對山水畫傳統(tǒng)的再審視

蕭聯(lián)強

董國金

董國金，別署泓伯，山東高密人。本科畢業(yè)于山東工藝美術學院。碩士畢業(yè)于山東藝術學院，研究方向為山水畫。現(xiàn)博士在讀。現(xiàn)為山東省書法家協(xié)會會員、濟南大學美術學院客座教授、齊魯師范美術學院外聘教師、北京人文研修學院書法院特聘教授。

董國金出身于高密書香門第，從小受過良好的傳統(tǒng)文化啟蒙與教育。他的身上浸潤著儒家思想燭照下的溫柔敦厚和浩然之氣。在他謙和的外表下，有一顆積極向善、鐘情傳統(tǒng)的拳拳之心。他憂慮人心不古，心向“大同”的人間烏托邦理想；他重視傳統(tǒng)，對人生與藝術有著東方知識分子悲天憫人的傳統(tǒng)情懷。他自小接受系統(tǒng)的書法訓練，過硬的藝術功夫為他從事山水畫創(chuàng)作打下了良好的基礎。在山東工藝美術學院四年大學期間，他比較全面地學習了中外美術史及美術理論，并在藝術創(chuàng)作上有了質(zhì)的飛躍。在山東藝術學院跟張志民先生攻讀碩士學位期間，他臨摹了很多宋元及明清代表性畫家的作品，臨摹結合寫生的訓練讓他對傳統(tǒng)山水畫的范式與審美內(nèi)核又有了深刻的理解。

山水畫作為中國畫中一個獨立的畫科，在歷史的進程中形成了獨具特色的表現(xiàn)系統(tǒng)。從元代開始，山水畫逐漸從以山的體勢審美為主的表意系統(tǒng)，轉向以書法筆線為主體、水墨渲染為輔的抒寫體系。這種線條至上、強調(diào)筆觸的山水畫理論變得與書論相似，審美的單一性成為自元代以后中國山水畫的主流特征。張彥遠在《歷代名畫記》中言：“不見筆蹤，故不謂畫。如山水家有潑墨，亦不謂畫。”

清代畫僧石濤的“一畫論”是中國最早的具有現(xiàn)代意識萌芽狀態(tài)的理論，是山水畫除了西學東漸外現(xiàn)代性濫觴的另一個東方思想源頭。究其實質(zhì)，石濤的畫論是對中國禪宗思想的運用與延展。雖然他的審美視域并沒有脫離以皴法為主體的山水畫傳統(tǒng)審美窠臼，但在中國山水畫史上，當“四王”摹古畫風風靡全國之際，石濤的出現(xiàn)為當時沉悶的畫壇帶來點新鮮氣息。雖然“無法為至法”的思想在他的藝術實踐中并沒有超越傳統(tǒng)山水畫表意的體系，但對當時的畫壇貢獻可想而知。這種認知的矛盾與錯位也是當代中國山水畫面對的主要問題。

近代黃賓虹的橫空出世，標志著傳統(tǒng)以皴法為宗的山水畫寫意系統(tǒng)的崩塌，代之而來的是更大自由的、筆墨華章的大合奏時代的到來—對山水形跡極度弱化，藝術的著眼點放到了用變化的筆墨表達造化的玄妙上，形成了一個多層次的水墨形相交織的書寫系統(tǒng)。如果說石濤為中國山水畫現(xiàn)代性的發(fā)展提供了一種思想源頭，那么黃賓虹式的以筆墨形式重構藝術的方式標志著一個新時代的開啟。這種更加自由、更具現(xiàn)代性的東方審美樣式的確立，標志著一個極具獨創(chuàng)性、個性化時代的到來。當代的中國山水畫創(chuàng)作還不具當代特征，創(chuàng)作的基本方向就是在借鑒傳統(tǒng)文本的基礎上進行另一種具有東方性靈的心象圖式特征的想象，另外就是在非線性特征的表征話語方向開拓，探索具有東方審美特征的新的水墨方式。

德國著名漢學家、藝術史家雷德侯在《萬物—中國藝術中的模件化和規(guī)模化生產(chǎn)》一書中從模件系統(tǒng)的視角出發(fā)分析中國藝術，并強調(diào)這種觀念與中國人思維的相關性。當中國古典藝術的“模件體系”一旦成為能夠“自給自足”的封閉系統(tǒng)時，它只需要通過微調(diào)便可以產(chǎn)生模件系統(tǒng)下的改進。這必然會帶來一個問題，即中國藝術體系對激烈的“西方式創(chuàng)造性”的抗拒。這種行為乃至行為方式自然降低了單次解決問題的成本，但長此以往也會造成整個體系的僵化。這個時候一種提倡“破壞性”的西方式創(chuàng)新精神對我們而言就顯得彌足珍貴了。

董國金的山水創(chuàng)作就是在這個時代背景下展開的。他“以傳統(tǒng)山水精神為宗，用相應圖式表達現(xiàn)代語境完成當代轉化”。他強調(diào)筆墨的重要性，他認為“承傳傳統(tǒng)筆墨與山水精神才應是我們所追求的。筆墨中是中國畫的基本語言，舍筆墨而言畫，與中國畫的概念漸行漸遠”。他對太前衛(wèi)的創(chuàng)作的浮躁與表面化持懷疑態(tài)度，他認為，“中國近幾十年的繪畫發(fā)展狀況顯示，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫式微，對新的圖畫形式和材料拓展都有新的變化；一方面也出現(xiàn)了徒具形式格調(diào)不高的‘創(chuàng)作。在當代語境下，中國畫變革出新的難點非在現(xiàn)代意識，而是現(xiàn)代意識下的圖式與傳統(tǒng)筆墨的轉換。舍棄好的筆墨而不加選擇地拿糟粕當精華，高標‘創(chuàng)新，其創(chuàng)作走向就有所牽強”。董國金在創(chuàng)作上對標新立異的激進派持審慎的批評態(tài)度。他強調(diào)筆墨的必要性與繪畫圖式的當代語境化，提倡在這種統(tǒng)一中形成具有個人面貌的樣式。

董國金認為我們生活在一個傳統(tǒng)社會里，山水畫的理法要從臨摹、寫生、創(chuàng)作中來，這三者關系不可分割，互相生成，缺一不可。

中國傳統(tǒng)繪畫的程式化的表意系統(tǒng)與不同時代極具個性化的創(chuàng)作實踐形成了矛盾又統(tǒng)一的關系。傳統(tǒng)的表意符號所承載的意象塑造與筆墨建構所呈現(xiàn)出的豐富性與個性化，都是在對前代書畫名家的創(chuàng)作實例和創(chuàng)作思想進行熟稔的思考及借鑒的基礎上進行的。對筆墨的自我個性化的淬煉都是在反復臨摹古跡的基礎上形成的，并與自我心性相契從而形成個性化的筆墨營構。當然，這種筆情墨趣是在深厚的書法功力基礎上進行的繪畫性的個性外拓，由此逐漸形成成熟的個人表意系統(tǒng)及筆墨架構。在臨摹中，我們可以體味到山水意象隨歷史的流變發(fā)生的變化，山水畫由原先的意境塑造逐漸走向以筆墨為主體架構和組織方式，山水畫審美由山體的體量的意趣塑造轉向輕形體、重筆墨的形式塑造，演變?yōu)椤懊撀孕嗡啤钡膯我坏囊怨P墨為主體的寫意化審美。董國金在對山水畫史的不間斷“梳理”中，逐漸生成了個人化的山水圖式。這種圖式既是一種個性化圖像修辭方式的外化，同時也是水墨形式的載體。同時，他也在思考自南宋以后中國山水畫風格的局限，以及破局的可能性。

董國金深諳寫生的重要性。寫生既是對傳統(tǒng)創(chuàng)作理法理解的途徑，也是重新思考傳統(tǒng)、形成個人繪畫語言的必由之路。其實，每個時代對寫生的態(tài)度都是時人對世界怎么看的基本哲學觀念的一種折射。在寫生中對自然的取舍、剪裁、概括、構圖，在有意與無意間做出判斷選擇，都是創(chuàng)作者所形成的構圖意識與筆墨觀的體現(xiàn)，形式的運用和筆墨色彩意韻的表達都是創(chuàng)作者的心性使然，都是對個人理法的逐漸呈現(xiàn)。“寫生并非以追求風格與外在形式為必要目的，個人的精神與認知在寫生過程中自然注入，水到渠成的面貌才真實。”（董國金語）青原惟信禪師有一段流傳很廣的語錄，原句是：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”這種禪宗至境，乃在“直指人心，見性成佛”。禪宗把對宇宙人生的體悟放在生命本體之中，在對自然萬物的觀照中，生命情調(diào)和宇宙意識已然融于一體。這是董國金寫生的精神旨歸，也是中國傳統(tǒng)繪畫雖然程式化，但又異彩紛呈的深層原因。但我們也應該清醒地意識到，從“直指人心，見性成佛”到中國繪畫模式以線性為主體的建構方式充滿悖論。從董國金的部分新作中可以看到，他拉遠與傳統(tǒng)距離的建構與嘗試，這應該也是受禪宗精神的啟示吧？

對臨摹與寫生的論述基本包含了他繪畫美學的總體方向，正是他對傳統(tǒng)的不斷回視與重塑，構成了他現(xiàn)有的藝術理想與面貌。董國金近期的山水創(chuàng)作以清雅勁健的水墨山水為主，有清雅脫俗的青綠巨嶂，有潑墨后即興進行筆墨形式重組的實驗山水，亦有工謹細膩的工筆山水。無論是哪一種形式，都有著他對傳統(tǒng)另一種審視投眸的悸動，也是他朝山水畫現(xiàn)代性的前進方向又邁進了一步。

約稿、責編：金前文、史春霖