詩的誠意與雋永

列文

巫昂在第九屆赤子詩人獎答謝詞中說：“好詩人不受時間的影響，時間只會讓他們深思，尋找不同的途徑去深入詩歌這個文體自身，將探視內在的溶洞變成一次驚心動魄的旅途。”與多數詩人偏好把時間作為主題置于詩歌內部去考察的不同，在這里，巫昂在某種程度上給出了她對“時間與詩歌”這組命題的獨特的思考，她把時間從詩歌中分離出去，讓它們進行一種互為考量的對視，而對巫昂來說，她的文本所呈現的詩美學的核心，正是兩者所互相承認的微妙的那個點。宋琳在《內在的人》這篇大學講稿中說：“……詩歌不可能在缺乏當下性的情況下獲得恒久性。”雖然他是指詞語與具體語境的關系，但不妨拿來佐證巫昂的“時間詩觀”以及指認她詩歌的形式特征：她希望“注入一股無限流動的空氣”予日常經驗，使“日常”在還是它本身的情況下完成時空超越，從而獲得恒久性。

對于今天的新詩而言，詩歌主要是“經驗的喚醒”，而經驗則主要來自剔除濫情和“宏大”之后的日常，如何處理日常于是成為詩人經由詩歌介入現實的落腳點，并且由此呈現出文本的差異化以及詩人個人的風格特質。細察巫昂的詩歌文本，我們會發現，她不僅拒絕單線程的象征沖動，同樣也拒絕粗淺的日常“擦亮”，換句話說，巫昂認為揭示生命內在的“溶洞”的更重要的一點，在于同時呈現出可以表述為“結構成詩”的揭示的過程，一場“驚心動魄”的冒險，唯有如此，生命行為和作為結果的生命經驗同時確立，才有可能讓詩歌達至“恒久”。這個重要的揭示過程，恰如其分地總結了巫昂的詩美學觀點以及個人風格特征。以一首創作于2019年7月的《貓》來觀察。

“養貓”這一日常經驗在詩歌中被巫昂進行了兩次轉換。在第一次轉換中，先且不論有幾只貓，既然它們同時被命名為“貓”，那么它們就同時獲得了被詩歌命名術所賦予的精神同一性，而此種同一性又立即毫無過渡地被賦予了一種形式涵攝：死——生。在此種具有強烈原型效果的“重生”形式中，貓被理所當然地轉換成經驗的交流通道，于是，形而上的具有普遍意義的觀念被自然而然接駁了進來。我們可以指認的是，被引入的觀念無疑承受了因“第一只”“第二只”的序列表述而誕生的時間遞變，并且，它因“上帝的葵花”此種隱含的男性語境之下的表述而獲得了當下性，以及自然延伸出的反諷。

假若我們把貓的“重生”看作是詩人自我的脫胎換骨的指涉，似乎還欠缺必然如此的證據，但貓既然已經成為觀念，那么它必然將經由修辭去強化一種體驗印證，使得讀者在“煉金術”的引導下完成交流的互換。

這只新的貓多了區別于舊貓的一個限制，很“朋克”，而朋克的破壞性質讓新舊有了更為清晰的形態，我們于是可以對位：新——舊，朋克——傳統。在接下來的一組對位關系中，那個清晰的形態似乎就可以呼之欲出了：廚房——曠野。在這組因類比而產生的空間挪騰術中，一系列尖銳對立的詞組如瀑布般被釋放出來：大、小，世俗、超逸，女、非女，局促、自由，滯重、輕盈，等等。詩歌至此，已經進入了第二層語境轉換，從形而上的觀念層面悄然滑入形而下的感官態層面。嗅覺、味覺甚至體感所傳遞出的“滋潤著萬事萬物”的融通自洽，與視覺交錯而走入的舒緩平和，一齊被“不高”也“不胖”的“不突兀”，帶入被詞語所敲開的聽覺經驗中去了。

于是，無論這個被喚醒的觀念是什么，都已經不那么絕對和重要了，不論它是一位詩人就女性獨立意識的當下性意指，還是一種更為具體的類似自我反省或者孤獨感的經驗傳遞，它都已經成功完成了交流層面的意義，剩下的，無非是對讀者這一群體，眾多的交流者進行差異化篩別。我們觀察到這只貓的舞臺劇般的表演，進而被帶入一種立體的“靈我互視”，完成閱讀的雙向意義。

在這首漂亮的《貓》中，巫昂成功地闡釋了“驚心動魄的旅途”與最終的“溶洞風景”同時確立的詩學主張，她把挖掘生命內在的過程形式，譜入“經驗喚醒”的同步音軌，釋放出強烈而獨樹一幟的巫昂風格。

我們借具體的一首詩的細讀，給予了巫昂的詩歌文本以“雙重轉換”的處理日常經驗的特質，旨在區別一種詩歌史式的“泛文化”概述（這并非是指責詩歌史的不負責，而是因它無法顧及個人具體風格的幽微處以及詩人進入詩歌史之后的詩學態度及文本呈現的嬗變。）在這種特質中，我們觀察到巫昂對待文本的態度：追求一種時間上能夠雋永的原創性。在某次接受采訪時，巫昂說：“一切未經考驗的詞都是禁忌。”張曙光在《詩歌作為一種生存狀態》這篇論文里，認為“如果一個詩人的創作不能體現（詩人自身的詩學觀）這些，甚至相互違背，那么這些充其量只是空洞的說教，甚至是一種自我炫耀，對詩學建設不會產生任何實質性的影響”，而巫昂的創作，無疑是恰切地體現了她的詩學觀。

類似的處理日常的手法，還體現在諸如《和你說話的時候》《海》等詩作中，巫昂把“情侶交談”“每日睡醒”這些最為基本的日常經驗賦予了精準獨到的觀念及感官體驗，其對自我生命的觀察之深入透徹，以及進行語境轉換時的想象力之豐沛遼闊，令人驚嘆。“一層又一層的海水涌起/從嘴里、鼻腔、眼睛和耳道/海誕生于我的深處/浮現于我的表面”，唯有詩歌才可以把“蘇醒”這一經驗的精靈般的夢幻特質召喚到塵世間來，海作為夢與醒的邊界，與莊周之蝴蝶遙相呼應，甚至跨越了地理限制，呼應于瑞典詩人特朗斯特羅姆的降落傘，從這個意義上說，詩歌確如“招魂之術”。

除了語義層面，巫昂詩歌給人的讀感還有另一層值得深入探討的特質，在《貓》中，我們能明顯感受到，它的敘事力度已經大到幾乎取消了詩歌的抒情性，或者說，詩歌的抒情質地被主動遮蔽了。在張曙光的另一篇論文《詩的虛構、本質與策略》（其承認詩歌的本質是抒情）中，他解釋他詩歌的“反抒情”的敘事風格時認為，為避免“自我的過分膨脹和個人情緒的過分宣泄”“首先要達到的一點就是必須在詩中減少抒情意味或因素，讓詩堅實硬朗起來”。這種說法解釋了我們當下詩歌的敘述特征，所謂的“敘述的詩意”，但用來解釋巫昂的詩歌還稍顯不夠，巫昂的詩歌的敘述風格并非為了對抗抒情質地，而是嘗試一種文體跨界，比如，我們拿小說來與詩歌并置觀察，我們將會發現，巫昂恰恰是以兩種文體互嵌的形式，呈現出回溯式的表現手段：戲劇化。無論我們截取哪一段詩歌史，都能在其中找到改造詩歌文本以戲劇沖突的大詩人，比如T.S.艾略特和布萊希特。還是以《貓》來舉例，“第一只應該已經死了/我沒去打聽”，這兩句詩行，就是在對回憶或者記憶這個詞進行敘述性改造，在抽象之外，還凸顯出了一個劇本式懸念，即貓死在誰的身邊？這個疑問所引起的一系列追問，在文本本就語義豐沛的基礎上，產生了十足的戲劇張力：那個人是誰，與“我”的關系如何，“我”是因他而孤獨嗎……張曙光的敘事動因，概因詩歌甚或文學寫作的“過去時”和“虛構”性質決定了，敘事之于“場景再造”的真實感，就這一點而言，是可以拿來例證巫昂的敘事風格的：這個空缺的他/她，極可能成為《貓》這首詩的誕生之因。而詩歌最終提供的想象力催發效力，已經到達了頂點。于是，《貓》成就了一首詩其結構空間上的“無限流動”，因此而達至“雋永”。

類似的“敘事造景”，還有《霧都孤兒》的夢里夢外、《吻》的“三角戀”沖突，等等。不論是“雙重轉換”還是“敘事造景”，我們從“巫昂式風格”中所看到的，是一個真摯的詩人對一首詩的莫大的誠意，在此意義上，巫昂用具體的文本鮮明地表達了她的詩學態度：詩歌已經進入了一個需要更加專業化、精細化的技術時代，詩歌是且永久性地首先應該是藝術品。

綜上，閱讀巫昂的詩，總是會令人產生超過期待的更大的愉悅感。就本文所觀照的詩歌而言，巫昂無疑已經退出了以詩歌為口號或武器的充滿表演性質的詩人隊列，轉而更加沉潛于生命內核的感悟，更加精心于對作為藝術品式樣的來自生活最結實層面的詩歌文本的雕琢。