數字化背景下金州農民畫活態傳承研究

劉洪帥，陳子琳

（大連大學 美術學院，遼寧 大連 116622）

農民畫緣起于農民在勞作之余對生產勞動、田間原野、節日慶典和農村風情開展的民間藝術創作。隨著生產力的提高和社會的發展，農民畫不僅僅是農民獨享的藝術生態，也成為廣大專門藝術工作者、藝術家喜聞樂見的藝術表達方式。農民畫具有源遠流長的中華民族文化基因，從原始的崖畫到彩陶紋樣、從畫像磚石到木刻版畫，都對農民畫的發生和發展產生了深刻而久遠的影響，乃至于被贊譽為“東方的畢加索”。農民畫從創作內容、審美趣味和精神歸旨上有別于其他畫類，具有樸素的、直覺的、生動的、感性的藝術知覺和視覺表現，俗中見雅，拙中顯美。作為文化脈絡的一種特殊形態，農民畫內蘊了不同地區的不同風俗和民情。

農民畫自始以來，深深扎根于民族民風滋養的藝術沃土，蘊含著多樣的風土人情和平凡知著的精神世界。農民畫相較于“學院派”繪畫風貌，未有宏大的敘事，也沒有精湛的技藝。但農民畫展現出來的夸張的造型、稚拙的塊面、大膽的色彩、奔放的線條，無不彰顯出“開軒面場圃，把酒話桑麻”的田園氣息和“直抒胸中心意”的美感。如果說藝術家的畫作是藝術家個體精神的關照和主體情感的客觀表現，那么農民畫則是農民群體性情感的釋放和大眾審美情趣的凝結。作為一種自然生發的藝術樣態，農民畫具備了天然的純粹性和生命力。

作為“中國三大農民畫故鄉”，金州農民畫經過半個多世紀的演進和發展，形成了獨具一格的藝術狀貌，同時也具有中國農民畫的普遍特性，具有極高的文化價值和實踐意義。不無遺憾的是，學術界關于農民畫的研究門可羅雀。通過知網檢索“金州農民畫”，僅有10 條檢索結果。在增強文化自信、文化自覺的時代背景下，我們討論金州農民畫的特性與傳承便顯得緊迫而必要。

一、金州農民畫的發展概況

金州農民畫是中國民間美術的優秀代表，其發端于20 世紀70 年代后期，融合了民間木刻、裝飾繪畫、民間剪紙等藝術表現，在特有的地域文化生態中生發出純凈、樸拙、厚重、夸張的本土語言特征。從20 世紀80 年代至20 世紀末，金州農民畫產出了大量優秀作品，孕育出濃厚的民間藝術氛圍，生發了金州農民畫的第一次發展高潮。金州被文化和旅游部部命名為首批“中國現代民間繪畫之鄉”。

金州農民畫擁有豐厚的藝術創作土壤。早在20世紀80 年代初，著名藝術家于振立先生和金州文化館郝傳松先生就在各個鄉鎮開展農民畫輔導和培訓。參與金州農民畫創作的群體構成豐富，有文化館創作員，也有中小學老師，同時還有熱愛民間美術的漁民、民營企業家等。多元的構成群體創作出金州農民畫異彩紛呈的藝術樣態。

金州農民畫除在內容上展現遼南漁村的鄉村之美、民風之美和生產之美外，也充分展現出對遼南海洋文化和大海精神的詮釋。其創作主題既包括遼南節日慶典，也包括海洋漁業生活；既包括美麗的田園風光，又包括金州民俗風貌。出海、趕海、捕魚、曬海帶、婚慶、農耕，不一而足，鮮活地展現了金州人民樸素、寬廣、樂達的人生態度。寓意于畫是民間美術的基本特性，是現實生活和精神追求的有機統一。農民畫具有廣泛的群眾基礎，它激活了人民大眾對美的一般理解和認知，反映了廣大群眾對美好生活的向往，因此形成了共情的審美和感知效應。

20 世紀80 年代至21 世紀初期，金州農民畫蓬勃發展，作品數量多、質量層次較高。涌現出葛興柱、于德利、劉向陽等一批代表性人物，創作出《海的女兒》《海娃》《過年》《大篷車》等一批優秀作品。一些作品在國內外產生很大影響。這個時期的金州農民畫是廣泛的、自發的群體性審美追求。

21 世紀初至今，金州農民畫從勃發之勢漸趨式微。雖然農民畫的創作始終沒有停滯，但在群體構成上越發趨向專門化和專業化。究其原因，一方面受到農民畫發展的大環境影響，農民畫的本體價值和學理體系尚未成熟，作為非學院體系的“小畫種”，尚未形成更加廣泛而深刻的影響；另一方面受到科技革新的影響，數字技術更迭了新生代對非物質文化遺產尤其是民間美術的認知和傳承，人們之于精神生活的需要更趨個體化，群體性審美體驗被自媒體逐步消解；再一方面受到生產力快速發展的影響，很多傳統的生活狀態發生根本性轉變，年輕一代對區域原有的生活體驗和藝術知覺感受不同，傳統意義上的農民畫和新生代審美取向缺乏共情語境。

二、農民畫的文化特性和文化自覺

中華民族擁有五千年燦爛文明的古老文化，厚重的中國大地孕育著一代又一代農民，他們積極入世，培育出貴和持中的高尚品德。映照中華民族真實生活與生生不息的農民畫雖然不似其他非物質文化遺產那樣歷史悠久，但它一經發生，便凝聚了鄉野田間的質樸氣息，與學院派陽春白雪的藝術氣象比較，特立獨行，具有更加廣泛的審美意義和價值存在。

農民畫展現的是農民群眾的生產勞作和社會風俗，是中國社會最真實和直接的反應，是活態化的民族風俗史。農民畫的美感更多來自自然對象的直觀感覺，它的繪畫語言和敘事風格也是天然去雕飾，兼具了構成的裝飾意味和意象的審美情趣。趙玉文的《關東情圓》，表現的就是東北特色黏豆包。畫面中，有的人在蒸豆包，有的人將蒸好的豆包拿出來，還有的人站在房頂打電話，整幅畫面洋溢著人民生活富足的幸福氛圍，也充滿著直擊心靈的語言魅力。世俗文化往往難以在藝術作品中準確表征，弄不好就落入俗套的窠臼。

隨著城鎮化的快速發展，鄉村的傳統文化正在不斷消解。很多寶貴的文化遺產正是在民間美術樣態中得以存續。通過年畫，我們可以感知到傳統節日中吉慶有余的美好愿景，也能領略到借物詠情的藝術魅力。無獨有偶，很多文化習俗也在農民畫中被保存下來，成為民俗文化發展的活化石。例如，日照農民畫非遺傳承人趙潔創作的《盼》，當觀者看到這幅作品時，確實會從中感知到“盼”：在鮮艷的紅黃基調中，可愛的孫子端著餃子，爺爺奶奶在灶臺旁一個燒火，一個拿著鍋鏟。其他親人則是哈著冷氣、搓著手，帶著疲憊又幸福的微笑進入屋里，準備享受這頓團聚的年夜飯。我們對于畫面中沒有展現出來的部分順其自然的勾起了想象，這種同感正是由于我們從這樣的文化環境中成長，有著共同的生活體驗和文化歸屬。

從中國美術史發展角度看，中國傳統藝術始終根植于中國的文化血脈。從遠古的陶器到漢代的漆器，從兵馬俑到漢代宮燈，從山水畫到花鳥畫，無論哪一種藝術形態都離不開中華文明的沁潤。農民畫從出現伊始，就飽含了民風民俗的注解。習近平總書記在黨的二十大報告中提出，要“增強中華文明傳播力影響力，堅守中華文化立場，講好中國故事、傳播好中國聲音，展現可信、可愛、可敬的中國形象，推動中華文化更好走向世界”。

三、金州農民畫在發展中遇到的主要問題

（一）缺乏本體價值挖掘與知識產權保護

農民畫作為一種極具地域特色的藝術樣式，其文化之根是地域的文化特質和地方民俗生活，脫離區域文化特征和生活體驗的農民畫創作自然會落入千篇一面的窠臼。農民畫的鮮活在于自然生態和樸素真摯，如果刻意用西方藝術的審美意味去調節畫面構成和視覺語言，則農民畫固有的本體意義和原發價值就會大打折扣。從創作主體角度說，農民畫需要普通大眾更加廣泛的參與，尤其是農民和漁民，過于專業的創作主體勢必缺少必要的農民生活體驗，缺乏對民俗的移情和感知。新時代農民的生活方式雖然發生了巨大變化，但是依然具有濃郁的民風民俗。農民畫的創作需要植根在田間地頭和區域文化，充分挖掘農民畫從內容到形式、從審美到傳播的本體特質。

除了本體價值挖掘不夠充分之外，農民畫在知識產權的保護和利用方面也存在不足。作為一種審美活動的產權成果，農民畫在保護和利用過程中需要強化產權意識。這是保障農民畫創作多樣性、活態化的重要途徑。通過產權保護規避農民畫創作過程中出現的同質化和范式化問題。

（二）缺乏學理研究和創新賦能

金州農民畫的出現和發展、高潮與低落均和生產力發展和生活方式轉變關系緊密。金州農民畫既和其他地區農民畫有著共同的藝術特征，也有著鮮明的區域特點。金州農民畫與海洋文化和大海精神天然融合，它所內涵的包容、樂觀、豁達、交融深深契合于金州古城的千年歷史和人文脈絡，需要學術界從藝術人類學的視角加以解釋。作為一種樸素的原發藝術形態，它需要專門的學理支撐才能行穩致遠。作為特立獨行的藝術形態，需要在藝術實踐基礎上開展系統的學術研究。這就要求金州農民畫的傳承過程中需要更加廣泛的群體參與，除了專門的藝術創作機構、農民、漁民、藝術家參與外，還需要文化研究所、高校等研究群體的積極參與，建構從實踐到研究，從研究到傳承，從傳承到傳播的閉合鏈條。

農民畫創作和研究主體的群體交叉極大驅動了農民畫的創新發展。20 世紀70 年代至21 世紀初，金州農民畫出現的第一次發展高峰，這和職業藝術家、專門創作工作者、農民藝術愛好者共同形成交叉融合式創作團隊是密不可分的。正是因為多元的造型意識、形式美感、色彩規律、主題思想和傳統意義上農民畫創作范式的碰撞融合，才形成了金州農民畫的獨特氣韻。隨著時間的推移，金州農民畫逐漸形成了固有的創作范式和群體固化，這既成為金州農民畫走向成熟的標志，同時也成為影響金州農民畫改革創新的桎梏。上一代農民畫創作群體年齡漸老，自發性、主動性的集體創研意識慢慢消解。新生代農民畫創作群體構成單一，主要集中在中小學、藝術群團，雖然新群體擁有更加豐富和專業的表現能力，但直覺的創作經驗和生活體驗不夠豐富，還沒有突破傳統的農民畫創作觀念。

（三）缺乏群體性審美認知和傳播效能

農民畫的原發狀態主要是農民勞作之余的藝術審美活動，發乎于自然，止乎于田野，具有廣泛的群體審美認知基礎。隨著生活節奏的加快和數字媒體技術的革新，人們的生活狀態發生了天翻地覆的變化，農民的業余生活極大豐富，傳統意義上的農民畫創作主體、傳播形態被快速迭代。隨著城鎮化建設的快速發展，新一代青年農民已感受不到傳統意義上農耕漁獵的群體性勞作體驗，機器化生產、科技化生產促使群體性審美認知逐步消解。

群體性審美認知降低和農民畫傳播效能不足也有很大關系。農民畫傳統的傳播方式是依托鄉鎮文化站和市區文化館的展覽和培訓。而這種傳播方式與互聯網時代的“速食化”需求不相適應，單一的傳播模式不能喚起青年一代對農民畫的共情感知和美感認同。從傳承角度看，農民畫作為一種文化遺產，需要走進課堂、走進互聯網。農民畫從創作主體上需要不斷拓寬，從創作題材上需要不斷豐富，從表現形式上需要不斷出新，只有更加貼近時代的敘事方式才能具有更好地傳播效能。作為民間藝術的一種特殊樣態，農民畫也需要積極探索商業化模式，通過文化價值轉化增強農民畫創作的參與熱情，探索農民畫“創研產”融合發展是新時期民間美術發展的新路向。

除此之外，政府相關職能部門需要加強對農民畫的扶持力度。一方面，要建立健全農民畫的保障機制，加強對農民畫創作群體的支持力度，通過舉辦展覽，專題培訓等方式加強農民畫梯隊建設；另一方面，要建立政府、各類學校、藝術群團的協同機制。將農民畫作為藝術鄉建、新農村建設、藝術浸潤教育的重要抓手，拓寬農民畫的傳承載體。

四、農民畫變革發展的新方向

農民畫的新型發展意味著要把區域民俗風尚作為農民畫革新發展的新基石，將新時代農民的新生活作為農民畫變革發展的敘事線索，探索新時代群體性審美指向，重拾農民畫“能看得懂，接受得了，使用得到”的民間藝術特質。

（一）豐富生活體驗，立足現實創新

農民畫是深刻反映現實生活的特殊藝術形態。想要創作出深入人心的作品，就一定要立足時代的特征和現實的精神需求。石濤在《苦瓜和尚語錄》提到“搜盡奇峰打草稿”,他認為：在作畫時，要善于收集身邊的素材，勤于觀察身邊的事物，特別是具有代表性的事物，才能從中獲得創作的靈感，并且在創作的過程中反復斟酌、磨煉，才能將自己的思想與意境淋漓盡致的表達在畫面中。這也給了農民畫發展以啟示，農民畫創作者要豐富自己的生活體驗，不拘泥于前人所創作的農民畫范式。農民畫的革新發展要求創作者在創作主題上貼近民生和民俗，尤其要反映新時期農民生活的新狀態。2020 年，在中國美術家協會舉辦的第二屆全國農民畫作品展中，參展作品風貌一新。《獼猴桃產業富彝家》展示出農戶采摘獼猴桃大豐收的場景，畫面中鮮艷的藍綠色的貨車，瑩黃的大地、草綠的獼猴桃、和新鮮的特色水果、蔬菜，組成了和諧而又吸睛的畫面,畫家通過自身切實的生活體驗，反映了大力發展特色種植業并利用互聯網對外銷售的場景，切中了新農村產業發展的新景象，令人感同身受，繼而引發群體性的共鳴和認同。來自福建潭平的劉文英創作的《家鄉的記憶》，選取福建特色建筑“土樓”作為畫面主體，作品通過現實主義手法，描寫了土樓周遭的民俗風情，寓情于景。畫面強化了色彩協調中的對比，既保持了傳統農民畫張揚的鮮藍色彩，又配以當代灰綠色的沉穩基調。在創作中汲取了當代裝飾繪畫的表現語言，通過人物和景物的穿插安排，突出了農民畫質樸的敘事風格和審美意味。農民畫和其他藝術形態一樣，需要取法乎上，但農民畫更需要變革出新，只有將新時代的生活體驗、民風民俗移情到農民畫的創作表現，才能實現農民畫的可持續發展。

（二）加強版權保護，健全傳承機制

農民畫作為非物質文化遺產重要的組成部分，亟待加強版權保護，防止農民畫藝術樣態的異化和范式化。農民畫是無聲的“民族唱法”，越是民族的就越是世界的。保護農民畫的創作版權，就是保護了農民畫的文化特質。農民畫是原發的藝術形態，如果說西方繪畫更強調個體的審美體驗和藝術主張，農民畫則更強調大眾的審美旨趣和文化認同。因此，農民畫的版權保護不僅僅是這一畫種傳承發展的內在需要，更是創作群體精神內化的價值體現。

故宮文創熱帶給農民畫活態傳承很多有益的啟示。農民畫不僅是創作者一種精神愉悅的藝術活動，同時也是一種新的文創業態。在保護農民畫文化價值的前提下，充分挖掘農民畫的商業價值是生成農民畫可持續發展的內在驅動。因此，農民畫在傳承過程中不僅需要加強版權意識教育，同時也要探索農民畫的外化空間。吉林省遼河農民畫館的錢洪滿在創作農民畫過程中，通過版權登記和文創拓展拿到了5000 元的版權費。由此，版權保護既增加了農民畫創作者的經濟收益，也增強了創作者的信心和動力。

農民畫的傳承和發展不能單單依靠文化館的展覽和培訓，它必須構建“創研產”的融合機制。缺乏學理支撐的農民畫只能徘徊在技術層面的傳導，必將失去創新發展的內在動能。政府引導，創新驅動，產業賦能，文化支撐，自發參與是農民畫持續發展的源頭活水。除此之外，農民畫要走進學校，走進課堂，通過浸潤美育行動強化農民畫在文化自信和文化自覺過程中的塑造力和內化力。

按照國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010－2020 年）要求，“把培育和踐行社會主義核心價值觀融入學校美育全過程，根植中華優秀傳統文化深厚土壤，汲取人類文明優秀成果，引領學生樹立正確的審美觀念”。加強新時代學校美育是培養德智體美勞全面發展的要求。作為根植于民族土壤、以區域文化為特性的現代民間繪畫，它來源于民俗生活，又超越了民俗生活的一般意義。既能反映出創作者對現實生活的體驗，又能凝練出特定時期特定文化的群體審美意味。農民畫的變革發展既要融合民間樸素的審美表達方式，又要融合當代主流美術的表現方式，只有貼近時代生活的藝術才能具有更加強大的藝術感染力。

（三）重塑本體價值，創衍文化品牌

農民畫作為非物質文化遺產的組成部分，具有鮮明的區域特色和藝術品位。農民畫廣泛吸收了民間美術的藝術基因，從剪紙到木刻，從年畫到裝飾畫，雜取百家而獨成一體。農民畫的發展需要從創作思想、主題確立、藝術形式、文化載體等多元視角重塑本體價值，需要更加凸顯時代特征和地域風情。

農民畫作為一種特殊的民間美術現象，需要著力打造文化品牌。通過文化衍生品的創造拓寬文化傳播路徑。戶縣農民畫和金山農民畫雖然也面臨諸多發展困境，但作為品牌傳播的文化載體，在多元傳播路徑探索中對金州農民畫的發展路徑具有啟發意義。戶縣農民畫和金山農民畫不僅利用社交平臺進行大力宣傳，而且通過衍生品創造不斷推進以產促創，借助載體轉換，挖掘農民畫的商業價值。以金山農民畫為例，依托毯子、鑰匙鏈、絲巾等產品作為載體，不斷增強文化遺產和當代生活之間的連接。金山農民畫和戶縣農民畫不僅注重文化衍生品的再造，也注重網絡媒體對文化傳播的重要影響，通過開設網上店鋪將農民畫及其衍生品送進千家萬戶。數字化時代背景下，自媒體得到空前發展和壯大，自媒體具有超然流量和廣泛影響，因此農民畫的傳承要借助自媒體平臺的流量優勢，通過直播等方式增擴傳播途徑。當然，作為超越一般商品，具有濃厚文化屬性的非物質文化遺產，農民畫的網絡直播需要高素質的文化主播。董宇輝是原新東方的老師，在直播間里，他用中英雙語介紹產品，并且講述每件產品背后的奇聞軼事。這是“東方甄選”體驗式消費帶給我們的新啟發。除了作品以外，我們要講好作品背后不為人知的故事。

（四）依托數字技術，創新文化傳承

師徒相授的傳統教學模式已無法滿足民間美術活態傳承的新需要。數字媒體背景下，一方面通過影像記錄可以完整記錄農民畫創作的技藝和一般范式，同時也能將代表性作品進行文獻梳理，建立龐大的文獻數據庫；另一方面通過數字媒體可以對代表性人物進行口述歷史的研究，不斷完善農民畫研創的學理體系；再一方面通過數字技術可以更加廣泛而便捷的傳播農民畫的本體價值，擴大民間美術對新生代群體的影響和群體性審美認知。

從創作主體的視角看，數字媒體技術的介入有利于加強不同區域農民畫創作者的交流和思辨。通過數字化技術，可以有效分析農民畫的區域特點和藝術風格。從創作流程的視角看，數字媒體技術可以解構傳統技藝的表現方式，不受時空和人力制約。如果數字媒體技術結合3D 打印等技術，還可以高精度還原以木刻形態創作的藝術精品。從形式語言的視角看，數字媒體技術可以破除創作者固化的藝術樣式，通過計算機圖形成像技術實驗更加豐富的視覺表達。信息技術帶給時代的巨大變化已經有目共睹，可以稱之為工業革命之后的又一革命，而人工智能技術的廣泛應用，必將帶來新一輪的業態變化。

五、結語

金州農民畫作為大連市非物質文化遺產項目，在傳承與發展過程中面臨諸多問題。既有創作群體結構趨于單一的問題，也有范式固化的實踐問題；既有漸趨式微的發展困境，也有群體性審美認知不足的障礙。作為“中國三大農民畫故鄉”，研究金州農民畫既是搶救非遺文化的迫切需要，也是講好中國故事、大連故事、金州故事的需要?；诮鹬蒉r民畫發展現狀，從農民畫文化特性出發，強調農民畫的發展必須貼近新時代、反映新生活，重塑農民畫原發于民俗而歸根于民間的本體價值。通過“創研產”融合式創作群體的重構建立學術研究與實踐創新“兩維一體”發展模式。在數字媒體背景下，只有強化生活體驗和群體性審美認知培養，借助數字媒體技術在文獻入庫、技術復制、形式實驗等多重功能，最大限度發揮自媒體的傳播功效，才能有效驅動金州農民畫的創新發展，再現金州農民畫的璀璨光輝。