劉松年繪畫中的香氣空間

陳蕓蕓　胡文鑫

關鍵詞：劉松年；《西園雅集圖》；香氣空間；香文化

宋代文人在唐代文人詠香的基礎上對用香這一行為推崇備至，在其生活中更是隨處可見焚香的場景。在寫詩填詞、撫琴賞花、宴客會友、獨居默坐時，在案頭枕邊、燈前月下，都少不了香的陪伴，可見香已經成為其日常生活中的一部分，更是位于宋代“四般閑事”之首。對焚香的喜愛與中國傳統香文化中“香氣養性”的觀念是分不開的。焚香既可修德養性，也可為焚香者帶來感官體驗。無論米芾的《西園雅集圖記》，還是李公麟、馬遠、劉松年各自創作的《西園雅集圖》圖像，其中都有焚香場景。焚香場景在劉松年的畫作中更是出現了兩處，畫作中香爐與周圍布局緊湊的植物相互配合，形成一個天然的香氣空間，也為文人創作、僧道靜修創造了絕佳的場所。

一、宋代雅集圖像對比

相傳“西園雅集”是北宋時期以“元祐文人”群體為核心的雅集活動，其所在之地就是駙馬都尉王詵的府邸，以蘇軾為代表的名士經常至王詵府邸聚會，形成了元祐時期一件頗具標志性的文化盛事。所以“西園雅集”也是中國古代繪畫藝術創作中的一個顯著的文化現象和精彩的藝術節點[1]。以“西園雅集”為母題的繪畫無論在宋代還是在后世都被不斷創作。雖然這些繪畫母題一致，但是其所呈現的繪畫風格大不相同。下文通過對宋代李公麟、馬遠和劉松年繪畫作品中的焚香場景進行比較，分析三者繪畫中的迥異香氣空間。

李公麟繪制的《西園雅集圖》以簡潔、清新的白描手法刻畫了這場雅集活動。畫中人物服飾和周圍景物用極簡的線條勾勒，人物之間的活動場景則用植物、河流連接或分割。按人物活動，畫面可分為五個場景：題字、聽琴、賞畫、題石、談佛論道。在題字場景中，一片開闊的場地上四人圍案而坐，書案上物體擺放簡單，旁邊的題字標注了畫中人物姓名。右面戴烏帽、著黃道服的是正在奮筆疾書的蘇軾，其對面為頭戴幅巾、據案而坐的蔡肇，畫案另一端疑似正在交談的是王詵和李之儀。案上除了書寫必需的筆墨紙硯還有一個象征雅事的小型博山熏爐，就放在離蘇軾不遠之處。無獨有偶，此類物象在馬遠與劉松年的作品中也出現過，而形制各不相同。李公麟的作品空間分割清楚。在題字這一場景中，畫家采用古樸的松樹分割空間，為香氣彌漫留出足夠的空間。（圖1）

劉松年為南宋畫院待詔，其繪畫多表現當時社會的繁華景象。與李公麟的紙本白描不同，劉松年的《西園雅集圖》畫面設色淡雅，構圖豐滿，整幅畫彌漫著春天生機盎然的氣息。全畫采用的是“移步換景”的構圖方式，不同于李公麟畫面的平鋪直敘。畫中小路蜿蜒，形成多重奏的流動樂感。畫家更是巧妙地用三座橋來連接畫中的人物活動空間。第一個場景主要表現觀看蘇軾揮毫的文人群體，人物背景是勾勒工細的芭蕉林，文人周圍是衣著華麗的侍從。雖然畫面著色較艷麗，但不失清雅。（圖2） 畫面的最后一座橋連接的是一片幽靜的竹林，竹林中畫家劉巨濟正在與圓通大師談《無生論》（圖3）。在這兩個空間中都有一尊香爐出現。 第一個空間中的敞口香爐制作精巧，與周圍人物服飾、整體色調相協調，形制也比馬遠與李公麟畫中的更大。而畫尾在竹林中出現的雙耳香爐卻一反整幅畫精致工巧的風格，顯得古樸典雅。

馬遠《西園雅集圖》選取文人在園中欣賞蘇軾揮毫的場景進行描繪。圍觀的人姿態各異，書案上除了必需的筆墨紙硯，也出現了一尊小巧的敞口香爐，設色古樸典雅，與整體繪畫風格類似。人物周圍青松環繞，土坡與樹木配合，形成了一處開闊的香氣空間。（圖4）

以上三幅不同作者的《西園雅集圖》給人不同的視覺效果，雖然繪畫風格不同，但是香爐都在畫面中出現，可見焚香這一活動在文人會友時的重要地位。

二、園林中的香氣空間

宗白華在《中國藝術表現里的虛和實》中談到中國繪畫處理空間表現方法的問題，引用了清初畫家笪重光在《畫筌》里的一段話：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”[2]這句話簡單明了地說明了繪畫中的虛與實的關系。焚燒產生的香氣在畫面中是看不見的。香氣傳播的范圍是有限的，被香氣所籠罩的空間即成為“香氣空間”。畫面中實體的樹與虛化的香相互配合，形成了人物活動的香氣空間。畫中人物活動之所處理得較空曠，是為香氣彌漫設置的留白空間。宗白華在《中國書法里的美學思想》中談道：“空白處應當計算在一個字的造形之內，空白要分布適當 ，和筆畫具同等的藝術價值。”[3]“首先要考慮空間的分布 ，虛處和實處同樣重要。”[3]無論在書法中還是在繪畫中，留白都可以激發觀者的無限遐想。在劉松年《西園雅集圖》的兩個焚香場景中，畫家利用實體植物與山石將人物包圍其中，中間的留白既為人物活動留出空間，也形成了香氣浮動空間。

在劉松年《西園雅集圖》蘇軾揮毫的場景中，可見畫面植物類型較李公麟與馬遠的畫作更加豐富。兩邊有綠植，人物身后有紅花，其間穿插的山石與背景中的山脈形成了一個環抱式的活動空間，而書案之前的欄桿與河流又將觀者與畫中人物分隔開來。各類物象結合在一起，將人物包圍其中。書案旁的一尊香爐又似乎激發了觀者的嗅覺審美意識，將觀者與畫連接在一起。此時的香氣空間并不僅僅局限于畫面。明代李贄論畫重形神合一，主張以形體神。其《焚書·詩畫》有論云：“唐人畫《桃源圖》，舒元輿為之記云：‘煙嵐草木，如帶香氣，熟視詳玩，自覺骨戛青玉，身入鏡中。”舒元輿目擊《 桃源圖》 中的煙嵐草木，能夠聞出由此畫境所生出的陣陣香氣，這正是由心理通感而引起的嗅覺審美活動[4]。

在劉松年《西園雅集圖》卷末有一片幽靜的竹林，與畫面前端的熱鬧場面截然相反：一條河將參禪的兩人與前端各類活動分隔開來，此時的畫面中只出現一種植物—竹子。“竹”意象在中國古典文化中意蘊豐厚，在歷代文人的心里是高尚的象征，蘇東坡云“寧使食無肉，不可居無竹”。竹子與河邊山石穿插掩映，將人物包圍其中。人物位于畫面的上端，人物前端的河流與巨石在視覺上與觀者拉開了距離。兩人身旁只有一尊形制古樸的香爐，這個香爐與第一個焚香場景中的香爐在大小和精美程度上都形成了強烈的對比，而這恰恰與兩個場景中的人物衣著相匹配。此時的香氣空間是收斂的。畫面中環繞的竹林形成的空間將觀者與畫中人物隔開，形成了一個半封閉的空間，而竹林的入口在畫中，并非向觀者敞開。兩個焚香場景與人物身份相符合，營造出迥然不同的香氣氛圍。這兩處焚香場景一處是位于卷首的蘇軾揮毫，另一處是位于卷尾的聞香參禪，兩者前后呼應，形成了整卷的香氣空間。

三、畫中人物的焚香內涵

劉松年的《西園雅集圖》在揮毫與參禪兩處場景中各安排了一尊香爐，從側面反映出焚香在文人揮毫和參禪悟道中都是不可或缺的。這主要與香料的養生修德價值有關。鼻被視為主導生命的最重要力量，“神廬者，鼻也，乃神氣出入之門也”[5]。《素問·金匱真言》曰：“中央黃色入通于脾，開竅于口，藏精于脾，故病在舌本。其味甘，其類土，其畜牛，其谷稷，其應四時，上為鎮星。是以知病之在肉也。其音宮，其數五，其臭香。” 張景岳《類經》有云： “臊氣入肝，焦氣入心，腥氣入肺，香氣入脾，腐氣入腎。”[6]可見香氣與脾相通，脾有將所食的五谷轉化為身體機能的功能，與人物的氣血調和是息息相關的，所以說“后天之本在脾”[7]。香氣具有養生功能，可醒脾通竅，可使文人在作文賦詩時獲得靈感。

卷尾處的二人，根據畫家標記，一位是圓通大師，另一位是劉巨濟。二人端坐在蒲團之上。在這個場景中出現的香爐帶有何種文化內涵？佛教素有“香為佛使”之說。北宋佛教史學家贊寧撰《大宋僧史略》記載：“經中長者請佛，宿夜登樓，手秉香爐，以達信心。明日食時，佛即來至。故知香為信心之使也。”即謂香乃眾生與佛溝通的信使。《楞嚴經》關于香嚴童子聞香悟道的記述，則直接啟示了文士以焚香輔助修行，并追求“鼻觀通妙”的境界。焚香為佛家靜坐修行營造了一個香氣空間。在這個空間中，香氣內通于心，成為修行的最佳助力。在宋代儒釋道合流的背景下，文人向佛學靠近，佛學與儒學結合，焚香帶來了新的哲學思考。

總結

在表現宋代風雅生活的繪畫作品中，對香事這一日常活動的展現是不可缺少的。劉松年《西園雅集圖》卷首與卷尾的兩處焚香場景讓畫面籠罩在香氣的氛圍之中，為文人與僧人的雅集提供了香氣空間。整幅圖畫設色典雅，人物、景物勾勒細致。香爐與植物的配合也激發了觀者的嗅覺審美意識，為圖畫賞析帶來了新的視角。

參考文獻

[1]湯德良.《西園雅集》：文人畫家的理想家園[J]. 東南文化，2001（8）：34-39.

[2]宗白華. 中國藝術表現里的虛與實[M]//宗白華. 美學散步. 上海：上海人民出版社，1981：104.

[3]宗白華. 中國書法里的美學思想[M]//宗白華. 美學散步. 上海：上海人民出版社，1981：145.

[4]陶禮天. 鼻觀說：嗅覺審美鑒賞論[J]. 文藝研究，1991（1）：39-47.

[5]許浚. 東醫寶鑒[M]. 太原：山西科學技術出版社，2014：217.

[6]張景岳. 類經圖翼；類經附翼；質疑錄[Ｍ]. 蘇鳳琴，劉蘭海，張偉，等校注. 太原：山西科學技術出版社，2013：311.

[7]翁藻. 醫鈔類編：第１冊[Ｍ]. 崔為，王姝琛，蘇文，等校注. 北京：中國中醫藥出版社，2015：159.

約稿、責編：史春霖、金前文