法語藝術歌曲合作鋼琴演奏中的"渲染"手法

相對于德語藝術歌曲（Lied）和俄語藝術歌曲（Romance）， 法語藝術歌曲（Mélodie），尤其是晚期福雷和德彪西的法語藝術歌曲，或許顯得更為優(yōu)雅細膩、精致唯美、朦朧含蓄。這種審美特征首先反映在其聲樂旋律和鋼琴伴奏中優(yōu)美的旋律、曖昧的和聲語言、豐富的調性色彩和裝飾性的音樂織體等方面。這些特征通過作曲家的"一度創(chuàng)作"得以確立，進而也對"二度創(chuàng)作"提出了要求，諸如要求歌唱家氣息平穩(wěn)、吐字委婉、對比平緩，要求鋼琴家在合作演奏過程基于法語語音特有的細膩色彩營造法語藝術歌曲獨特的詩意和韻律。筆者姑且將這種手法稱為"渲染"。法語藝術歌曲合作鋼琴演奏中的"渲染"與繪畫和文學中的"渲染"存在相同之處，都旨在制造一種"朦朧"的藝術氛圍，使藝術表現對象蘊含于其中，最終得到一種忽隱忽現的表達。本文試圖通過分析法語語音"音調色彩""音標規(guī)律""語韻節(jié)奏""語序排列""聯誦連音"等規(guī)則和特點，結合演唱與演奏的合作關系，探究法語藝術歌曲合作鋼琴演奏中"渲染"手法的內涵與實現。

一、法語藝術歌曲風格及合作鋼琴演奏特征

關于這種"渲染"手法，還得從法語藝術歌曲風格及合作鋼琴演奏的藝術特征說起。早在19世紀初，法語歌曲就逐漸脫離了"意大利簡捷旋律、德國的和聲、法國的朗誦技巧"（盧梭語）①所組成的音樂樣式，并逐步擺脫民歌風格、革命色彩和德國藝術歌曲的影響②，由浪漫曲（Romance）發(fā)展成為具有獨特韻味的"麥樂迪"???? （Melodie）， 即今天人們所說的"法語藝術歌曲"。19世紀20年代，柏遼茲首次以"Melodie"冠名其藝術歌曲，并開啟了法國歌曲"詩樂融合"的新時代。麥樂迪"由詩歌、聲樂與鋼琴組成，常與尚松（Chanson）互換概念名稱，真正的 Mélodie需具包含藝術性的詩歌和脫離聲樂聲部并具獨立性的鋼琴伴奏，是一連串愉快而難忘的線條和音響組成的音調"③。早期法語藝術歌曲就打破了浪漫曲"樂句方正""旋律就是一切"等理念，將法語詩歌的"語氣化"與"朗誦性"與音樂相融合。正如一位論者所言："與浪漫曲恰好相反的是，法語藝術歌曲一般先有詩作，然后譜曲；而不是先有音樂，然后再填詞。"④柏遼茲、福雷、德彪西、普朗克等作曲家都曾選用同時代詩人的詩作，用音樂語言表現其中的藝術境界，創(chuàng)造出了詩歌、聲樂、鋼琴三者之間的完美結合。早期法語藝術歌曲的鋼琴聲部繼承了琉特琴（法語歌曲曾用的伴奏樂器）柱狀和弦、分解和弦的伴奏織體，又衍生出更貼合詩歌內容的織體形態(tài)，并使之兼具呼應演唱和詮釋詩意的雙重作用。伴隨著詩詞流派、音樂流派的發(fā)展，鋼琴聲部逐步擺脫單一的"伴奏"姿態(tài)，與詩歌和旋律互相滲透，展現出獨立而多元的表現功能。至19世紀末，隨著沙龍文化的興盛、法國國家音樂協(xié)會⑤的創(chuàng)立、資產階級文學藝術進入"全盛時期"的"美好年代"⑥，法語藝術歌曲創(chuàng)作及表演得到了極大發(fā)展，以福雷、德彪西等為代表的一眾藝術家將這一體裁推向前所未有的高度。

在法語藝術歌曲中，旋律、節(jié)奏、和聲、調性、織體、結構等音樂要素與法語語言具有內在的一致性，即所謂"詩樂融合"的特點。眾所周知，法語本身即較具有音樂性（或韻律感）， 法語詩歌更是一種有韻律的文學樣式，這一特征進而決定了法語藝術歌曲在音樂風格上的天然品質。它要求表演者"必須按照一定的句逗劃分和段落安排來進行"⑦。詩歌的"語義"無疑是任何語種藝術歌曲表演的重要依據，作為多以象征主義詩歌為文學藍本的法語藝術歌曲（尤其是晚期法語藝術歌曲），在二度創(chuàng)作過程中更需要理解詩歌的"語義"。但在表演中，歌唱家和鋼琴家僅僅理解和把握其"語義"是不夠的，還需要一種來自法語"語音"的審美體驗，并將這種體驗與具體的音樂形態(tài)相聯系，進而把握語音中蘊含的音調色彩與節(jié)奏律動，最終理解并表達出詩歌的含義和整首歌曲中的隱喻和暗示。

總之，對于一個法語藝術歌曲的合作鋼琴家而言，理解和把握法語語音本身所具有的"音樂性"特點是至關重要的。這不僅要把關注法語語音特有的色彩明暗對比、節(jié)奏律動緩急，還要意識到這些特點對詩歌和聲樂旋律的影響；不僅認識作為鋼琴藝術指導的一般規(guī)律，還要把握法語藝術歌曲及其合作鋼琴演奏的特殊規(guī)律。這種特殊規(guī)律就在于基于法語語音的特點，隱藏在鋼琴聲部之中，到處充滿細膩變化的"渲染"手法的運用。

二、"渲染"手法的技術特征

法語藝術歌曲合作鋼琴演奏中的"渲染"手法，作為一種演奏技術，就是通過手指觸鍵方式、肢體重量分配、踏板技術運用及速度、情緒、表情的變化，使音樂中的力度、音色、表情、情緒變化更為細膩，以配合聲樂演唱共同完成作品中"色彩性"和"語氣化"的藝術表達。

為了表現法語藝術歌曲含蓄內斂的美學品格，演唱者常常需要保持一種平穩(wěn)的氣息，進而就放逐了強烈的音色和語氣變化。故對于一個法語藝術歌曲合作鋼琴家而言，采用一種"渲染"的手法，彌補這種"色彩性"和"語氣化"不足是十分必要的。這里以語音特征為參照，著重闡述"色彩性渲染"和"語氣化渲染"兩種"渲染"手法的技術特征。

（一）"色彩性渲染"的技術特征

眾所周知，法語語音特有的"音調色彩"被充分運用到法語詩歌的創(chuàng)作中。正如法國象征主義詩人蘭波（ArthurRimbaud，1854—1891）在十四行詩《元音》（Voyelles）中所說的："A是黑色， E是白色， I是紅色， U是綠色，0是藍色：元音，總有一天我會說出你們神秘的出身……。"③因此，以顏色呈現元音的明暗對比，敏感捕捉語音本身的色彩，并通過語義實現以"不同感受器的感覺相互溝通"從而表達出"不可表達之物"@的通感，是以象征主義詩歌為歌詞的法語藝術歌曲對合作鋼琴家提出的基本要求。

法語語音中包含16個元音，除舌元音、唇元音外，鼻元音、混合元音、半元音"（也稱半輔音）最具特色。鼻元音[a][3][][a]是在保持下方元音的口型基礎上，將氣息從口腔和鼻腔同步發(fā)出的一體化元音；非元音后鼻輔音（n，m）歸韻構成"元、輔"組合。它僅存在與法語中，與其他語種的歸韻規(guī)則與色彩呈現有明顯區(qū)別。演唱中文、德文、英文藝術歌曲時類似的字母組合an或 ang為"元、輔"組合，先發(fā)[a]元音，在時值快要結束時加入鼻輔音[n]或[?]進行歸韻。然而，演唱法語[?]時則為一體化元音，非"元、輔"組合，需感受氣息在鼻腔、口腔同步而讓其充分振動。它們多為邏輯重音、語義重點，賦予聽眾熱烈、飽滿的情感色彩和濃烈、磁性的聽覺效果。因此，演奏時也應捕捉帶有鼻元音的重點詞，突出其"重音"和"色彩"功能，對語音做出呼應，為演唱做出補充。這即所謂的"色彩性渲染"。

"色彩性渲染"需要一種深厚的指觸以及手臂重量的下沉、全踏板的運用，以模仿鼻元音的音響效果和情緒色彩。此時應盡量弱化指尖的觸鍵速度和顆粒性，以免音色過于尖銳而破壞了與歌唱聲部之間的平衡，還應加強手臂與身體重量的投入，使音色更為厚實、溫暖、濃烈。如普朗克《愛之小徑》（Les chemins de l'amour）標題與歌詞中的"小徑"（Chemins，[??mε]都含有鼻元音[E]， 而這個音節(jié)既對應語言的邏輯重音，又對應音樂的節(jié)奏重音，在B段出現多達5次，借景抒情，循環(huán)推動全曲的情緒發(fā)展。這就需要演奏家以飽滿、渾厚的音色和熱烈、濃郁的情感，呼應、烘托這個鼻元音的色彩，并注重與之相對應的在大三和弦、增三和弦之間的和聲色彩變化，以充分表達出詩中的回憶感傷與留戀不舍的情緒遞進。

混合元音[?]（發(fā)音似"呃"），其"演唱音標"與字典音標不同（見表1），常被將其"加置"在"陰韻"⑩詞尾的輔音之后，以滿足伴有音符時值的元音振動和氣息支撐的需要。它在詞尾、句尾常為輕音節(jié)，故常置于"弱拍"上，且出現率極高。雖為輕音節(jié)，但歌者并不會做明顯的力度減弱，以避免演唱的過于含蓄和平穩(wěn)。此時，鋼琴家應充分理解"加置"的目的和原因，進而使其具有比歌唱聲部更為夸張的"弱化"效果。此類"色彩性渲染"的演奏要捕捉語音中的"輕音節(jié)"，運用柔軟的指觸、上提的手腕、輕盈的手臂、淺淡的踏板，奏出朦朧而虛弱的音色，以表現尾韻中輕盈的色彩變化。例如，德彪西《星夜》（Nuits d'etoiles）演唱音標中"加置"混合元音[?]的就是輕音節(jié)，故演奏時其音色和力度應與音型升高呈反向變化。如étoiles[etwal?]尾韻所對應的分解和弦，要避免力度漸強或觸鍵明亮，彈奏得含蓄、淡然，以表現"繁星之夜"的靜謐、搖曳之感（見譜例1）。

半元音是介于輔音和元音之間，發(fā)音有輕微的摩擦，也稱為"半輔音"。"發(fā)音時聲帶振動，氣流不受發(fā)音器官的阻礙，有明顯的成阻、持阻、除阻過程。"①法語特有的組合形式有[trw][pw][sw][nw]等。與中文藝術歌曲半輔音不占時值且具有快速、干脆的過渡性不同的是，法語半輔音既有快速通過的特征，又帶有濃郁的色彩性。故在演奏中應模仿其發(fā)音特點，觸鍵迅速、干脆，將觸鍵面積縮小至指尖，觸鍵方向調整為向內回勾，從而得到清晰、透明的音色，呼應并加強語音中的濃墨重彩。

（二）"語氣化渲染"的技術特征

法語語音中特有的"語韻節(jié)奏""語序排列""聯誦連音"，對合作鋼琴演奏的力度、句法、律動、速度、觸鍵、踏板等具有一種基于"語氣化"的指示意義。在同一段落中，應避免將相同織體和速度的段落演奏得單調和呆板，而是要依照語音的提示做出音響虛實、節(jié)奏緩急的變化，淋漓盡致地詮釋詩歌的韻律和節(jié)奏，并表現出法語藝術歌曲流暢、自如的樂句律動和浪漫、溫情的風格特征。

法語的"語韻節(jié)奏"較為固定，單詞重音通常在末音節(jié)，節(jié)奏組（Legrouperythmique）重音在此組最后單詞的末音節(jié)；全句的重音也可根據"語序排列"作為語義重點放在詞末的音節(jié)上；"語序排列"特征有兩點：一為名詞在前，形容詞在后；二是賓語前置。這與英語、德語、漢語等有較大的區(qū)別。比如，《星夜》第一行詩所對應的鋼琴部分，演奏者就應根據語音、語義結合的重音，對單詞重音、節(jié)奏組重音、全句重音進行一種分層的強調，用不同力度的分解和弦呼應語韻并推動樂句的連貫、綿延、流暢（見表2）。另外，由于美聲演唱與日常講話在氣息運用上存在差異，故歌者不會過度弱化輕音節(jié)而失去氣息的振動，也不會在小樂節(jié)做出過多的"漸弱"而犧牲樂句的整體感，此時合作鋼琴便承擔起了"語氣化渲染"的重任。如《星夜》第5、7小節(jié)第二個撥奏琶音處所對應的弱音節(jié)les[l?]?? （也是弱拍），鋼琴家就需要做出一種比聲樂更夸張的"弱化"效果。這里不應因音型上行而自然漸強，而是使歌唱家與鋼琴家在語氣上保持平衡（見譜例1）。

（L'enchainement）③是法語特殊的語音現象，它們使詞與詞之間的聽覺粘合度更高，進而增強了輔音的連接功效和語句的進行感。演唱時比日常講話的"聯誦"和"連音"更多，并存在"聯誦"讓位于"連音"的情況，這就對鋼琴家的速度和律動處理提出了"語氣化渲染"的要求。通常，演奏者需提前預示節(jié)奏緩急的細微變化，推動"聯誦""連音"的進行感，為演唱提供更好的氣息依托，推動語句的流暢性。如柏遼茲《在瀉湖上》（Sur les lagunes）的三節(jié)詩歌都以相同詩句"我的命運是多么悲慘""??！沒有愛情就奔向大海吧"收尾，樂句以"弱起"節(jié)奏吻合"聯誦""連音"的推動力，刻畫出一種不穩(wěn)定的踉蹌之感。此處，演奏者應避免將緊隨其后的八度音程彈得短、亮、斷，而是要表現出詩詞中環(huán)環(huán)相扣、依依不舍的語氣特征，運用手腕轉動的緩沖功能和手臂重量的充分下沉，造成一種沉重、綿密的音色，突出語氣綿延、情緒強烈的悲劇性色彩。

根據規(guī)則和語義也會出現"禁止聯誦" （Liaisons interdites）和"連音"的情況，故鋼琴演奏的語氣、速度、情緒和觸鍵也要做出相應的改變。如德彪西《美麗黃昏》（Beau soir）尾聲"她（河流）匯入大海，我們走向墳墓（Elleà la mer; nous au tombeau）"一句中， a和au是介詞，與前一詞不是主謂關系，與后一詞為同一節(jié)奏組，故Elle與a不"連音"， nous 與au不"聯誦"。鋼琴聲部將"Elle"一詞對應二分音符長音，"à la mer"以快速八分音符推進，增強了句子的二分型，符合"禁止聯誦"的語義結構。在此之前出現的八分音符三連音應避免演奏得過于"順滑"和"容易"，而是以較慢的觸鍵緩緩奏出，突出"間斷"的語氣，意為"她-流入大海""我們-走向墳墓"，以"語氣化渲染"為歌者做情緒鋪墊，展現詩句的總結性和哲理性。

三、"渲染"手法演奏實例分析

"19世紀最后幾十年的法語藝術歌曲以福雷、迪帕克和德彪西的歌曲而聞名。這三人都以古諾和馬斯奈的浪漫主義風格作曲，但在他們成熟的歌曲中賦予法語歌曲一種嶄新而獨特的性格，部分通過和聲的創(chuàng)新（尤其是在德彪西的歌曲中），部分通過旋律線條的柔順，抓住歌詞中具有非凡敏感性的色彩變化。"在此以福雷的《月光》為例，進一步闡述"渲染"的手法。

福雷的《月光》完成于1887年，根據象征主義保羅·魏爾蘭（PaulVerlaine，1844—1896）的詩歌創(chuàng)作。福雷"巧妙地在鋼琴聲部左手織體的兩種材料中運用了‘交叉式的對位"5，與詩歌中的"交叉韻"交相輝映。詩歌中含有濃重色彩的鼻元音多分布在第一節(jié)、第二節(jié)，而第三節(jié)中鼻元音較少，取而代之的是輕盈的尾韻。語音色彩運用于詩歌的不同段落中，豐富了詩韻的節(jié)奏感和色彩性，福雷以單三部曲式對應了三節(jié)詩詞（A段1—25小節(jié)， B段26—37小節(jié)， C段38—61小節(jié)）。演奏此曲時，其"渲染"的技術要點在于兩個方面：

第一，觸鍵、力度、音色。第一節(jié)詩歌隱喻、暗示了"鶯歌燕舞"場面下的人們"難掩憂傷"，共出現7個帶有鼻元音的詞，并在"Jouant"（彈琴）、"dansant"（跳舞）二詞中運用了鼻元音"疊韻"，逐步強調、層層渲染語氣重點詞；詩中以"假面舞"暗喻"偽裝"， "彈琴""跳舞"反襯"憂傷"，因此演奏中不僅需要體現其語音色彩，也應符合福雷音樂風格的嚴謹性和象征主義詩歌的暗示性。鋼琴聲部A段的這兩個小節(jié)（第18、20小節(jié)）完全相同，結合語音色彩在速度均勻的基礎上穩(wěn)步加強力度、色彩及觸鍵深度，直至第一段結尾高點，含蓄而克制地呼應和加強詩歌的"色彩性"。第二節(jié)詩歌共含有7個鼻元音，多分布在B段演唱旋律的高音區(qū)，如"chantant"（歌唱）、"chanson"（歌曲）都在g?音，也是全曲最高音。第26、35小節(jié)雖重復了A段的材料，但演奏時應以更明亮的音色呼應語音、語義中的色彩。

譜例2福雷的《月光》第38—42小節(jié)

第二，節(jié)奏、律動、踏板。第三節(jié)詩（C 段38—61小節(jié)）由"寧靜的月光，憂郁而美麗"轉換了色彩和氛圍，鋼琴聲部在保留A、B段舊材料的同時，還增添"新材料"分解和弦琶音伴奏織體，構成"交錯"的對位，新材料逐漸成為預示和烘托C段"色彩"的重要材料。演奏時除了以朦朧、柔和的音色配以弱踏板和長達三小節(jié)的延音踏板營造氛圍之外，還應保持節(jié)奏的律動，與本段語音中的節(jié)奏特征相吻合（見譜例2）。語音中飽含了"交錯的動感"：尾韻在[o][》]交錯中形成"句中懷抱韻"（即第一行詩兩個短句韻腳為[?][o]交錯，第二行為[o][?]交錯，以此類推），整段色彩雖由濃轉淡，節(jié)奏卻嚴絲合縫。演奏時（第38—41小節(jié)）時以溫柔的觸鍵及長達三小節(jié)的延音踏板制造朦朧音色，并根據音響效果酌情使用弱音踏板，適時調節(jié)指觸與踏板的比例。

結語

"渲染"手法在法語藝術歌曲合作鋼琴演奏中的實現與運用，是一種特殊的藝術處理手法，

但也應成為合作鋼琴演奏家們的共識。合作鋼琴家應深入認識和把握法語的語音特色，深諳法語語音色彩和語音規(guī)則及其獨特性，用鋼琴的音色"模仿"法語語音的色彩，運用觸鍵、踏板、力度、節(jié)奏、速度等技巧及其多項技術的組合，

表現出潛藏在詩歌和歌曲語音中的隱喻和暗示。法語語音特性下"渲染"手法的研究、運用與訓練，對于一個藝術歌曲合作鋼琴家而言是至關重要的，它不僅是準確、生動詮釋法語藝術歌曲的重要技巧，而且也有助于聲樂鋼琴藝術指導對其他語種藝術歌曲風格的理解和把握。

①[法]塞利格《法國聲樂與藝術歌曲》，孫慧雙譯，《人民音樂》1994年第3期，第42頁。

②主要標志為Bélanger編譯的舒伯特《六首著名藝術歌曲》法文版的出版，巴黎Richault出版社1833年版。

③⑦王丹丹《音樂與詩》， 《音樂藝術》2006年第2期，第83頁。

④同①，第43頁。

⑤法國國家音樂協(xié)會（Sociéténationalede musique）， 成立于1871年。

⑥labelleepoque，19世紀末到1914年世界大戰(zhàn)爆發(fā)期間。

⑧ArthurRimbaud. Poesies，Unesaisonenenfer，Illuminations，GallimardFolioClassique， 1984， p.87。

⑨王諾《法國象征主義詩歌的藝術通感》， 《外國文學研究》1985年第3期，第98頁。

⑩法語尾韻分為"陰韻""陽韻"兩種，陰韻為"不發(fā)音"字母e結尾，或"不發(fā)音"字母ent結尾（通常為動詞變位）的單詞；其余均為陽韻。

①梁璐《漫談半元音》，《佛山師專學報》1986年第3期，第34頁。

?聯誦（La liaison）指原不發(fā)音的詞末輔音與同一節(jié)奏組后一單詞詞首元音合為一個音節(jié)。如 mesamours[me（z）-amur]。

?連音（L'enchainement）是發(fā)音的尾輔音與后一詞開頭的元音或啞音（h）自然連成一個音節(jié)。如 belleamie[bel-ami]。

? https：//www.oxfordmusiconline.com/，Melodie， Grove Music，2001年。

?崔嵐《鋼琴合作藝術點滴（三）——常用法語藝術歌曲（上）》， 《鋼琴藝術》2022年第6期，第56頁。

崔嵐上海音樂學院副教授、碩士生導師

（責任編輯張萌）