中國譯學論爭中的“文藝學派”傳統

王穎

【摘要】中國翻譯史上不乏觀點對立的論爭，對這些論爭進行歷時性梳理可以發現中國譯學研究具有一脈相承的傳統，即對文學、美學問題的持續關注。這一現象源于大多數的翻譯家都從事文學作品的翻譯。對于文學翻譯的高度關注致使其占據中國譯學研究的中心。對西方翻譯研究中文藝學派理論邏輯鏈條的梳理，有利于理清中國譯學研究中文藝學派的傳統。

【關鍵詞】翻譯論爭；翻譯研究；文藝學派

【中圖分類號】H059 ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）31-0104-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.31.033

一、引言

20世紀中國翻譯理論建設的重要形式之一便是關于翻譯研究的學術爭鳴。論爭涉及了翻譯研究的各個方面，提出了許多發人深思的問題。這一系列的基本問題通過論爭得到了更多人的關注，通過辨析，使得問題逐漸清晰明朗，這都為進一步解決問題提供了基礎和條件。與此同時，參與論爭的大部分是有著一定翻譯實踐經驗的翻譯家，雖然多是有感而發的，隨想式的經驗之談，但其中的一些看法仍不乏切膚之痛與真知灼見。文學論爭雖不是文學翻譯理論的完成形態，卻是整個翻譯理論研究乃至于我國譯學建設的寶貴資源。目前此類資源還未被重視，未能得到充分利用。導致思想的星星之火，沒能成為理論的火焰燎原。中西方翻譯理論都對文學翻譯表現出了特別的關注，不乏相似相通的觀點與論述，參照西方翻譯研究的文藝學派，可梳理出中國譯學論爭中的文藝學派傳統。

二、西方翻譯理論的文藝學派

對于西方翻譯理論流派的劃分向來是眾說紛紜。劉軍平在《西方翻譯理論通史》中劃分了翻譯的語言學派、翻譯的文藝學派、翻譯的哲學學派、翻譯的功能學派、多元系統及規范學派、目的論學派、文化學派，女性主義翻譯觀和后殖民翻譯理論。然而謝天振曾在《建立中國譯學研究的文藝學派》一文中對這一分類提出過異議，認為斯坦納的翻譯理論不應屬于文藝學派，因為解釋學還是立足于語言，更符合語言學派的研究傳統。文藝學派，顧名思義屬于文學、文藝學一類的范疇，共同特征是把翻譯作品作為文學研究的對象，即把文學翻譯視為藝術。依此標準對相關的翻譯思想進行梳理，可總結出文藝學派的發展脈絡與基本特征。

（一）譯作

文藝學派強調翻譯的作品也應是優秀的文藝作品，在藝術性上與原作相當，甚至應超過原作。在西方的翻譯歷史中，公認第一個明確提出自己翻譯觀點的翻譯理論家是馬爾庫斯·圖留斯·西塞羅（Marcus Tullius Cicero），但其實早在羅馬時期就已經有了“翻譯是創作”的論述。羅馬人征服希臘之后，便不再把希臘的作品奉為圭臬，而看作一種任人宰割的戰利品。他們提出“翻譯，一不應以原文為中心，為原文‘說話，二不應依樣畫葫蘆，逐字照搬，而應當是一種創作，不僅要與原作相媲美，而且如有可能，還要在表達的藝術性方面超過原作”[1]22。法國“翻譯之王”阿米歐（Jacques Amyot）在進行文學翻譯時，主張與原作比美。文學翻譯家和翻譯理論家基維·加切奇拉澤主張“文藝翻譯是一種創作活動，它不是為尋求語言上的一致，而是尋求藝術效果的一致。譯文在字面上脫離原文，是為了在形式和內容上更好地貼近原文，以此達到傳達原文藝術效果的目的”[2]6。并堅持認為文學創作的一切標準都適用于文學翻譯。喬治·斯坦納（Francis George Steiner）同樣認為翻譯屬于藝術而非科學?！芭c一切解釋（interpretation）都進入理解這一點相聯系的是，解釋概念不僅被應用于科學的解釋，同時也被應用于藝術的再現（reproduction）。”[3]509

（二）譯法

文藝學派的創作觀念給予譯者充分的自主性，提倡在翻譯時進行創作，甚至認為翻譯本身就應該是一種創作。羅馬帝國的神學家哲羅姆（St.Jerome）就主張翻譯要具備一定的靈活性，譯者在翻譯某些作品時可以將自己的個性融入其中。例如喬治·查普曼（George Chapman）所譯的《伊利亞特》和《奧德賽》不論內容還是風格都與原作相去甚遠，他甚至改變原作中的人物性格，融入自己的思想感情，大肆地創作非但沒有使他受到非議，還為他贏得了贊譽。21世紀最早從文藝學角度研究翻譯的是美國著名詩人兼翻譯家、評論家埃茲拉·龐德（Ezra Pound），在翻譯詩歌時注重細節，突出意象。龐德所譯詩歌通常被看作是一種創作而非翻譯。他翻譯中國詩歌的基本特點是打亂句式，重塑原文?？梢哉f是將原詩改寫成英文風格的詩歌，這種翻譯方法被韋努蒂稱之為“闡釋性翻譯法”（Interpretative Translation）——譯文可能是一種“原文創作”（original writing），譯入語文化主導著對原文的改寫標準，原作是譯作的基礎，但譯者應根據自己的語言風格以及時代需要進行創作。[4]12

（三）譯者

本文的“歸化”論并不完全等同于翻譯方法中的“歸化法”。翻譯方法中的歸化法，主要指向譯文，表明譯作中的選詞、句式、風格等方面，更符合譯入語規范與文學傳統，譯者在翻譯時更注重譯文的可接受性，偏重讀者，是一種有意識的行為。而本文的“歸化”論更多的是強調作者無意識的行為。文藝學派普遍認為一名優秀的譯者，應有創作的天分。納博科夫指出創作天分是成為一名優秀譯者的基本條件，或者至少有與原作者相近的創作才能。如龐德的闡釋性翻譯就融入了他作為一名詩人的主體性與創造性。他在翻譯時很少考慮與原文對等，而是根據從原詩感受到的思緒、心境，憑借詩人的創作靈感與才能來捕捉和重塑如蒙太奇電影手法般的意象。試圖發掘原文的意境，原詩人的心境，但是在譯作中表現的實際上是譯者的心理意識形態。斯坦納翻譯四步驟中的補償部分提到“自我變成他者，是翻譯藝術的終極秘籍” （This insinuation of self into otherness is the final secret of the translators craft.）[5]378這一觀點也是對譯者創造性的呼吁。

三、中國譯學論爭

縱觀整個20世紀中國翻譯文學史，翻譯的作品應接不暇，十分高產，理論研究也是百花齊放，百家爭鳴。實踐層面的翻譯活動與理論層面的學術爭鳴、理論建設是互為表里，互相推動的，二者缺一不可。

（一）“信”“達”“雅”

自近代翻譯家嚴復提出“信達雅”以來，這便成了中國翻譯甚至翻譯文學理論中最有影響力的理論命題。針對“雅”字的討論、解讀最多，引發的爭議也自然最大。對“雅”的準確理解是論爭的焦點。有從語言文學的角度出發理解“雅”的，比如郭沫若認為“所謂‘雅不是高深或講修飾，而是文學價值或藝術價值比較高……如果是科學著作，條件便不必那末嚴格?！盵6]500沈蘇儒則持相反意見，認為“雅”字泛指的是譯文的文字水平，而非專指譯文的文學藝術價值。[7]50當代學者王東風把“雅”理解為“言語美”，指在不同的語體中應有不同的美學形態，具體而言：“日常的口語交際注重言論的倫理美，公文、科技和政論語體講求言語的規范美，文藝語體則追求言語的藝術美?！盵8]30也有學者從文學風格的角度，將“雅”理解為一種風格。金隄則主張把“雅”理解為一種“神韻”，體現為文字上的各種各樣的風格。[9]162

（二）直譯與意譯

20世紀初期一直到80年代，我國翻譯界一直將直譯與意譯視作翻譯的兩種方法，并圍繞二者進行了長久的論辯，可以說關于直譯與意譯的論爭從未中斷。早在古代的佛經翻譯中，直譯意譯之爭就初見端倪。譯經大師支謙采用“因循本旨，不加文飾”的翻譯方法，道安主張“案本而傳，不令有損文字”的嚴格直譯。之后鳩摩羅什提倡“依實出華”和“曲從方言”，含有“意譯”的意思。梁啟超、范文瀾等學者認為，中國古代的佛經翻譯中已經形成直譯與意譯兩派。佛經翻譯時期，翻譯家們還未提出“直譯”與“意譯”的這兩個概念，而是借用“文”與“質”這一對古代文論中的概念。晚清時期把直譯理解為逐字譯并且運用于實踐是魯迅先生。以林紓、包天笑、周瘦鵑、梁啟超等人為代表的晚清文學翻譯，在翻譯時慣事刪節，對原作的題名、人名乃至框架結構加以改造，以適合當時人的閱讀習慣，籠統地說，是一種“意譯”。這導致了中國翻譯界不尊重原文的翻譯大行其道。魯迅、周作人視翻譯為了解外國文化的窗口，顯然如此翻譯無法使讀者正確了解外國文化，于是公開標榜“直譯”。另一種意見強調尊重讀者，反對逐字直譯，主張通順易懂的意譯。這一派則以梁實秋、趙景深為代表。

（三）形似與神似

形神論，“形似”與“神似”原本都屬于中國傳統文論與畫論的范疇。但在20世紀中國翻譯理論的建構中，有些翻譯家和理論家借用這兩個傳統概念來體現翻譯文學中的藝術追求。古代佛經論的“文”“質”之爭，翻譯標準的“信達雅”，直譯與意譯等，從特定角度看，都是圍繞著譯“神”還是求“形”的問題展開的。神、形問題在中國先秦哲學中常有討論，但尚未涉及文藝領域。20世紀中國的翻譯文學中，在強調“信”與忠實的同時，更把“重神似而不重形似”作為審美追求。翻譯文學中的“形似”一般理解為保留原文的體裁、句型、句構和修辭手段等；而“神似”則是指在必要時可擺脫原作語言形式上的束縛，如詞匯、語法、慣用法、修辭等。在深入準確理解原文的基礎之上，以地道的譯文來展現原文的藝術風貌。當代翻譯家方平把我國翻譯界劃分成兩派：一是以傅雷、楊絳、楊必等譯家為代表的“神似派”；一是以卞之琳為代表的“存形求神派”。[10]115

（四）可譯性與不可譯性

可譯性與不可譯性作為翻譯理論中的一個“古老悖論”，指在翻譯中確切傳達原文的可能性程度與限度問題，是關于翻譯的可行性與局限性的問題?！翱勺g性”與“不可譯性”的論爭自我國魏晉時代就已觸及展開，進入20世紀后，依然是我國翻譯論爭中反復被提起的問題之一。古代翻譯家釋道安提出的“五失本”，認為翻譯中必然會失掉一些東西。鳩摩羅什所說的“改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，非徒失味，乃令嘔穢也”，明確提出翻譯中的“失味”，即風格韻味的喪失問題。顯然都含有“不可譯”論的意思。哲學家金岳霖把翻譯分為“譯意”和“譯味”兩類。他認為“譯味不只是翻譯而已，因為要在味方面求達求信起見，譯者也許要重行創作?！彼踔琳J為“詩差不多是不能翻譯的。詩之所重，即不完全在味，也一大部分在味。即有時我們注意意，我們也似乎是想因意得味?！盵11]463-467

（五）科學還是藝術

探討翻譯特殊性的首要問題，便是對翻譯根本屬性的定位，即翻譯學科到底屬于科學還是藝術。人們對這個問題長期存在爭議。部分學者從語言學角度出發，將翻譯劃歸到科學的范疇之中，而從文藝學角度出發的學者則傾向于將翻譯視為藝術活動。進而在理論界形成“語言學派”和“文藝學派”兩大分野。從中國翻譯史上看，古代的佛經翻譯家們實際上已經觸及了翻譯是科學還是藝術這一問題。如“案本而傳”強調翻譯的忠實性；“依實出華”說，“藻蔚”說，強調的是翻譯中的藝術性。佛經翻譯中的“質直”與“雅”兩種傾向，也可視為科學與藝術的傾向。到了20世紀，特別是50年代后，隨著外國現代語言學理論的傳入，在翻譯實踐中探求規律性、精確性，在翻譯研究中強調科學性，試圖將語言學理論和模式應用于文學翻譯，并努力尋找兩種語言轉換的規律，這種“語言學情結”是翻譯“科學論”的基礎。

四、論爭中的文藝學派

以上論爭代表了關于翻譯問題思考的不同維度。信達雅論爭的焦點是翻譯標準，直譯與意譯是討論翻譯方法，形似與神似是基于審美境界的論爭，可譯性與不可譯性涉及美學的討論，而科學與藝術則是對學科定位的思考。不論從任何一個維度審視翻譯，“美”的問題從未被忽視。信達雅中的“雅”，要求言語“美”，意譯賦予譯者改寫、創作的權力，本質上是為了創造“美”，神似是為了再現原文的境界“美”，不可譯是認為無法復制“美”，強調翻譯是藝術是注意到了翻譯的藝術屬性。中國譯學研究論爭中對美學問題的關注從未中斷，因為翻譯本就是傳統詩學、美學的一個分支。中國譯學研究的文藝學派有其一脈相承的傳統。針對翻譯學科的藝術定位，譯作理應是藝術品，是“美”的創作過程。

文學翻譯的論爭始終處于中國翻譯論爭的核心位置。我國20世紀的翻譯論爭乃至譯學理論的建設，都呈現出強烈的“泛文學化”色彩。許多學術觀點與理論主張實際上都是從文學翻譯實踐出發的，加之參與論爭的大部分翻譯家也都是從事文學翻譯，文學作品的翻譯實踐經驗深深影響著他們的理論主張，立論基礎。20世紀90年代后，雖然也開始有學者呼吁非文學翻譯，如科技翻譯、學術翻譯等，但總體而言，文學翻譯仍是翻譯理論論爭的底色。由此可見，中西方的“文藝學派”傳統是可互為參照的。二者所關注的對象都是文學翻譯，強調譯作的文學性與藝術性；翻譯方法都提倡較為寬松與自由的“意譯”，甚至都鼓勵譯者在翻譯時超越原作，不過譯者主體地位被提高的同時，也對譯者提出了更高的要求。

五、結語

對中國翻譯研究中的論爭進行歷時性梳理發現從翻譯標準、方法到審美體驗、學科定位，中國譯學研究有其一以貫之的傳統：譯作層面，強調文學性與藝術性；譯法層面提倡“意譯”；譯者層面，賦予譯者更大自由，甚至鼓勵超越原作者。中國譯學論爭中，不論是對譯者的要求，對譯作看法的討論，還是對學科定位的思辨，始終都有一部分學者堅持從藝術性出發，美學問題從未被忽視。這一方面是源于翻譯本就是中國詩學、美學的一個分支，另一方面，參與論爭的翻譯家們多是從事文學翻譯，其立論基礎自然建立在文學翻譯上，促使文學翻譯一直占據中國譯學研究的中心，所以翻譯作品的“美”自然是長期關注的論題。

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