試論聲樂演唱中情感表達(dá)的提升路徑

王元鵬

（沈陽音樂學(xué)院教育學(xué)院，遼寧 沈陽 110168）

情感是聲樂藝術(shù)的靈魂，貫穿于聲樂創(chuàng)作—演唱—欣賞的全過程。如果聲樂作品的情感內(nèi)涵和演唱者的情感表達(dá)足夠深刻，那么創(chuàng)作者、演唱者、聽眾三者就會形成情感共鳴。三方共同在情感線索的引領(lǐng)下完成整個聲樂審美過程。聲樂演唱中的情感表達(dá)要求演唱者從客體的角度切入，深入挖掘和體驗作品的情感；然后化身為新的主體，主動為作品的情感注入個性化色彩，使之更加豐富和真切；最后再通過扎實和嫻熟的演唱技法將其呈現(xiàn)出來，帶給觀眾以相應(yīng)的情感觸動。這也是聲樂藝術(shù)基本的審美規(guī)律。

然而近年來的演唱中，許多演唱者都在一定程度上陷入了“唯技術(shù)論”的誤區(qū)，“過分追求一些新奇的、高難度的演唱技術(shù)，最終的演唱效果常給人索然無味之感。”[1]究其根本原因，在于忽視了情感這一聲樂演唱中最本質(zhì)的要素，偏離了唱情傳情這一聲樂演唱的最終目的。

一、聲樂演唱情感表達(dá)的理論基礎(chǔ)

（一）審美是主客觀相統(tǒng)一理論

朱光潛認(rèn)為“審美是主客觀相統(tǒng)一”，簡言之，便是美既不是主觀臆想的，也不是客觀存在的，而是在主客體相互作用下產(chǎn)生的。聲樂演唱本身是一種審美創(chuàng)造活動，而且主客體關(guān)系是十分明顯的。演唱者是主體，聲樂作品是客體，在兩者的交互作用下產(chǎn)生美。情感則貫穿于這個審美過程始終，且作品飽含著創(chuàng)作者的情感也是一個客觀事實。只有兩者在情感方面做到統(tǒng)一，才能獲得聲情并茂的演唱效果，使作品的精神內(nèi)涵得到充分展示。

以愛國題材的歌曲演唱為例，聲樂作品本身是飽含著愛國之情的，當(dāng)作品呈現(xiàn)在演唱者面前時，便成了一種客觀存在。作為主觀方的演唱者而言，同樣需要具有愛國情懷，并讓整個演唱成為一種情感驅(qū)動下自然而然的結(jié)果。這就實現(xiàn)了主客觀雙方在情感方面的基本統(tǒng)一，也是合乎審美規(guī)律的。倘若演唱者沒有愛國情懷，對此無動于衷，就陷入了雞同鴨講的尷尬境地，整個演唱也毫無藝術(shù)表現(xiàn)力可言。所以審美是主客觀相統(tǒng)一的理論，是聲樂演唱情感表達(dá)主觀能動性發(fā)揮的總引領(lǐng)。

（二）聲樂三度創(chuàng)作理論

在聲樂藝術(shù)發(fā)展中，聲樂作品創(chuàng)作被稱為一度創(chuàng)作，聲樂演唱被稱為二度創(chuàng)作，聲樂鑒賞則被稱為三度創(chuàng)作。聲樂演唱居于中間環(huán)節(jié)，也是連接一度、三度創(chuàng)作之間的橋梁，情感是這座橋梁中最有力的那根鋼纜。對演唱者而言，在聲樂作品的形式、風(fēng)格、類型、情感等諸多要素中，唯有情感能從本質(zhì)上激發(fā)演唱者的歌唱欲望。在此基礎(chǔ)上通過個人情感體驗，進(jìn)入到作曲家賦予的“規(guī)定的情境”當(dāng)中，并通過演唱技巧的運(yùn)用將情感傳遞給觀眾。

（三）聲樂演唱審美接受理論

從中西聲樂演唱審美接受來看，近代以來，觀眾的審美趨向明顯經(jīng)歷了從戲劇性到抒情性的變化。在19 世紀(jì)中后期的西方，以威爾第為代表的真實主義歌劇成了聲樂界的重要形式，當(dāng)時的演唱者聲音普遍雄壯有力，高亢嘹亮。有的演唱者音量甚至可以達(dá)到140 分貝，觀眾也樂于看到人聲音的潛力被不斷挖掘，簡言之就是誰唱得響亮誰就有市場。但是20 世紀(jì)70 年代以來，觀眾對聲音的審美取向發(fā)生了變化，單純的響亮已經(jīng)難以滿足觀眾的審美需求，那些發(fā)自內(nèi)心的，帶有鮮明情感色彩的淺吟低唱又重新獲得了偏愛，從“唱聲”到“唱情”的變化是十分明顯的。中國近現(xiàn)代的聲樂藝術(shù)同樣如此。20 世紀(jì)60-70 年代，中國聲樂界曾出現(xiàn)了“土洋之爭”，一種是西方唱法，一種是傳統(tǒng)唱法，雙方為以哪種唱法為主一度爭論不休，最后終于達(dá)成了“土洋并存，融合發(fā)展”的共識。之所以形成這個共識，根本原因在于當(dāng)時的一些作曲家曾提出了“歌唱為何”這個本質(zhì)的問題，并引發(fā)了演唱者對歌唱目的的思考。歌唱方法本身并不重要，重要的是是否唱出了真情實感，中西歌唱方法各有所長，經(jīng)過融合后可以使作品情感得到更加充分的表達(dá)，所以融合發(fā)展才成為了共識。時至今日，許多演唱者也正是憑借著融合的歌唱方法，將作品和個人情感傳遞給觀眾，也獲得了觀眾的普遍認(rèn)可。

二、聲樂演唱情感表達(dá)提升的路徑

（一）樹立聲樂演唱情感的正確認(rèn)識

聲樂演唱情感表達(dá)主觀能動性的發(fā)揮，前提是對聲樂藝術(shù)的情感有正確認(rèn)識。具體包含以下兩個方面：

首先，喚起對聲樂藝術(shù)的熱愛之情。對一件事情是否有發(fā)自內(nèi)心的熱愛，是主觀能動性發(fā)揮的先決條件。多數(shù)聲樂演唱者從走上聲樂道路之初就多少帶有被動因素，這種態(tài)度和認(rèn)識下的演唱，以情帶聲和聲情并茂注定是空談。所以演唱者應(yīng)多捫心自問，自己是否真正熱愛聲樂藝術(shù)，為什么而歌唱，通過歌唱達(dá)到何種目的。在不斷的思考中回歸聲樂演唱的初心和本源，這是情感主觀能動性發(fā)揮的根之所在。

其次，正確認(rèn)識聲樂藝術(shù)的情感特點。先秦《樂記》有云：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”包含聲樂在內(nèi)的任何藝術(shù)形式，本質(zhì)上都是以不同表現(xiàn)手段達(dá)到以情感人的目的。于聲樂藝術(shù)而言，以聲傳情則是其最基本的表達(dá)方式。所以，聲樂情感具有兩個特點。第一是階段性和統(tǒng)一性。不同于文學(xué)、繪畫、雕塑等基本上一次性完成情感表達(dá)的藝術(shù)，聲樂藝術(shù)既有既定的創(chuàng)作過程，同時又有多方參與，因此其情感呈現(xiàn)也具有了階段性特點。即詩情——曲情——聲情。正所謂“在心為志，發(fā)言為詩。”歌詞作為創(chuàng)作者字斟句酌的精華，可謂字字珠璣，詩意盎然。其不僅是最深沉、最濃郁的情感凝結(jié)，更啟發(fā)著作曲家的樂思和歌唱者的激情。“詩情是播情的種子，它催動著曲情的萌芽，是它在作曲家的心田里綻開出深情的鮮花。”[2]曲情以詩情為動因和種子，讀懂了歌詞的情感后，旋律也就自然在作曲家心中流淌出來。聲情則是演唱者在個人情感體驗的基礎(chǔ)上，通過多樣化的演唱技法，表現(xiàn)出作品和個人的喜怒哀樂、苦辣酸甜，通過聲情并茂的演唱觸動觀眾心弦。所以聲樂藝術(shù)的情感既分階段，又有機(jī)統(tǒng)一為一個整體。第二是表現(xiàn)性和目的性。所謂表現(xiàn)性和目的性，是指聲樂藝術(shù)的情感在每一首作品中的每一段、每一句甚至每一個表情記號中，都有其特定的呈現(xiàn)和目的，都是情之所至，有感而發(fā)的結(jié)果。演唱者通過對作品的理解和體驗，以歌唱描繪景色、講述故事、塑造形象……以此來吸引和感染觀眾，改變和升華觀眾的態(tài)度和思想。所以演唱者既是行動者，也是再創(chuàng)造者，其聲音中必然包含著自己的情感和目的，也就是表現(xiàn)性和目的性的統(tǒng)一。

通過上述分析可以看出，對聲樂藝術(shù)是否熱愛，是否了解聲樂演唱情感的特點，是主觀能動性發(fā)揮的前提，否則就會陷入事倍功半和南轅北轍的誤區(qū)，應(yīng)該也必須得到演唱者的深入思考和全面審視。

（二）明確聲樂演唱情感的三次級進(jìn)

既然聲樂演唱是一個情之所至的過程，這就決定了其來龍去脈是十分清晰的，演唱者只有熟悉這個過程，并把握住每一個步驟的要點，才能實現(xiàn)主客觀的完美融合，達(dá)到聲樂演唱的最高境界。具體而言，整個過程可以用三次級進(jìn)來概括。

第一次級進(jìn)：情感萌動。當(dāng)演唱者面對一首聲樂作品時，必然要對其進(jìn)行了解和分析，“與此同時就會產(chǎn)生聲樂表演所需要的心理要素——感覺或者說是直覺。”[3]這種直覺是敏感而直接的，可以不用語言、文字作中介。演唱者的音樂素養(yǎng)越全面，實踐經(jīng)驗越豐富，這種直覺也就來得越多越快。以合唱曲《黃河》中的《黃水謠》為例，該曲主要以對比的方式展示出了日寇到來前后黃河兩岸老百姓的生活和命運(yùn)變化。對比點主要是歌詞和旋律。在歌詞方面，日寇到來前是“麥苗肥，豆花香，男女老少喜洋洋”；日寇到來后則是“奸淫燒殺，一片凄涼，扶老攜幼，四處逃亡”。在旋律方面，作者在兩個樂段之間加入了一個不和諧的和弦，聽起來極為震撼，作為兩段的分界點。前面的旋律是熱情洋溢的，后面的旋律則是低沉悲痛的。演唱者在接收到這些信息后會在腦海中形成相應(yīng)畫面，并已經(jīng)對以何種情緒演唱這首歌曲有了初步認(rèn)識，隨著認(rèn)識的不斷加深擴(kuò)展，甚至形成了迫不及待地演唱沖動，也就是“未成曲調(diào)先有情”，由此完成了情感萌動的過程。

第二次級進(jìn)：感同身受。演唱者與作品在情感方面的融合，是在情感萌動基礎(chǔ)上的第二次級進(jìn)，也是聲樂演唱的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。如果說情感萌動是演唱者人生經(jīng)驗和音樂素養(yǎng)的本能反應(yīng)，那么在該階段中，演唱者會逐漸將之前的直觀認(rèn)識上升到主觀意識，并主動憑借個人的生活積累、人生經(jīng)驗和文化修養(yǎng)等，對作品中描繪和展示的情感進(jìn)行想象和聯(lián)想，由此獲得個性化的理解和體驗。還是以《黃水謠》為例，雖然歌曲描繪的場景是20 世紀(jì)30-40 年代，多數(shù)演唱者都不曾親身經(jīng)歷，但是這并不妨礙演唱者以多元化的方式對這個場景進(jìn)行復(fù)現(xiàn)。如重溫抗日救亡歷史、觀看抗戰(zhàn)影片、聆聽《黃河》大合唱全曲、來到黃河兩岸實地采風(fēng)等。無論是歌曲前半段描繪的幸福和豐收景象，還是后半段揭露的痛苦和悲憤現(xiàn)實，都會讓演唱者的情緒更加高漲，讓自己的情感與作品中的情感完全融合，實現(xiàn)了從初識曲中意到已是曲中人的轉(zhuǎn)變。

第三次級進(jìn)：以形傳情。在情感萌動和感同身受后，演唱者已經(jīng)全面了解和體驗了作品，并做到了主客觀情感統(tǒng)一。下一步主要依靠“形”這個載體，實現(xiàn)“情”與“形”的融合。聲樂演唱中的“形”，既包含最主要的聲音，也包含手、眼、身、步等，演唱者需要通過一字一音，一唱一嘆，一招一式和一舉一動，才能將主客觀融合之情呈現(xiàn)在觀眾面前。而且這個“形”的運(yùn)用絕非一朝一夕之功。正所謂“有道而無藝則物雖形于心，不形于手。”意思是說僅僅是心里知道還不夠，還需要合理的技巧將其展示出來。因此需要演唱者經(jīng)過長期、系統(tǒng)的訓(xùn)練，掌握扎實和嫻熟的演唱技法體系，并廣泛參與到各類演唱實踐中，讓“情”與“形”的融合更加緊密，達(dá)到登山則情滿于山，觀海則意溢于海的境界。經(jīng)過上述三次級進(jìn)后，才能最終獲得情動于中、故形于聲的理想效果。

（三）把握聲樂演唱情感的辯證關(guān)系

聲樂演唱情感表達(dá)是一項復(fù)雜的審美創(chuàng)造活動，既有過程和步驟，也與作品、技術(shù)、觀眾等有著密切的聯(lián)系。對此需要得到演唱者的科學(xué)認(rèn)識，以辯證的眼光和態(tài)度解決矛盾，為情感表達(dá)掃清障礙。

首先是聲樂演唱技術(shù)和情感的關(guān)系。2006 年，在第十二屆青年歌手大獎賽上，原生態(tài)唱法橫空出世，許多之前從未走出過大山，更沒有登上過現(xiàn)代舞臺的演唱者，以天籟般的聲線和質(zhì)樸的情感打動了億萬觀眾。由此也引發(fā)了人們對聲樂演唱技術(shù)和情感的熱議，普遍認(rèn)為原生態(tài)歌唱是演唱技法和情感完美融合的典范。他們看到什么就唱什么，喜怒哀樂全部用歌聲來表達(dá)。換言之，歌唱是他們的天性，當(dāng)他們受到情感觸動后會自然歌唱，并在一種無意識的狀態(tài)中運(yùn)用多種演唱技術(shù)，實現(xiàn)了情感和技術(shù)的完美融合。反觀現(xiàn)實中的聲樂演唱，卻有許多演唱者對情感和技術(shù)關(guān)系缺乏辯證認(rèn)識，有的演唱者認(rèn)為情感至上，演唱中遇到情緒激動之處，不惜唱破音或泣不成聲；有的演唱者認(rèn)為技術(shù)為尊，苦練各種高難度、新奇的技術(shù)，不僅演唱效果缺乏藝術(shù)感染力，甚至還損傷了發(fā)聲器官。以上認(rèn)識和行為顯然都是片面的。情感和技術(shù)從來都不是矛盾體，而是平衡統(tǒng)一的。情感是歌唱的源動力，而技術(shù)則是情感表達(dá)的載體。雙方有任何一方不足，都會對整體演唱效果造成不良影響。反之，如果演唱者既不斷加深對作品的情感體驗，豐富個人生活閱歷和文化修養(yǎng)，又勤學(xué)苦練，扎實掌握各種演唱技法，則一定可以獲得近似原生態(tài)歌唱的狀態(tài)和效果。

其次是模仿借鑒和自主創(chuàng)新的關(guān)系。面對諸多經(jīng)典名作，且有列位大師的演唱珠玉在前，讓很多演唱者誤以為模仿借鑒是一條捷徑。殊不知如同世界上沒有完全相同的兩片樹葉一樣，聲樂演唱的情感表達(dá)也都是因人而異的。縱然作品有著具體的情感指向，但是演唱者仍然可以憑借個人的理解和體驗予以個性化的表達(dá)。倘若所有演唱者均是模仿和借鑒，則必然會出現(xiàn)“千人一情”，引發(fā)觀眾的審美疲勞。因此要求演唱者既要模仿借鑒，更要自主創(chuàng)新。如 2019 年央視節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》中，廈門六中合唱團(tuán)的孩子們對《送別》進(jìn)行了全新的演繹。該曲是弘一法師李叔同為摯友許幻園的出走而作，帶有哀婉和悲傷的情緒。以往的演唱者的情感表現(xiàn)也以哀愁和無奈為主。但是在孩子們的演唱中，卻多了幾分歡愉的情緒。在他們看來，分別不見得是壞事，他們樂于看到自己的好朋友去追求新的生活，并對下一次重逢充滿了期待。這種合理的自主創(chuàng)新，也同樣得到了業(yè)內(nèi)外的普遍認(rèn)可。因此演唱者應(yīng)在模仿借鑒和自主創(chuàng)新之間找到一個適合自己的平衡點，并堅定不移地走下去，一定會有獨屬于自己的收獲。

（四）提升聲樂演唱者的綜合素質(zhì)

聲樂演唱者是唱情和傳情的主體，加之聲樂演唱是帶有綜合化特點的審美創(chuàng)造活動，所以演唱者素質(zhì)的高低也對情感表達(dá)有著決定性影響。所以，演唱者還應(yīng)自覺主動地提升個人綜合素質(zhì)，綜合素質(zhì)越強(qiáng)，主觀能動性的發(fā)揮空間才會越廣闊，效果才會越理想。

首先是文化修養(yǎng)。聲樂作品中的情感，本質(zhì)上而言是一種文化現(xiàn)象，演唱者體驗作品情感的過程也是文化解讀的過程。自身的文化素養(yǎng)越豐厚，解讀的視角就會越廣博，繼而更容易獲得個性化的情感表達(dá)效果，實現(xiàn)對作品情感的豐富與升華。

其次是生活閱歷。聲樂演唱的情感表達(dá)主張“以情換情”，實現(xiàn)演唱者與作品蘊(yùn)含的情感相統(tǒng)一。而這種交換，以演唱者有過真實經(jīng)歷為最佳。例如，《烏蘇里船歌》表現(xiàn)的是東北地區(qū)赫哲族人打漁豐收的喜悅心情，筆者在童年時期也曾跟隨父親撒網(wǎng)捕魚，每一次撒網(wǎng)時的期待感和收網(wǎng)時的喜悅感，至今有著清晰的記憶。因此，筆者每次演唱這首歌曲，都會有一種親切和感動，整個演唱在很大程度上成了童年回憶的抒懷。“隨著人生經(jīng)驗的不同，隨著各自胸襟情懷的不同，對于同一首音樂，每個個體感受體驗的、創(chuàng)造的審美境界也就隨之不同。”[4]所以演唱者要在生活中做一個有心人，多豐富個人生活和藝術(shù)經(jīng)歷，便于自己以主觀身份進(jìn)入到作品的情境中，自然實現(xiàn)“情動于中”到“行成與外”的轉(zhuǎn)變。演唱的情感表現(xiàn)既不會假、大、空，也不會給人以矯揉造作之感。

最后是舞臺經(jīng)驗。表演性是舞臺藝術(shù)的基本屬性，演唱者站在舞臺上面向觀眾唱情和傳情時，從心理學(xué)角度而言，很容易會出現(xiàn)緊張和焦慮的情況，導(dǎo)致演唱效果大打折扣。針對這種情況，解決辦法就是多參加舞臺實踐，舞臺本身沒有大小之分，對演唱者而言都是一次寶貴的實踐經(jīng)歷。只有不斷參加實踐，適應(yīng)表演環(huán)境，才能消除緊張和焦慮。這種狀態(tài)下，才能真正地做到情由心生、以聲傳情。

三、結(jié)語

《毛詩序》有云：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這段話道出了聲樂藝術(shù)的本質(zhì)。無論是聲樂創(chuàng)作、演唱還是鑒賞，都是一個情感表達(dá)的過程。從演唱的角度而言，其發(fā)揮著不可替代的橋梁作用，既要準(zhǔn)確、全面表現(xiàn)作品的情感，同時又要融入個性化的體驗，實現(xiàn)對作品情感的升華，最終實現(xiàn)三方的情感共鳴。在當(dāng)代，伴隨著聲樂藝術(shù)的發(fā)展，許多演唱者技術(shù)水平越來越高，但是演唱效果卻難以盡如人意。這在很大程度上是因為演唱者忘記了聲樂的本質(zhì)，忘記了聲樂是為什么服務(wù)這一宗旨。所以，要在案頭準(zhǔn)備、日常練習(xí)、舞臺表演每一個環(huán)節(jié)中，努力做到以情為本，以情帶技，用技傳情。通過主觀能動性的發(fā)揮，回歸聲樂的本質(zhì)，從而達(dá)到多方認(rèn)可的演唱效果。