為“樂音體系”也是由人為產生的。這里的“人為”并非可隨意選擇或是符合某種習俗的創造過程，而是強調人類社會發展逐漸形成的過程并非自然界中原本就具有的。

（三）關于音樂的性質

基于漢斯立克對音樂本體各組成部分及其產生的觀念，其對于音樂性質的認識主要體現在音樂的客觀性、感染力和非內容性等方面。

首先，關于音樂的客觀性，漢斯立克將作曲看作是造型過程，認為作曲家通過“幻想力”產生原始的樂思，并通過“樂思”將幻想中產生的更多的“結晶體”結合，最終形成音樂的主體。因此“作曲家塑造了一個獨立美的事物”，音樂被當作一種與雕塑或繪畫一樣的客觀存在的美的事物。無論是否有人欣賞，音樂都是美的存在，這也是形式論美學觀點的核心，即“美在形式”。美本身就是一種形式，且自己體現著自己，音樂的美體現在“樂音的運動形式”中。因此，漢斯立克將音樂視為一種具有造型性和客觀性的“藝術品”。

其次，關于音樂對人的內心的感染力，漢斯立克認為其主要體現在兩方面：音樂本身對人的內心產生的審美作用，音樂音響對人情感產生的影響。漢斯立克將這種音樂對人內心產生的審美作用歸因于由“幻想力”引起的“純觀照活動”。而關于音樂感染力的另一層作用，漢斯立克認為：“我們時常看見聽眾被一首音樂所感動，懷著歡樂或憂郁，他的內心深處受到了振奮或震動，遠遠超過了純粹審美性的愉快。這種效果不容否認，它是真實的、純正的”。這種音樂對于人的情感所產生的影響，漢斯立克從近代心理學角度將其解釋為“音樂對神經系統產生的強烈影響”。但是若將音樂的這種特性作為觀眾的審美方式，漢斯立克卻并不認同，這一點在后文有所提及。但無論在哪個層面，漢斯立克都肯定了音樂本身具有感染力。

最后，關于音樂的“非內容性”，漢斯立克從音樂原始要素的特性角度對此做出了解釋：“音樂的原始材料：如調性、和弦、音色等本身也各具有自己的特性……我們說它有‘象征性意義，因為它不能直接表現內容，它始終是一種與內容根本不同的形式。”組成音樂材料的特性及其所能表現的局限性決定了音樂本身無法表現任何具體內容，因此，音樂本身是無內容的。“音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了他們本身之外別無其他內容”。因此，在“自律論”者看來，音樂所能表現的內容只有音樂形式本身，音樂也只能表現音樂中的內容，這也可以理解為音樂內容與形式具有同一性。

三、嵇康與漢斯立克關于音樂本體的基本觀念之比較

盡管嵇康與漢斯立克所處的時空及其文化背景不同，但二者關于音樂本體的認識存在諸多相似之處。但受限于二者外部因素以及論述主體的差異性，二者的觀點只能說是相近或相似，而非相同。該部分內容將針對二者基本觀點中的相似性、差異及原因進行論述。

（一）二者觀念相似之處

基于上文梳理，嵇康與漢斯立克關于音樂本體的基本觀念方面存在以下幾點相似之處。

首先，在構成音樂的基本要素方面，二者皆認為音樂的產生最初源于自然界。嵇康認為“‘音聲產生于天地與陰陽五行的相互作用下”，而漢斯立克則認為音樂的原始要素——和諧的聲音在人類之前便已產生。但由于二者對“自然”的觀念并不完全相同，故此觀念亦存在差異。若分析嵇康的“自然觀”可將其分為兩個層面：其一為自然界；其二則更加側重事物“自在發展”的規律。而漢斯立克所認為的“自然”則側重客觀存在的“自然界”的概念。因此二者觀念存在根本差異。

其次，二者皆認為音樂部分產生于“人為”。嵇康認為音樂產生于人內心情感的抒發，言語表達內心的情感，音樂抒發人的內心。漢斯立克則認為組成音樂的樂曲產生于作曲家的“幻想力”。但受制于二者對音樂主體認知的差異性——前者所接觸的音樂以中國上古、中古時期的傳統音樂為主，功能不僅限于審美；后者則以西歐巴洛克、古典、浪漫時期的藝術音樂為主要對象，故二者觀念不能等同。

再次，關于音樂運動變化的性質，嵇康認為音樂以“單、復、高、埤、善、惡為體”，且這種音樂的本體“盡于抒疾”，因此，音樂的本體帶有運動變化的性質。漢斯立克則認為音樂的內容是“樂音的運動形式”。故二者皆肯定了音樂自身的“形式美”及其運動變化的性質。

可以看出，二者皆肯定了音樂的客觀性。嵇康在其《聲論》中以“眼淚”為例以說明“音樂是與情感無絕對對應關系的客觀事物”，進而強調其客觀性；漢斯立克則認為音樂的創作是一個“造型過程”，進而強調其“形式”的客觀獨立性。

最后，二者在其著作中都通過論述音樂的“無內容性”，證明了音樂不表現情感。嵇康通過打破音樂與“表現”的對應關系，從而打破了音樂與情感間的對應。漢斯立克則從情感的“內容表現”出發，通過論述音樂的“無內容性”，進而得出“音樂無法表現情感”的觀點。簡言之，二者皆通過打破音樂與“內容表現”的對應關系，以證明“音樂不表現情感”。

（二）二者關于音樂本體的基本認識之差異及原因

首先，嵇康與漢斯立克關于音樂的“功用性”方面的認識存在差異。漢斯立克較為反對將音樂作為“審美物”以外的事物對待，“因此比起其他藝術，音樂最能被利用來作助興性的服務……我們責備這種音樂聽法……”在漢斯立克看來，音樂是用于聽覺審美的“聲音造型的藝術品”，作用于音樂審美的機制應當是“幻想力”，因此，他較為反對音樂審美功能外的其他功能。嵇康則不同，他肯定音樂審美作用以外的其他功用：一方面，嵇康肯定音樂具有“養生之用”，而漢斯立克認為音樂無法作為理療功能使用：“音樂對人體的影響本身既不很強烈，也不穩定，也不完全跟心理和審美的條件無關……所以它不能看作為真正的醫療方法”。此為二者關于音樂“功用性”觀點的不同之處。

其次，二者對于音樂構成要素方面的認識存在差異。在漢斯立克的音樂觀中，和聲是構筑音樂的重要因素之一。但西方音樂體系下的和聲概念在中國早期傳統音樂中并不存在。因此，從音樂構成要素角度來看，二者在音樂本體的認識上便存在差異。

最后，關于二者對音樂本體基本認知差異的原因，筆者主要從藝術實踐和思想環境兩方面進行分析。一方面，二者所處時空不同，所接觸的音樂形式完全不同，進而導致其關于音樂的認知存在差異。嵇康的音樂藝術實踐活動以中國上古、中古時期傳統音樂為主，尤其是文人音樂；而漢斯立克則以西歐古典、浪漫主義時期的藝術音樂藝術實踐為主。聽覺審美實踐中以不同的“音樂樣態”為主體，注定二者對于音樂本體的基本認識存在差異。另一方面，嵇康的音樂思想建立在道家思想以及魏晉玄學的自然本體論的基礎之上，而漢斯立克的思想來源則是建立在近代自然科學以及19世紀出現的實證主義哲學基礎之上。故二者在思想基礎及理論論證方法皆存在差異，這些會影響二者對于音樂本體的認識。

總之，嵇康與漢斯立克對于音樂本體的認識存在諸多相似之處，且二者皆強調了音樂自身獨有的性質與地位。但由于嵇康與漢斯立克所論述的主體存在根本上的差異，且二者關于世界本體論的認識并不相同，導致了其對音樂本身的認識存在著根本性差異。

四、結語

盡管嵇康與漢斯立克所處時空相距甚遠，但前者“聲無哀樂”的觀點與后者的“自律論”音樂美學觀念皆肯定了音樂的“內在形式美”，并且對當時盛行的音樂“情感論”進行了批判。本文通過梳理對比二者關于音樂本體的基本認識、探尋二者觀點之異同，揭示了這“一中一外”兩類“自律論音樂美學”觀點的產生及其更深層次的原因與差異性。但無論如何，嵇康的《聲論》與愛德華·漢斯立克的《論美》對于音樂及其美的內在形式的肯定，以及對以“情感論”為代表的“他律論”音樂美學觀點的批判都還存在更多研究價值。

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