承前啟后的書法使命

鄭潔 趙成建

摘 要：在當代書法史的研究過程中，很多專家學者經(jīng)常對新中國成立以來至一九八〇年代的當代書法這三十年的歷史持簡略的態(tài)度，導致當代書法史研究脈絡不清、溯源模糊。通過對這一時期書法的深入分析和挖掘，我們會發(fā)現(xiàn)其獨特而不可磨滅的藝術價值。這一時期的書法家以其傳統(tǒng)文人深厚的內(nèi)涵、學養(yǎng)以及嶄新的時代風尚，拓展了民國未盡的藝術歷史使命。

關鍵詞：碑帖融合 入古出新 傳統(tǒng)脈絡 現(xiàn)代性風格

新中國成立以后至一九八〇年代的這一歷史時期，在當代書法史的研究過程中由于資料匱乏，令后世對此研究扣槃捫燭。正所謂『辨章學術，考鏡源流』，對這段歷史深入地發(fā)掘、整理、研究，已迫在眉睫，這對當代書法創(chuàng)作有著巨大的現(xiàn)實意義。

中國書法在經(jīng)歷了五四運動和歷史巨變的洗禮之后，依舊彌久如新、綿延發(fā)展，這與這一時期書家的歷史貢獻有著極為密切的關系。他們雖歷經(jīng)了二十世紀社會的變革，但仍能不屈不撓、力挽狂瀾，擔起了承前啟后的歷史責任，引領了當代書法的探索與革新。把這些書家的名字羅列起來，就會發(fā)現(xiàn)這是書法史的又一座高峰。這一時期的書家基本出生于十九世紀末和二十世紀初，在新中國成立后三十年期間，他們艱難前行、逆水行舟，使書法道統(tǒng)在顛簸的二十世紀沒有凋敝。這些書家主要分布在京津、上海、江浙、東北、四川等地。

『書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。』[1]他們中大多秉承文人書法遺風，重視人文精神和自我人格在書法中的呈現(xiàn)，恪守『以人格、學問滋養(yǎng)藝品』的治藝準則，書契于無為，澄心運思于微妙之中，將主體人格、心性、學養(yǎng)融于書法之中，是涵養(yǎng)性情和書法藝術的互相成就。這一時期的書家，除了在書法本體方面下了較多功夫之外，在經(jīng)學、訓詁、古文字學、金石、詩詞、鑒藏等諸多方面皆有深入的研究和卓越的成就，博取古澤、汲取精華，以學問滋養(yǎng)藝品，崇尚技進乎道，強調(diào)心靈的干凈和境界的純粹，讓書法成為學識修養(yǎng)的載體。在書法的呈現(xiàn)上，他們一方面受到正統(tǒng)帖學書風的影響而堅持文脈，另一方面受到碑學復興、金石考據(jù)之風的影響而用心篆隸、碑版；金石文字古樸、殘破的視覺特征也喚起了他們的審美興趣，并且得到了前所未有的激賞。

『歷史必然延續(xù)性大于變革，其變也，或屬于踵事增華，或是積水成冰，延續(xù)中有變化，變遷中又見延續(xù)之質(zhì)素，這才是歷史的真相。』[2]一九五〇—一九七九年，這一時期是民國碑學復興的賡續(xù)。書家傳承經(jīng)典，借古開今、碑帖融合，并重視性情在書法中的表現(xiàn)，把文人書法和當代表現(xiàn)性結合起來，呈現(xiàn)出了多元化的局面。『對藝術的革新，或杰出的藝術作品的出現(xiàn)，并不一定是在具體內(nèi)容上的突破或革新，而完全可以是形式感知層的變化。這是真正的審美的突破，同時也是藝術創(chuàng)造。』[3]他們對自我感知的創(chuàng)作意識逐漸增強，積極探索、改變藝術形式層的感知世界，臻于自覺或不自覺、有法或無法的淳美境界，最終形成了獨特的藝術面貌，重塑了藝術形態(tài)，拓展了形式范疇，完成了審美突破。

篆隸與篆刻的入古出新

隨著清代出土碑刻的增加和民國對清末樸學的延續(xù)，這一時期的書家均受到清末考據(jù)學、訓詁、小學的影響，迎來了古文字學研究的高峰，也使甲骨文、金石碑版、青銅器的研究以及漢魏碑帖的考證成為一種風尚。因此，書法的取法對象發(fā)生改變，范圍也逐步擴大，呈現(xiàn)多樣性和獨創(chuàng)性。

篆隸方面，以容庚、商承祚、鄧散木、蔣維崧、潘主蘭為代表的書家，在深入研究古文字學的基礎上，將金石的傳統(tǒng)融入當代書法創(chuàng)作中，追求金石斑駁、樸厚、古拙之美。容庚、商承祚在古文字的研究上秉承其師羅振玉，書法則深入三代秦漢，尤其在金文與小篆上，追求剛健古樸，將樸質(zhì)的書風進一步拓展；鄧散木師從蕭退庵，其書極具金石之雄厚，呈現(xiàn)出蒼茫古樸的氣象，獨創(chuàng)出一種個人風格強烈的草篆面目；蔣維崧將金文、戰(zhàn)國文字及秦漢篆隸等多種古文字學研究同書法相結合，形成了具有金石氣息、時代氣息、書卷氣息相融合的書法特征；潘主蘭則在甲骨文研究、詩書畫印、文字學以及壽山石文化的深厚涵養(yǎng)下，使書寫融入了簡約文氣的美學思想，渾樸與淡雅兼具。

篆刻方面，以王禔、鄧散木、方介堪、錢君匋、來楚生、陳巨來、葉一葦為代表，其印上追秦漢，兼具浙、皖印風，相浹而俱化，呈現(xiàn)出秦漢印與清代流派印并存的特征，共同引領當代篆刻的創(chuàng)作風尚。王禔先宗浙派，后得皖派之長，上追周秦兩漢古印，長于細朱文多字印，線條遒勁有力；鄧散木繼承『虞山派』開山鼻祖趙古泥，善古璽封泥，又汲取秦漢印及明清流派印的藝術精髓，追求古樸趣味；方介堪師從趙叔孺，亦具浙派老蒼之趣，后審美轉向吳讓之印風和漢印，多以仿漢玉印和鳥蟲篆印為主；葛介屏作為鄧石如第四代嫡傳弟子，繼承皖派『以書入印』的理念，將漢印的正大與古璽的樸拙進行有機融合，融浙派之長，線條高古、婀娜并存；錢君匋取法吳昌碩、趙叔孺、趙之謙，融入六國錢幣、六朝鏡銘、碑版，將元、明的細朱文印舊法與鄧、趙新體結合，線條追求堅挺勻凈；來楚生師承吳昌碩，善朱文向線沖刀，沖切兼施，蒼茫中蘊有新奇，尤其是其肖形印，融漢畫像、古肖形印，自成一家；陳巨來師承趙叔孺，線條圓潤、勻稱獨具美感，在章法、結字上努力突破其固有形式，形成了極具個人風格的圓朱文印；葉一葦長以秦漢璽印為基，『印宗秦漢』，同時受趙之謙、吳讓之、吳昌碩、來楚生的影響，『篆刻宗清』，又將『詩心造印』的理念融入篆刻，印外求印，形式與內(nèi)容高度融合。

綜上所述，這一時期的書法篆刻家皆有清晰而相近的師承脈絡，皆內(nèi)修古文字，外與文學接軌，極力復古，又能與時俱進，依托當時的文化環(huán)境，理論與實踐相結合，在承襲前人的基礎上開枝散葉、不斷創(chuàng)新，共同構筑了當代篆刻豐富的脈絡和體系。

碑帖融合開一代新風

清代阮元、包世臣對于碑帖的分野，既把當時的風格塑造變?yōu)橐环N自覺，同時又為碑帖的融合提供了契機。『自碑學思潮興起以來，帖與碑這兩大傳統(tǒng)之間固然有競爭，但兩者互相磨合與消融的關系一直是主流。』[4]清中期以后碑學與碑帖融合的書家更是如雨后春筍般地出現(xiàn)，如鄧石如、吳讓之、趙之謙、康有為、楊守敬、沈曾植等書家打破了唐宋以來帖學為主導的千余年書壇的格局，呈現(xiàn)出書法面目的多樣以及書寫方式的革新，這對當時頹喪靡弱的館閣書風進行了及時地扭轉，影響一直延續(xù)至新中國成立后，并且愈來愈為成熟和深入。

這一時期的代表書家為謝無量、胡小石、劉孟伉、林散之、鄧散木、陸維釗、祝嘉、王蘧常、沙孟海、秦咢生、蕭嫻、錢君匋、來楚生、沈延毅、游壽、趙冷月、沙曼翁、吳丈蜀等，在碑學復興的影響下，追求古樸稚拙、蒼茫遒勁的書法風格。謝無量將晉帖和北碑結合，讀帖多于臨帖，不拘陳法，但求性情在書法上的體現(xiàn)，具有文人詩意，疏淡嫻雅；胡小石繼承了沈曾植探索草書與北碑結合的路徑，用硬朗的狼毫，追求顫澀斑駁之書風；劉孟伉精通多種書體，以篆隸入行草，多逆鋒、澀行，兼具革命家的浩然之氣與文人的隨性氣質(zhì)；林散之以隸書入草，瘦勁飄逸，放緩書寫速度，達到生澀與流暢并存的書風，被奉為當代『草圣』；鄧散木兼具帖學的婉約與金石的蒼勁，創(chuàng)立出一種個人風格強烈的草篆；陸維釗打破崇碑尚帖的界限，獨創(chuàng)『非篆非隸、亦篆亦隸』的現(xiàn)代『蜾扁體』，具有極強的視覺沖擊力，實現(xiàn)了書體上的重大突破與創(chuàng)新；祝嘉深受包世臣和康有為的影響，以《藝舟雙楫》和《廣藝舟雙楫》為基，精臨古碑上百種，一生淡泊名利，直抒胸臆于書法之中，高古雄渾；王遽常對漢簡、漢陶、漢磚、漢帛書、六朝碑版等均有深入研究，形成了極具天然抱樸意味的新章草樣式；沙孟海以『尚韻』為主，善擘窠榜書，兼具北碑一派的『尚勢』，用筆多側鋒，疾速有力，氣勢宏大，富現(xiàn)代感，為當代書風典范；秦咢生以《爨寶子碑》為基，融冶百家，大字雄渾又得婉秀；蕭嫻受康有為碑學理論的影響，善『重、拙、大』的金石氣榜書，又滲入女性書家婉轉含蓄的性情；錢君匋將篆書筆法融入隸書，結合草書的飛動奔騰，形成了獨特的個人面目；來楚生將草書和隸書糅合，并參漢木簡、六朝碑版、造像，隸書呈現(xiàn)出濃重的漢簡味；沈延毅師法康有為，取法高古，精研北朝碑刻造像，又將唐楷瘦勁的線條、中宮收緊的結構與《爨龍顏》《爨寶子》古拙厚重的風格結合，取其優(yōu)勢，形成了碑帖結合、以魏入行的書體；趙冷月由帖入碑，大巧若拙，作品蒼勁渾厚；沙曼翁把篆書的筆法結體、草書的筆情墨趣、簡帛書的自然天真之趣有機地融入隸書，創(chuàng)立出一種獨特的趣味性風格；吳丈蜀以『讀帖』為主，深厚的學識與涵養(yǎng)令其保持一種寧靜至真的格調(diào)和淡雅至純的文人氣息，融入漢魏六朝等碑帖，化為自己的筆墨語言，最終創(chuàng)造了『古今無此體』的獨家書風，華麗與古樸并存，稚拙與風神兼?zhèn)洹?/p>

綜上所述，碑學及碑帖融合的書家大多為學者型書家，均以辯證的唯物主義藝術觀為指導，以深厚的古文字學、金石學為基礎，正所謂『臨碑旬月，遍臨百碑，自能釀成一體』，因此在臨池精研的過程中又能追本溯源，在成熟的筆墨能力和廣博的眼力之下，突破了前人的藩籬，創(chuàng)造出獨特強烈的個人面目。這是對千年來的帖學主導的格局的顛覆，也對明清以降書法的理念進行了有機的拓展。

傳統(tǒng)帖學的復興

這一時期，以沈尹默、馬一浮、吳玉如、高二適、潘伯鷹、白蕉、啟功為代表的書家將當時的人文精神植入到傳統(tǒng)的帖學中去，對傳統(tǒng)帖學書風范式進行大膽突破，在性情表達、章法構成上與傳統(tǒng)的帖學拉開了較大的距離，開創(chuàng)了當代帖學的一種新范式。『文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。』（曹丕《典論·論文》）帖學亦追求其生命之氣，呈現(xiàn)出書家的人文情懷和精神氣質(zhì)，如沈尹默、潘伯鷹、吳玉如、白蕉書法皆是『二王』體系一脈，深蘊內(nèi)斂儒雅的書卷氣。沈尹默用筆的雋永流暢，潘伯鷹專攻褚字的蕭散，白蕉淡雅澹凈的溫潤，皆呈現(xiàn)出中國文人溫文爾雅的審美觀，重新樹立了『二王』的正統(tǒng)地位，由清代『重碑』再次回到重『二王』，掀起了一股復古浪潮。另外，還有一些書家站在儒家知識分子的立場上，在深厚的義理之學的積淀下，具有文人風骨和探索真理的執(zhí)著精神。如馬一浮追求隨性和任意自然的書寫，筆墨隨情緒變化，沙孟海云：『真行書植根于鍾王諸帖，兼用唐賢骨法。獨心契近人沈乙庵（曾植）先生的草法，偶然參用其翻轉挑磔筆意』。[5]

高二適在『蘭亭論辯』中展現(xiàn)出剛正不阿、明辨執(zhí)著的學術品格，在溯源法度中創(chuàng)新求變，將章草與狂草融為一體，章今互用，其格直追晉唐。吳玉如視書法為『小道』，不以書法家自居，書外求書，以義理滋養(yǎng)書風，趙樸初贊吳玉如積一生之功達到了『寫到天然境自融』的自如之境，在明清帖學日趨式微中將新帖學精神品格屹然重振。

綜上所述，這些尚帖的文人書家們重新喚醒了中國書法精神的中和之美，并探索于多種書體，含英咀華，引領新的審美方向，一起構建了當代新帖學的風尚。

結語

書法作為獨立自主的藝術，有其深厚的歷史文化積淀，即便處在社會變革的特殊階段，這一時期的書法，從根本上也沒有遭受藝術風格延續(xù)的割裂而引起斷層。

在清晰的師承脈絡之下，我們認識到，這一時期的書法是對晚清『北碑南帖論』思想的進一步延續(xù)和發(fā)展，具有承上啟下的歷史意義。無論是以古文字學為基礎的篆隸，直追秦漢的篆刻、碑學及碑帖融合，還是帖學的重建風尚，均兼顧了傳統(tǒng)文脈與當代語境，在一脈相承的基礎上革新出一定的現(xiàn)代性風格，突破了清代館閣體書法功用性和程式化的桎梏，進一步解構了一千多年來以文人士大夫書法為主流的書法體系，同時也對現(xiàn)代性的范式塑造起到了巨大的作用，入古出新，書法樣式更具新意，風格更為完備，形成更為系統(tǒng)和獨特的書法美學。這是一種群體性的崛起，可以說是中國書法史上一個不容忽視的歷史階段。這對當代書法由文人化向藝術化的現(xiàn)代性轉換，對書法正統(tǒng)的理性傳承，以及當代書法的多樣性發(fā)展，起到了根本的承接啟迪作用。

因此，我們沒有理由遺忘和忽視這段歷史。通過對這一段時期書法篆刻風格流派的挖掘、探究、闡述，筆者被這一時期書法篆刻家們承載的文化容量之大、影響力度之廣、書法造詣與境界之高所深深折服。他們站在歷史的潮頭，積極探索與反思，突破時代的局限，完成了一次偉大的藝術革新。這是一場書法之道與文學修養(yǎng)、道德品質(zhì)、人格情志的盛宴，他們是星星之火在當代的燎原。當然，這一時期也存在著一定的歷史局限性。由于特殊的文化環(huán)境、有限的認知水平等因素的影響，這一時期的作品數(shù)量相對較少、精品不多，樣式較明清相對單一，紙張筆墨也不夠考究，甚至過度追求極致的美而走向一定程度上的程式化與美術化，均在歷史成就和整體格局方面打了一些折扣，也會對后世的流傳和研究造成了一定的困難。