“以象論書(shū)”的書(shū)法史意義

黃其杰

摘 要：中國(guó)書(shū)法自古有以『象』論書(shū)的傳統(tǒng)，即以形象化的語(yǔ)言和類比的表達(dá)方式闡釋書(shū)法理論。這一傳統(tǒng)肇端于漢，興盛于魏晉及六朝，后散見(jiàn)于歷代書(shū)論。通過(guò)對(duì)不同時(shí)期書(shū)論中『象』之內(nèi)涵層次的梳理，『以象論書(shū)』將『物象』與『意象』交融而成『氣韻』，實(shí)現(xiàn)書(shū)法技藝與內(nèi)在之精神心靈的融合，使書(shū)法從『技藝』走向『書(shū)道』。

關(guān)鍵詞：以象論書(shū) 觀物取象 立象盡意 氣韻

『以象論書(shū)』是中國(guó)書(shū)法理論特別重要的范疇之一，其本源在于《周易》『觀物取象』『立象盡意』的兩重『象』內(nèi)涵。漢代書(shū)論因襲『觀物取象』，鑄成漢代書(shū)論基于『物象』的用象方式和『尚象』的審美傾向。魏晉六朝書(shū)論因襲『立象盡意』，回避樸素的『取象』而推崇精巧的『立象』，在理解『象』的方式上更加強(qiáng)調(diào)『意』的參與。明清書(shū)論在因襲『觀物取象』『立象盡意』的基礎(chǔ)上又有革新，創(chuàng)造『氣韻之象』，以『氣象』交融書(shū)法作品紙上之『物象』與紙外之『意象』，使書(shū)者與書(shū)法作品合一。

當(dāng)代從『象』思維角度進(jìn)行的書(shū)學(xué)研究成果頗豐，論者注意到古代書(shū)論中豐富的『象』語(yǔ)言用例，并將此現(xiàn)象命名為『形象喻知法』[1]『以象評(píng)書(shū)』[2]『比喻式批評(píng)』[3]等等。上述研究或旨在整體綜述古代書(shū)論與『象』的關(guān)聯(lián)，或列舉并總結(jié)『以象論書(shū)』中所用的種種喻象與本體，本文在此基礎(chǔ)，對(duì)不同時(shí)期書(shū)論中『象』之內(nèi)涵、層次進(jìn)行梳理。

卦象、文字、書(shū)法三者一脈相承，『至樸散而八卦興，八卦興而書(shū)契肇，書(shū)契肇而篆籀滋。』[4]《周易》的原初之『象』通過(guò)文字而影響書(shū)法，進(jìn)而擴(kuò)散為書(shū)論的『象』言。

具體而論，《周易》中論『象』可分為『觀物取象』和『立象盡意』兩重內(nèi)涵。前者著眼『象』的生成，闡述了從『物』到『象』的生成邏輯，主體的『觀』『取』居中輔助，到達(dá)『象』是『觀物取象』的最終目的；后者著眼『象』的功用，闡述以『象』明『意』的表達(dá)過(guò)程，『立』所代表的主體選擇與創(chuàng)造在這一過(guò)程中起到了決定性作用，傳達(dá)『意』是『立象盡意』的最終目的，『象』只是過(guò)程中的手段與工具。《周易》中的兩種『象』之內(nèi)涵引發(fā)了古代書(shū)論中種種對(duì)『象』的應(yīng)用，書(shū)法理論中『象』的本源回溯至《周易》之『象』。

漢代書(shū)論對(duì)『象』的崇尚，呈現(xiàn)為對(duì)《周易》『觀物取象』之『象』內(nèi)涵的因襲。文字的產(chǎn)生與《周易》『觀物取象』有著直接的關(guān)聯(lián)，許慎在《說(shuō)文解字?jǐn)ⅰ分袑ⅰ河^物取象』的卦象生成過(guò)程與文字生成過(guò)程統(tǒng)一起來(lái)。文字始于『依類象形』，亦是『物象之本』，這說(shuō)明了文字始于『觀物取象』的物象模式，通過(guò)『依類象形』的具體方式而生成。因此，文字雖然由人創(chuàng)造，但其根源在于模擬客觀事物，即『象形』。

漢代書(shū)論對(duì)《周易》『觀物取象』的因襲，鑄成漢代書(shū)論以物象為基礎(chǔ)的『用象』方式，也造就了漢代書(shū)論『尚象』的審美傾向。一方面，『觀物取象』使得漢代書(shū)論采用了以物象為基礎(chǔ)的『以象論書(shū)』形式。無(wú)論蔡邕《筆論》之『坐行飛動(dòng)』『利劍長(zhǎng)戈』，抑或崔瑗《草書(shū)勢(shì)》之『狡兔暴駭』『騰蛇赴穴』，都是具體的『象』語(yǔ)言運(yùn)用實(shí)例。共同特征在于：其一，雖然所示之象有動(dòng)靜之別，但都是可見(jiàn)可感的、未經(jīng)修飾加工的具體自然物象。這是在『物』『象』關(guān)系中的『象』語(yǔ)言，可以『觀』之『物』是『象』的基礎(chǔ)，未經(jīng)過(guò)多主觀修飾加工的『取』則是成『象』的方式。其二，以具體物為基礎(chǔ)的『象』提供了一種『擬象』類比方式，如『利劍長(zhǎng)戈』『狡兔暴駭』均是對(duì)筆法筆勢(shì)、字形字勢(shì)的直觀模擬，習(xí)書(shū)者可以在觀察或回顧上述物象的時(shí)間空間形態(tài)過(guò)程中直觀感知書(shū)法的種種技巧。從漢代書(shū)論『象』與『物』的緊密聯(lián)系中可以看出，以『擬象』方式類比書(shū)法的話語(yǔ)邏輯，正是『觀物取象』的『象』之內(nèi)涵的具體展開(kāi)。另一方面，『觀物取象』造就了漢代書(shū)論『尚象』的審美取向。『觀物取象』將『象』視為『物之宜』，打通『依類象形』的文字創(chuàng)造過(guò)程和書(shū)法之間的天然路徑。崔瑗、蔡邕分別提出『觀其法象』『縱橫有可象者』作為評(píng)判書(shū)法作品的審美標(biāo)準(zhǔn)，其背后必然隱含著書(shū)法之『象』所取法或比擬的現(xiàn)實(shí)之物，反映出漢代書(shū)法推崇以『象』著顯現(xiàn)實(shí)『物』之世界的『尚象』審美理念。

不過(guò)此時(shí)，『象』中所蘊(yùn)含的『意』尚未得到充分的覺(jué)知。

魏晉六朝書(shū)論對(duì)『象』的運(yùn)用，呈現(xiàn)為對(duì)《周易》『立象盡意』之『象』內(nèi)涵的發(fā)掘。魏晉是重視精神的時(shí)代，在書(shū)法領(lǐng)域表現(xiàn)為魏晉六朝書(shū)論對(duì)『意』的強(qiáng)調(diào)。如王僧虔《筆意贊》就將審美層面之『骨豐肉潤(rùn)』納入『筆意』之中；蕭衍《觀鍾繇書(shū)法十二種意》將『意』理解為書(shū)法中的『字外之奇』『巧趣精細(xì)』。因此，與魏晉對(duì)人之精神的發(fā)現(xiàn)相契合，魏晉六朝書(shū)論之『意』是內(nèi)在于主體的精神范疇，是寓于書(shū)法中的個(gè)體精神世界。

在強(qiáng)調(diào)內(nèi)在之『意』的同時(shí)，魏晉六朝書(shū)論并沒(méi)有否定和拋棄『象』，而是通過(guò)巧妙的『立象』，使『象』成為闡明『意』的工具。如傳衛(wèi)鑠《筆陣圖》以『千里陣云』『高峰墜石』等七種『象』說(shuō)明筆畫(huà)中應(yīng)有之『意』；傳王羲之《書(shū)論》以『飛鳥(niǎo)空墜』『流水激來(lái)』等『象』詮釋『每作一字，須用數(shù)種意』；王僧虔《筆意贊》以『植槊』『橫釘』之象形容筆意；袁昂《古今書(shū)評(píng)》以『飛鴻戲海，舞鶴游天』之象評(píng)價(jià)鍾繇書(shū)法之『意氣密麗』。

不同于漢代書(shū)論的『觀物取象』，魏晉六朝書(shū)論對(duì)『象』的理解是『立象盡意』式的，論者承認(rèn)『意』在書(shū)法創(chuàng)作與品評(píng)中的根本地位，但回避對(duì)『意』的直接闡述，而是在巧妙的『象』語(yǔ)言中喻示『意』。

從『取象』到『立象』的『象』內(nèi)涵轉(zhuǎn)變使得魏晉六朝書(shū)論對(duì)『象』的運(yùn)用更加巧妙多元：第一，從『象』的創(chuàng)造形式來(lái)看，與漢代書(shū)論從自然萬(wàn)物中直接『取』樸素具體之『物象』不同，魏晉六朝書(shū)論更傾向于『立』精巧虛靈之『心象』。魏晉六朝書(shū)論借助巧妙的夸張修辭，使所構(gòu)之『象』脫離了具體的現(xiàn)實(shí)世界，成為虛靈的『心象』，例如《筆陣圖》『千里陣云』『百鈞弩發(fā)』『萬(wàn)歲枯藤』等象。『陣云』『弩發(fā)』『枯藤』是可見(jiàn)的自然世界中的物象，然而經(jīng)過(guò)『千里』『百鈞』『萬(wàn)歲』這種夸張精巧的修辭，『千里陣云』『百鈞弩發(fā)』『萬(wàn)歲枯藤』就脫離了現(xiàn)實(shí)的生活世界和直觀的自然物，成為只能以心靈想象的虛靈之『象』。其后如《筆意贊》之『開(kāi)張鳳翼，聳擢芝英』『龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕』諸象，無(wú)不體現(xiàn)了魏晉六朝以象論書(shū)的『立象』『心象』特質(zhì)。第二，從理解『象』的方式來(lái)看，漢代書(shū)論所用之『象』為直接比擬書(shū)法形、勢(shì)的『擬象』，而魏晉六朝書(shū)論之『象』則多深化為隱喻暗示、須以意會(huì)的『喻象』。『千里陣云』『龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕』等象，與字形字勢(shì)并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，『橫』無(wú)法直接模擬『千里陣云』，右軍之書(shū)法亦無(wú)法直接與『龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕』相似。理解上述『喻象』需要讀者從對(duì)所示之象的時(shí)間空間感知與想象中抽離并加工出某種意象化的知覺(jué)，如『千里陣云』之疏闊意，『龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕』之雄逸意，并將之作為自己觀賞或創(chuàng)作書(shū)法時(shí)的審美準(zhǔn)繩。

明清書(shū)論對(duì)『象』的使用體現(xiàn)為種種『氣韻之象』，這是對(duì)《周易》『觀物取象』『立象盡意』的綜合、升華與創(chuàng)造，是中國(guó)書(shū)法對(duì)《周易》之『象』因襲下的革新。

從六朝開(kāi)始，書(shū)論中已經(jīng)開(kāi)始使用『氣』形容書(shū)法作品的風(fēng)貌氣韻，如袁昂《古今書(shū)評(píng)》稱：『王右軍書(shū)如謝家子弟，縱不復(fù)端正者，爽爽有一種風(fēng)氣。』不過(guò)，這時(shí)書(shū)論對(duì)『氣』的使用還較為零落散見(jiàn)。直至明清書(shū)論，『氣』的書(shū)法范疇開(kāi)始大量系統(tǒng)的出現(xiàn)。劉熙載提出『書(shū)氣』：『高韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可以為書(shū)。凡論書(shū)氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。』[5]董其昌稱：『吾于書(shū)似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤(rùn)之氣。』[6]周星蓮稱：『王右軍、虞世南字體馨逸，舉止安和，蓬蓬然得春夏之氣，即所謂喜氣也。徐季海善用渴筆，世狀其貌，如怒猊抉石，渴驥奔泉，即所謂怒氣也。』[7]郭尚先稱：『唐人書(shū)《陰符經(jīng)》皆勁實(shí)，此卻飄飄有仙氣，合書(shū)也。』[8]可以看到，明清時(shí)代的書(shū)法理論開(kāi)始系統(tǒng)而有意識(shí)的使用『氣』來(lái)討論書(shū)法作品。

『氣韻之象』的本質(zhì)是對(duì)『觀物取象』與『立象盡意』的交融創(chuàng)造。一方面，『氣』本義為『云氣』，是自然界中的一種『物象』，以『氣』為『象』，承載著『觀物取象』的『象』之內(nèi)涵；另一方面，『氣』也指人的精神狀態(tài)、情緒等，是心靈層面的一種『意象』，以『氣』為『象』，也在傳遞著『立象盡意』的『象』之內(nèi)涵。『氣』的特質(zhì)使得『士氣』『秀潤(rùn)之氣』『喜氣』『怒氣』『仙氣』等『氣韻之象』，一方面承載了書(shū)法作品在紙面上的線條、結(jié)體、布局等具體的『物象』；另一方面又傳達(dá)了書(shū)者于作品之中灌注的精神旨趣如『士』的氣節(jié)、『秀潤(rùn)』『仙』的風(fēng)韻、『喜』『怒』的情緒等等『意象』。對(duì)書(shū)法作品紙上之『物象』與紙外之『意象』的交融與創(chuàng)造，構(gòu)成了書(shū)法作品呈現(xiàn)給觀者的總體之『氣象』。

『氣韻之象』帶來(lái)了『書(shū)如其人』的人與書(shū)法作品合一。考察『士氣』『秀潤(rùn)之氣』『喜氣』『怒氣』等『氣韻之象』，發(fā)現(xiàn)對(duì)這些『氣韻之象』的形容實(shí)質(zhì)上也都是對(duì)人之精神風(fēng)貌的形容。這種以人之氣象構(gòu)建書(shū)法之氣象的『以象論書(shū)』風(fēng)格說(shuō)明：在明清書(shū)論中，書(shū)法作品的『氣韻之象』實(shí)質(zhì)上也是書(shū)者本人的『精神之象』，書(shū)者個(gè)人的情緒、精神、人格特質(zhì)與他的書(shū)法作品共通而交融于『氣韻之象』中。這也是為什么明清書(shū)論提出了『書(shū)如其人』的理念。劉熙載稱：『書(shū)者，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。』正是借助『氣韻之象』對(duì)『物』與『意』的勾連與融通，書(shū)作之風(fēng)貌與書(shū)者之精神實(shí)現(xiàn)了交融、合一，『書(shū)如其人』得以實(shí)現(xiàn)。

從『觀物取象』到『立象盡意』到『氣韻之象』，『以象論書(shū)』的書(shū)法理論影響了具體的書(shū)法創(chuàng)作，考之『韻』與『書(shū)道』觀念的形成，即可有所發(fā)現(xiàn)：第一，『以象論書(shū)』促成尚『韻』的書(shū)法觀念。董其昌的『晉人書(shū)取韻，唐人書(shū)取法，宋人書(shū)取意』觀點(diǎn)一經(jīng)提出，就得到了時(shí)人的共鳴與認(rèn)可，清梁巘將之深化提煉為『晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)』，遂成后世定論。

『韻』本意為和諧，《說(shuō)文解字》中釋『韻』為『和也』。因而，當(dāng)『韻』被引入人物品藻及藝術(shù)領(lǐng)域之后，依然保留一種『和諧之美』的基本內(nèi)涵。如人物品藻領(lǐng)域，《文選》注稱：『韻，謂德音之和也』，認(rèn)為『韻』反映品德與音律的和諧；繪畫(huà)領(lǐng)域，《筆法記》稱：『韻者，隱跡立形，備儀不俗』，內(nèi)隱之『跡』與外顯之『形』交融而成畫(huà)韻。錢鐘書(shū)《管錐編》『取之象外，得于言表，「韻」之謂也』一語(yǔ)徹底揭示了『韻』的內(nèi)涵，即以有限有形之象、言、物創(chuàng)造無(wú)限無(wú)形之意。因此，雖然『韻』與『意』內(nèi)涵相近，但『韻』絕不簡(jiǎn)單等同于純粹的『意』，而應(yīng)當(dāng)是以和諧的形式呈現(xiàn)出的『意』，亦即無(wú)形之『意』與具體之『言』『象』『物』等載體的和諧。『韻』與『意』的密切關(guān)系融入『和諧之美』的基本內(nèi)涵之中，使得書(shū)法領(lǐng)域的尚『韻』即表示崇尚內(nèi)隱之『意象』與外顯之『物象』的和諧之美。

『以象論書(shū)』幫助書(shū)法從『藝』走向『道』。魏晉六朝書(shū)論開(kāi)始出現(xiàn)了『書(shū)道』的表述，如衛(wèi)鑠《筆陣圖》云：『然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書(shū)道畢矣。』王僧虔《筆意贊》云：『書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。』第二，從技藝到書(shū)道轉(zhuǎn)變的底層邏輯與書(shū)法理論中『象』的發(fā)展息息相關(guān)。技藝的本質(zhì)是尚象的，《易》曰：『以制器者尚其象』，古代技藝來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，著眼于現(xiàn)實(shí)，也就必然在現(xiàn)實(shí)層面中尋求理論根基與審美標(biāo)準(zhǔn)。因此在將書(shū)法視為技藝的漢代書(shū)論中，『觀物取象』就是書(shū)法的理論根基，『尚象』就是審美標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)書(shū)法理論『以象論書(shū)』交融『觀物取象』與『立象盡意』后，『象』對(duì)『物』與『意』的融通使書(shū)者從技術(shù)的現(xiàn)實(shí)制約中部分解脫出來(lái)；書(shū)法不再完全受制于『物象』，而是借助『立象』這一富有主體意味和創(chuàng)造隱喻的思維邏輯，成為書(shū)者個(gè)人風(fēng)格展現(xiàn)的載體。在『意』的主導(dǎo)地位確立后，技術(shù)不再制約心靈，外在的『物象』與內(nèi)心之『意象』之間并不區(qū)隔，成就了『技進(jìn)乎道』。

徐復(fù)觀認(rèn)為『技進(jìn)乎道』的奧秘在于『心與物的對(duì)立解消』和『技術(shù)對(duì)心的制約性解消』[9]。事實(shí)上，書(shū)論中關(guān)于『書(shū)道』的論述也都鮮明反映了對(duì)心的重視和心物關(guān)系的和諧，無(wú)論《筆陣圖》中『心存委曲』（心）與『各象其形』（物）相融的書(shū)道，還是《筆意贊》中『神采為上』（心）與『形質(zhì)次之』（物）相兼的書(shū)道，都體現(xiàn)了對(duì)『心』以及和諧心物關(guān)系的關(guān)切。而這正是『意象』與『物象』并重與平衡的『以象論書(shū)』在書(shū)法之心物關(guān)系層面所帶來(lái)的必然轉(zhuǎn)變。

要而言之，書(shū)法理論中的『以象論書(shū)』傳統(tǒng)源自《周易》中『象』的兩個(gè)內(nèi)涵：『觀物取象』與『立象盡意』。

漢代書(shū)論因襲了《周易》『觀物取象』的『象』之內(nèi)涵，以樸素而具體的物象對(duì)書(shū)法進(jìn)行直觀地模擬，并形成了以『象』作為最終目的的『尚象』審美。魏晉六朝書(shū)論因襲了《周易》『立象盡意』的『象』之內(nèi)涵，以心意為主導(dǎo)『立象』，以『象』隱喻書(shū)法中的種種『意』。明清書(shū)論在因襲并交融『觀物取象』與『立象盡意』中進(jìn)行革新，創(chuàng)造了以種種『書(shū)氣』為代表的『氣韻之象』，借助『氣』之『象』溝通書(shū)法作品紙上的具體『物象』與書(shū)者在紙外的內(nèi)心『意象』，從而帶來(lái)了『書(shū)如其人』的人與書(shū)法作品合一。『物象』與『意象』的合一，也幫助書(shū)者實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之書(shū)法技藝與內(nèi)在之精神心靈的融合，使書(shū)法從『技藝』走向『書(shū)道』，這是『以象論書(shū)』的書(shū)法史價(jià)值。