曲高未必和寡

丁祺煜 李鵬程

2022年12月9日至12月13日，20疫情的迷霧尚未消散，由浙江音樂(lè)學(xué)院與杭州市西湖區(qū)政府聯(lián)合舉辦的第三屆杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)以線上形式與全球觀眾見(jiàn)面。七場(chǎng)音樂(lè)會(huì)、五場(chǎng)講座、兩部現(xiàn)代歌劇以及“藝創(chuàng)獎(jiǎng)”國(guó)際管弦樂(lè)作品比賽決賽音樂(lè)會(huì)輪番上演。浙江交響樂(lè)團(tuán)、福州海峽交響樂(lè)團(tuán)與合唱團(tuán)、北京大華城市表演藝術(shù)中心、浙音獨(dú)奏家室內(nèi)樂(lè)團(tuán)、浙音室內(nèi)管弦樂(lè)團(tuán)、上海當(dāng)代樂(lè)團(tuán)、杭州紫樂(lè)現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)團(tuán)攜手鋼琴家鄒翔、孫鈞、黃鄒雯，古箏演奏家申毅與指揮家張誠(chéng)杰、田光浩等二百三十余名藝術(shù)家，共同演繹了譚盾、郭文景、周龍、陳怡、陳曉勇、郝維亞、郭元、溫德青、貝里奧（LucianoBerio）、梅西安（（OlivierMessiaen）、坎切利（GiyaKancheli）、弗朗切斯科·菲力迪（FrancescoFilidei）、龐那榮（NarongPrangcharoen）、阿圖若·科拉勒（ArturoCorrales）、馬蒂亞斯·阿爾特（MatthiasArter）等中外作曲家的新作，深刻詮釋了“現(xiàn)代、多元、創(chuàng)新與國(guó)際化”的主題。

為連續(xù)五天的現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)內(nèi)容設(shè)計(jì)，像是一場(chǎng)后現(xiàn)代策展行為。此次現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)選擇穿越時(shí)空，深度對(duì)話，從18世紀(jì)至21世紀(jì)，這場(chǎng)創(chuàng)作時(shí)間上跨越三百年的盛會(huì)，各種流派、風(fēng)格的作品都被囊括其中。疫情倒逼呈現(xiàn)方式革新——音樂(lè)節(jié)全程在微信公眾平臺(tái)“浙音直播”免費(fèi)開(kāi)放，短短一周內(nèi)視頻觀看量超過(guò)十萬(wàn)人次，任何人在任何地點(diǎn)都可以在任意時(shí)間出入這無(wú)邊舞臺(tái)。盡管現(xiàn)場(chǎng)觀眾的缺失帶走了本應(yīng)響徹舞臺(tái)的掌聲，但時(shí)空之囿的破除讓它延伸至無(wú)邊，留下的是比以往更遙遠(yuǎn)與持久的回聲。音樂(lè)節(jié)期間，我收到了來(lái)自五個(gè)國(guó)家的聽(tīng)眾反饋，有的是中國(guó)留學(xué)生，也有國(guó)外的音樂(lè)家，他們表達(dá)了能夠遠(yuǎn)程觀看杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的欣喜。在現(xiàn)場(chǎng)觀眾缺失的情況下，全球各地的觀眾通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)交流感受，這是往常音樂(lè)節(jié)都不曾有過(guò)的景象。

一出好戲

張誠(chéng)杰執(zhí)棒浙江交響樂(lè)團(tuán)奏響了開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)。四位出自中央音樂(lè)學(xué)院78級(jí)作曲系的中國(guó)作曲家與兩位外國(guó)作曲家，以一系列中外當(dāng)代管弦樂(lè)佳作搭起這一出好戲。

首先是陳怡創(chuàng)作的三樂(lè)章管弦樂(lè)曲《引子、行板與快板》（2018），第一樂(lè)章由五聲性動(dòng)機(jī)而起，在神秘寧?kù)o的氛圍中，層層鋪墊后到達(dá)京劇元素的樂(lè)隊(duì)全奏，頗有“復(fù)行數(shù)十步”的豁然開(kāi)朗之景。《引子、行板與快板》的創(chuàng)作靈感來(lái)自中國(guó)古代神話傳說(shuō)中的天之四靈之二：玄武和白虎，象征神秘與威力的意向似乎在后兩個(gè)對(duì)比鮮明的樂(lè)章中得到對(duì)應(yīng)。第三樂(lè)章中的固定音型在管弦樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器組間的穿插跳躍中達(dá)到高潮，神獸躍然眼前。

自音樂(lè)誕生之初，聲音就與寂靜建立了聯(lián)系。泰國(guó)作曲家龐那榮創(chuàng)作的《寂靜白霜中的混沌聲》（1973）作為其中探索之一，通過(guò)解放音樂(lè)與寂靜的對(duì)立意識(shí)，指引聽(tīng)眾從整個(gè)音符組層次分解出單獨(dú)的線條，更深入音樂(lè)之中。聽(tīng)眾既能在強(qiáng)烈的期待中感知不同音符群組間的寂靜，又不至于被可怖的寂靜吞噬。陳怡曾評(píng)價(jià)龐那榮的音樂(lè)是“彩色的、有力量的”，他在《寂靜白霜中的混沌聲》中通過(guò)展現(xiàn)二者關(guān)聯(lián)的全新范式詮釋了對(duì)“寂靜”的定義。

第三個(gè)作品是譚盾的手機(jī)交響詩(shī)《風(fēng)與鳥(niǎo)的密語(yǔ)》（2015）。在作曲家的預(yù)設(shè)中，觀眾與演奏者一道，在指揮的示意下陸續(xù)用微信播放手機(jī)掃碼得到的音頻。這是作曲家用笛子、嗩吶、二胡、古箏、琵琶、笙等中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器錄制的一段鳥(niǎo)鳴聲，當(dāng)此起彼伏的鳥(niǎo)鳴響起，觀眾仿佛置身于山林間。顯然，此次無(wú)觀眾參與的線上演出給盎然的生命力以及和群體達(dá)成的協(xié)和感打了折扣，略顯空蕩和規(guī)矩的開(kāi)頭多了破滅感，卻也是特殊時(shí)期的紀(jì)念。《風(fēng)與鳥(niǎo)的密語(yǔ)》的總譜中有這樣一段話：“當(dāng)初，人類在發(fā)明自己的音樂(lè)與樂(lè)器時(shí)，我們總是在尋找一種與自然對(duì)話的方式，即與鳥(niǎo)兒和風(fēng)兒交流。縱觀中國(guó)古代音樂(lè)的例子，有那么多模仿自然界，特別是鳥(niǎo)類聲音的作品。”譚盾將傳統(tǒng)樂(lè)器、散板化的節(jié)拍特征等東方傳統(tǒng)元素揉進(jìn)西方的帕薩卡利亞體裁，在古老與現(xiàn)代、人造與自然的對(duì)話中捕捉了跨時(shí)空語(yǔ)境的“數(shù)碼鳥(niǎo)林”。

周龍的《鼓韻》（2003）同樣路過(guò)“古今中西”的十字路口。《鼓韻》的靈感原型源于中國(guó)佛教儀式的鼓樂(lè)，作曲家通過(guò)單簧管、小提琴、大提琴、中鼓、小鼓、雙頭木魚(yú)等樂(lè)器組合完成三層音色的包裹。作為中西融合形式室內(nèi)樂(lè)的領(lǐng)路人，周龍將他們團(tuán)結(jié)起來(lái)的辦法不僅僅是樂(lè)器層面的結(jié)合，更是吸取演奏法差異后，由內(nèi)在動(dòng)力達(dá)成的“合一”，這樣的實(shí)踐在他的早期作品弦樂(lè)四重奏《唐詩(shī)四首》中已初現(xiàn)。在《鼓韻》的第二部分，除了對(duì)中國(guó)色彩性打擊樂(lè)器的使用，弦樂(lè)通過(guò)滑奏的微分音模仿傳統(tǒng)樂(lè)器的方式也是如此。

壓軸曲目是郭文景的芭蕾舞劇配樂(lè)《敦煌》（2020）末樂(lè)章，敘寫男主角為藝術(shù)獻(xiàn)身后的愛(ài)之永恒。豎琴的分解和弦與溫暖的弦樂(lè)鋪設(shè)了寧?kù)o的開(kāi)端，單簧管奏出寬闊深情的主題。全曲沒(méi)有塵埃落定的終結(jié)感，只有熠熠金光籠罩下的愛(ài)與柔情，男主人公在樂(lè)隊(duì)的輝煌全奏中永生。

意大利作曲家弗朗西斯科·菲利迪為鋼琴和樂(lè)隊(duì)所作的《第三敘事曲》（2013） ， 對(duì)于大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，算是“我不懂，但我大為震撼”的結(jié)束表演。標(biāo)題召喚了浪漫主義的回聲。樂(lè)曲開(kāi)頭，菲利迪采用“預(yù)制小提琴”形式，將發(fā)卡用在第一小提琴的G弦上，與第二小提琴奏出的極弱震音結(jié)合出空氣和細(xì)雨的聲響。作為一位演奏管風(fēng)琴出身的音樂(lè)家，他在鋼琴和樂(lè)隊(duì)攀談時(shí)更加大膽，作品中流淌的新鮮音樂(lè)語(yǔ)言，使觀眾在一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的結(jié)尾還心甘情愿地打開(kāi)耳朵。浙江音樂(lè)學(xué)院青年教師孫鈞出色地演繹了鋼琴聲部。音樂(lè)節(jié)的前一天，他在講座《“難聽(tīng)”的現(xiàn)代音樂(lè)》中分享了歌德的一段話：“一切生活或藝術(shù)上的偉大成績(jī)，在最初被承認(rèn)時(shí)都伴隨著一種痛苦，這種痛苦來(lái)自于觀眾強(qiáng)烈的自卑感。只有在后期，當(dāng)我們把它納入自己的文化，在我們的能力范圍內(nèi)把它合理化，我們才學(xué)會(huì)愛(ài)和尊重它。”

簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單

本屆音樂(lè)節(jié)的三位駐節(jié)作曲家分別是溫德青、郭文景、郭元。閉幕式音樂(lè)會(huì)世界首演的短歌劇《隧道》脫胎于溫德青2015年創(chuàng)作的《隧道深深》交響清唱?jiǎng)。瑒”居珊跐擅鞯碾娪啊秹?mèng)》改編，清唱?jiǎng)〉那吧斫o這部作品奠定了很強(qiáng)的文學(xué)性。作曲家給它起名“短歌劇”，僅僅指其半個(gè)多小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)，而實(shí)際上由于合唱團(tuán)、交響樂(lè)團(tuán)、現(xiàn)代舞、舞臺(tái)美術(shù)與表演以及多媒體的參與，使得整部作品與大歌劇存在一致的內(nèi)在邏輯。易立明作為這部歌劇的導(dǎo)演，在講座中與觀眾分享了他的導(dǎo)演藝術(shù)與舞臺(tái)塑造：圍繞《隧道》超現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義結(jié)合的特點(diǎn)，重創(chuàng)作輕物質(zhì)地塑造了舞臺(tái)的縱深感、神秘感和遙遠(yuǎn)感。

同臺(tái)演出的郭文景的歌劇《詩(shī)人李白》（2007）同樣聚焦現(xiàn)代室內(nèi)歌劇的極致簡(jiǎn)約，從“對(duì)影成三人”的角色編排到中國(guó)元素的極簡(jiǎn)主義舞臺(tái)，構(gòu)成了一場(chǎng)由多個(gè)角色化合而成、自立自破的獨(dú)角戲。這部作品郭文景整整寫了兩年，是他“最耗費(fèi)心力的一部歌劇”。在美國(guó)首演時(shí)他堅(jiān)持全部用中文呈現(xiàn)，因?yàn)轫嵨呐c平仄是其他語(yǔ)言無(wú)可替代的。這也是一場(chǎng)回歸本心的寫作：“通常學(xué)院派的人喜歡把東西往復(fù)雜里做，這次我好好跟李白學(xué)習(xí)，怎么化繁為簡(jiǎn)，把這部歌劇使勁地往簡(jiǎn)單做。”他的隨性自然也體現(xiàn)在《與郭文景對(duì)話》的講座中，和傳統(tǒng)主題講座不同，郭文景與浙江音樂(lè)學(xué)院作曲系的本科生直接對(duì)話，為同學(xué)們解答有關(guān)作品結(jié)構(gòu)、中西融合等方面的困惑。

或許是現(xiàn)代音樂(lè)向前走了太遠(yuǎn)，大道至簡(jiǎn)成為了現(xiàn)代作曲家們不約而同的選擇。郭元的《化繁為簡(jiǎn)——我的民樂(lè)創(chuàng)作》主題講座更是在題目中就強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。他主要分享了《管涌》（2008）、《九寨藍(lán)》（2020）、《蝴蝶扇動(dòng)翅膀I》（2017）三部作品的創(chuàng)作心得，后兩部作品受到簡(jiǎn)約主義的影響，這種影響也逐漸成為作曲家創(chuàng)作中的追求。郭元認(rèn)為中國(guó)作曲家會(huì)將傳統(tǒng)音樂(lè)潛意識(shí)地代入創(chuàng)作，這個(gè)過(guò)程應(yīng)關(guān)注兩個(gè)“國(guó)際性”：一個(gè)是以國(guó)際性的音樂(lè)語(yǔ)言去表現(xiàn)中國(guó)文化特有的美，另一個(gè)是尋找一種含有中國(guó)文化的國(guó)際性的音樂(lè)語(yǔ)言。郭元的管弦樂(lè)作品《三疊》（2006）在此次音樂(lè)節(jié)的駐節(jié)作曲家音樂(lè)會(huì)中上演，除另一位中國(guó)作曲家郝維亞的古箏協(xié)奏曲《萬(wàn)里無(wú)云》（2021），還包括來(lái)自格魯吉亞、薩爾瓦多、瑞士作曲家的作品。

溫德青在講座《“瞬變作曲法”——以我的<痕跡之四>與<潑墨I(xiàn)I>為例》中鋪開(kāi)了中國(guó)力量的長(zhǎng)卷。他從未停止呼喚“求新的耳朵”，從民間音樂(lè)到古詩(shī)詞再到書(shū)法，他從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取了大量靈感。溫德青說(shuō)，“瞬變作曲法源自中國(guó)書(shū)畫藝術(shù)中的輕與重、虛與實(shí)、快與慢、連與斷、遠(yuǎn)與近、濃與淡、線條的流動(dòng)與靜止等對(duì)比因素在瞬間完成的筆法，有別于音樂(lè)創(chuàng)作上一般對(duì)比因素所通常呈現(xiàn)的相對(duì)塊狀的、穩(wěn)定的、較長(zhǎng)的、段落性的音樂(lè)轉(zhuǎn)換觀念”。溫德青把“瞬變作曲法”形容為“悟空作曲法”，他希望自己比孫悟空的七十二變還多變。現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)收留了古今中西作曲家的前世今生，從溫暖的田間到極樂(lè)的云端，還在擴(kuò)張更遠(yuǎn)的世界。

時(shí)光對(duì)話者

本屆音樂(lè)節(jié)的三場(chǎng)西方名家作品音樂(lè)會(huì)是都是圍繞對(duì)話主題展開(kāi)的。在“巴赫與梅西安的對(duì)話”音樂(lè)會(huì)中，我們從鋼琴家鄒翔寫給聽(tīng)眾的話里可以窺見(jiàn)其思想：“兩位作曲家屹立于西方古典音樂(lè)三百年的兩極時(shí)間點(diǎn)。是傳統(tǒng)和現(xiàn)代陣營(yíng)的軸心人物。我嘗試對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂(lè)進(jìn)行主題性構(gòu)建，挖掘傳統(tǒng)中的‘現(xiàn)代，探尋現(xiàn)代中的‘傳統(tǒng)。”本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的聽(tīng)者在德國(guó)作曲家巴赫（JohannSebastianBach）與法國(guó)作曲家梅西安的交替輪回中，被來(lái)自宗教與自然的雙重信仰與圣光籠罩。作為一位杰出的現(xiàn)代音樂(lè)詮釋者，鄒翔曾因巡演匈牙利作曲家利蓋蒂（GyorgyLigeti）的《鋼琴練習(xí)曲》與梅西安的《二十圣嬰凝視》全本而轟動(dòng)一時(shí)，時(shí)間性存在于時(shí)代之中，超然于音樂(lè)之外，如法國(guó)鋼琴家皮埃爾·艾瑪?shù)拢≒ierreAimard）那般，“傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼修”似乎才是鄒翔的追求。

“勃拉姆斯與當(dāng)代作曲家的對(duì)話”音樂(lè)會(huì)更像是一場(chǎng)歐亞作曲家的茶話會(huì)，云集了德國(guó)作曲家勃拉姆斯（JohannesBrahms） 與意大利作曲家貝里奧、法國(guó)作曲家梅西安、日本作曲家武滿徹（ToruTakemitsu）與中國(guó)作曲家陳曉勇的作品。其中最精彩的編排是勃拉姆斯與陳曉勇的同編制五重奏作品，它們對(duì)兩位作曲家都意義非凡。勃拉姆斯的《f小調(diào)鋼琴五重奏》完成于1864年，它曾是弦樂(lè)四重奏和雙鋼琴奏鳴曲，在德國(guó)鋼琴家克拉拉·舒曼（ClaraSchumann）和匈牙利小提琴家約阿希姆（JosephJoachim）兩位好友的鼓勵(lì)與建議下，最終才在弦樂(lè)與鋼琴的結(jié)合中找到最合適的樣子。陳曉勇的《鋼琴五重奏》創(chuàng)作于1984年，這部以京劇聲韻、腔白為基調(diào)的作品，成為他赴德留學(xué)時(shí)被利蓋蒂收為關(guān)門弟子的門檻之作。當(dāng)初在京城寫下的那些音符，冥冥中改寫了他的后半生。如果說(shuō)上一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)是西方音樂(lè)的共通，那么當(dāng)這兩部相隔120年的作品響起，我們凌駕于時(shí)空之上，離終極目標(biāo)又近了一步。

對(duì)話還在繼續(xù)。這次接通的是嚴(yán)肅音樂(lè)和爵士樂(lè)。貝里奧的四首“模進(jìn)”系列作品與美國(guó)作曲家威廉·博爾科姆（LuciaWilliamBolcom）的兩首拉格泰姆遙相呼應(yīng)。在艱澀與暢達(dá)間做出選擇，在不同體量的受眾中做出選擇，這樣的形式對(duì)現(xiàn)在還在演奏貝里奧作品的音樂(lè)家們提出了更高的要求。如果僅僅追求準(zhǔn)確，“模進(jìn)”系列的極高難度很容易淪為演奏者們的“無(wú)情”炫技表演。令人驚喜的是，本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的四位青年音樂(lè)家劉璨元、王天時(shí)、匡俊宏和章小敏不僅對(duì)中提琴、單簧管、吉他與人聲把握精到，還將自我傾注到作品中，上演了一出出絕妙的獨(dú)角戲。

博爾科姆與貝里奧是“溫暖又?jǐn)嗬m(xù)”的好友，他奮力破除流行音樂(lè)與藝術(shù)音樂(lè)的界限，因此欣賞貝里奧的開(kāi)放與包容。本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的兩首拉格泰姆《“優(yōu)雅的靈歌”拉格泰姆》（1970）與《搗蛋鬼》（1970）都來(lái)自他創(chuàng)作的三首《靈歌拉格泰姆》。當(dāng)沈九茗哀傷又深沉的琴聲響起，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中痛失所愛(ài)的迷失靈魂重溫起他的幸福回憶。

沈九茗與博爾科姆都認(rèn)為自己是音樂(lè)中的“雜食者”，他們也相信這會(huì)吸引到當(dāng)下同樣“雜食”的年輕聽(tīng)眾。正如音樂(lè)評(píng)論家張萌在《新時(shí)代交響樂(lè)的主題性創(chuàng)作——以原創(chuàng)優(yōu)秀交響作品展演為例》的講座中提到的那樣，不同歷史時(shí)期對(duì)于“主題性”特征的不同展現(xiàn)中體現(xiàn)著不同的時(shí)代內(nèi)涵。我們可以從題材的選擇到文化立意、特定文化符號(hào)的應(yīng)用、現(xiàn)代技法的融合以及當(dāng)代性的體現(xiàn)入手。面對(duì)我們這一代人必須要做出的選擇，他們用實(shí)踐給了我們多種答案。

聲生不息

浙江音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)王瑞深情寄語(yǔ)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)：“杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)已經(jīng)揚(yáng)帆起航，相信它將以現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造性和人文精神的光輝驅(qū)散疫情的陰霾，在之江大地錢江潮的洶涌澎湃中展現(xiàn)新時(shí)代浙江‘重要窗口的萬(wàn)千氣象。”一路走來(lái)，杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)不忘初心，持續(xù)為聽(tīng)眾帶來(lái)新鮮血液的滋養(yǎng)。在音樂(lè)節(jié)第三年的助力下，“藝創(chuàng)獎(jiǎng)”國(guó)際管弦樂(lè)作曲比賽已經(jīng)成長(zhǎng)為業(yè)界廣泛關(guān)注的比賽之一。本次評(píng)委由駐節(jié)作曲家以及王瑞、翁持更、郭鳴、張誠(chéng)杰擔(dān)任，在全球12個(gè)國(guó)家和地區(qū)的83首參評(píng)作遴選出的6部入圍作品中，1999年出生的新銳作曲家毛宇軒憑借《空間抽離》（2022）摘得桂冠。毛宇軒從大地藝術(shù)中獲得靈感，將時(shí)間、空間、大地、宗教融入他的音樂(lè)展館，從五個(gè)段落的時(shí)間線中開(kāi)枝散葉，派生出自然奇觀下的文明歸屬感。此外，王思齊的《霧化》（2021）、嚴(yán)亦果的《光的裂變》（2022）榮獲二等獎(jiǎng)；張勝騰的《十八描》（2022）、李伊果的《鯨落》（2021—2022）以及李晨瑤的《海風(fēng)中失落的血色饋贈(zèng)》（2022）榮獲三等獎(jiǎng)，入圍作品由指揮家張誠(chéng)杰執(zhí)棒浙江交響樂(lè)團(tuán)在“藝創(chuàng)獎(jiǎng)”國(guó)際管弦樂(lè)作曲決賽音樂(lè)會(huì)中世界首演。

花影移墻，皓月當(dāng)窗，浙音獨(dú)奏家室內(nèi)樂(lè)團(tuán)原創(chuàng)作品音樂(lè)會(huì)吹響了本屆音樂(lè)節(jié)中國(guó)風(fēng)華作品的集結(jié)號(hào)。在周杰的指揮下，浙音獨(dú)奏家室內(nèi)樂(lè)團(tuán)和室內(nèi)管弦樂(lè)團(tuán)演繹了四位青年作曲家于2022年譜寫的新作。從“波光水鳥(niǎo)驚猶宿，露冷流螢濕不飛”到“霧淞沆碭，天與云與山與水，上下一白”，李伊果的《秋江月夜》與劉鵬的《湖心亭上一片雪》在陽(yáng)消陰長(zhǎng)的時(shí)空變幻里將古典美的意境表現(xiàn)得淋漓盡致；文子洋的《流園》和謝艾彤的《翠嶺醉羽》則分別勾筆出青磚瓦黛的樓閣亭臺(tái)，寫意了郁郁蔥蔥的湖光山色。

最后，讓我們把目光投向藝創(chuàng)中心青年作曲家委約首演音樂(lè)會(huì)，上演了格爾松·巴蒂斯塔（GersonBatista）、張瑩、蔣驍然、查爾斯·托雷斯（CharlesTorres）、歐晨琛、劉文清的六部新作——《百雁圖》《側(cè)影》《點(diǎn)的連接》《哀悼》《痕跡》《時(shí)間的記憶I》。杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)堅(jiān)持向全世界青年音樂(lè)家伸出橄欖枝，體現(xiàn)了推新人新作的決心和使命感，三年下來(lái)，杭州作為一塊新音樂(lè)綠洲，已經(jīng)為眾多后生提供了重要的一席之地。

如夢(mèng)初醒，現(xiàn)代音樂(lè)的長(zhǎng)幼生死不過(guò)取決于我們觀察的遠(yuǎn)近，就像視野中閃爍著的年輕星辰其實(shí)已是數(shù)千萬(wàn)年前的老態(tài)龍鐘。如果說(shuō)音樂(lè)廳帶來(lái)的是絕對(duì)的儀式與沉浸，那么這場(chǎng)身居“云端”的音樂(lè)節(jié)為我們觀察現(xiàn)代音樂(lè)開(kāi)了天眼，在不同次元的破壁碰撞中，打破那些僵死的規(guī)則。每個(gè)時(shí)代的新音樂(lè)都會(huì)鼓勵(lì)世人走出聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣區(qū)，積淀而成的經(jīng)典“每時(shí)每刻都是夕陽(yáng)也都是旭日”。這屆杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)迎著曙光在云端綻放，以最現(xiàn)代的方式傳遞著不同時(shí)空的現(xiàn)代音樂(lè)，當(dāng)人們回望這被雕刻的時(shí)光，定會(huì)感嘆，曲高未必和寡。

丁祺煜浙江音樂(lè)學(xué)院碩士研究生

李鵬程博士，浙江音樂(lè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯李詩(shī)原）