陳淳與徐渭草書對比研究

王青松

關鍵詞：陳淳；徐渭；明代草書

提起陳淳與徐渭，人們大多會想到“白陽青藤”及二人獨具風格的大寫意花鳥畫，而二人的藝術思想和草書風格也各有千秋，對晚明及清初草書都產生了極大的影響。對二人的草書藝術進行對比分析，對研究明代的草書具有重要意義。

一、陳淳與徐渭的草書取法對比

陳淳（1484—1544），字道復，又字復甫，號白陽山人，蘇州府長洲縣（今江蘇蘇州市）人。陳淳的祖父、父親都為朝中官員。陳淳從小生活條件優越，并醉心于書畫，家中藏有許多名人字畫，這種濃厚的文化氛圍深深影響了其日后的書畫創作。陳淳早期為吳門弟子，拜入文徵明門下，王鏊稱其：“涵揉磨琢，器業日進，凡經學、古文、詞章、書法、篆籀、畫、詩，咸臻其妙，稱入室弟子。”（王鏊《震澤集》）陳淳少年時期受到文徵明的影響，在文化藝術領域開始略露鋒芒，這時期陳淳的書法藝術有吳門之風。正德十一年（1516），即陳淳33歲的時候，其父因病逝世，此事的打擊使陳淳逐漸變得墮落。此后，陳淳以書畫、詩酒麻痹自己，甚至還經常出入煙花柳巷。文徵明看其墮落不堪，對其進行了一番苦口婆心的教導。陳淳竟直面頂撞，與恩師不歡而散。自此，陳淳的書法便開始脫離吳門，逐漸變化出自己的風貌。

陳淳的新書風多體現在行、草書上，其后來的草書多受祝允明的影響。陳淳曾說：

余嘗觀諸家書法，知古人用心于字學者亦多矣。余雖不敏受教于吾師衡山先生之門，間語筆意輒稱枝山書為不可及，則吾輩其何能望其什一也。[1]

由此言可知陳淳多學求變的學書理念，以及其對祝枝山的欽佩之情。

徐渭（1521—1593），字文長，號天池山人，又號青藤道士，浙江山陰（今浙江紹興）人。雖然徐渭與陳淳同出身于官吏家庭，但徐渭出生后不久便家道衰敗，從小并沒有陳淳那么好的書學條件。徐渭與陳淳都曾立志考取功名，但一而再再而三的落選，使二人的藝術心態都受到影響。徐渭對陳淳的書畫都特別欣賞，他曾贊揚道：

陳道復花卉豪一世，草書飛動似之；獨此帖既純完，又多而不敗。蓋余嘗見閩楚壯士裘馬劍戟，則凜然若熊羆，及解而當繡刺之繃，亦頹然若女婦，可近也。此非道復之書與染邪。[2]

徐渭贊揚陳淳的草書如同其著名的大寫意花卉畫一般氣勢磅礴，畫面有流動之感，其作品遠觀有金戈鐵馬之浩然聲勢，近觀又有女紅般的細膩之感，實在叫人嘆為觀止。徐渭也從陳淳的書畫中汲取了很多營養，為其后來的草書創新奠定了基礎。

從陳淳與徐渭在草書的發展軌跡來看，二人有兩個方面很相似：一方面是在取法上不拘于師輩，集眾家之長。二人不僅對“二王”傳統有著深入的了解，而且對后續“二王”一路的脈絡有著非常清晰的認識。陳淳對傳統的取法和認知，與祝允明有著共同之處。文嘉還說其書得晉唐遺意，有“旭素”之風。程恩澤說其書尤得“顛素”流逸之趣。陳淳自己也曾言“一卷黃庭后能消百日閑”，并于57歲時書《蘭亭》卷等。這說明陳淳的草書取法相當廣泛，與徐渭頗為一致。另一方面是二人在審美風格上選擇了豪放縱逸、天真浪漫一路。徐渭的草書變化出入，不可端倪，風骨爛漫，天真縱逸；而陳淳的草書則筆氣縱橫，天真爛漫，如駿馬下坂、翔鸞舞空。

二、陳淳與徐渭的藝術思想對比

明初至明中期是一個大變革時期，書學觀念和社會意識形態都發生極大變化。書學界開始反叛元代趙孟的復古思想而轉向創新求變，社會商品貿易的急劇發展，對社會意識形態形成了一定影響，王陽明的心學開始了對程朱理學的反叛，文人性情得以釋放。

陳淳從小生活富足，而且30歲之前都比較順心順意，而徐渭生活條件則較差。這可能會導致二人的藝術思想產生差異。陳淳在其父逝世后，便開始信奉禪宗思想，幾次考取功名的努力失敗后，便寄情山水之間，以極大的熱情將自己的精神寄托于書畫，其作品中經常流露出悠然自得的情緒。而徐渭一生坎坷，年幼喪父，青年時屢次落榜，中年受精神疾病的困擾，后來還遭遇牢獄之災。這些都使其壓抑、憤懣、悲痛，所以他的草書創作不拘一格，用筆墨表達自己的性情。陳淳與徐渭的人生軌跡不同，二人的藝術思想也有差異。徐渭受王陽明心學影響很大，在藝術創作中主張表達自己的真性情，似乎每個點畫都是自己內心的外化，有著渾然天成的神韻。

同為繪畫大師，陳淳與徐渭注重將繪畫中的墨法應用于草書創作，人稱“字中有畫”。吳門中的文嘉曾論陳淳的墨法：

道復書此論時，年五十三歲，絕去筆墨蹊徑而頹然天放，有旭素之風，信非余子可及。今去之二十余年時，一披展猶可想象其酒酣落筆，如風雨驟至而點畫狼藉，姿態橫生，奕奕在眉睫間也。[3]

陳淳早期師從文徵明，與文嘉是同門關系，二人處同一時代，文嘉對陳淳的了解應當是比較深刻的。文中稱陳淳書法筆墨精妙，深得“旭素”之意蘊，墨法灑落自由，渾然天成。文嘉對陳淳草書筆墨的運用給予極大的肯定，對其草書未來的發展也抱有極大的信心。

在元以前，墨法在書法中的地位是模糊的。盡管在宋代已經出現了對墨法追求的自覺傾向，但筆墨是不分的，而且主要是談用筆、筆法。明以前的狂草作品多為卷軸，或存于碑刻之上，篇幅較小而且不具有整體性。而到了明代，中堂、立軸的大量使用，對書法作品整體性的要求更高了。陳淳與徐渭有大量立軸草書作品，二人都將繪畫中的章法、構圖自然地融入書法中。

三、陳淳與徐渭的章法形式對比

陳淳與徐渭的草書都屬于明代浪漫書風的代表。他們的草書抒發內心的情感，表達了純真、豪放、浪漫的情懷。從陳淳的草書中可以看出其深受祝允明的影響，結體大開大合，氣勢豪放，擅用長筆畫來調節整篇的氣息。祝允明的草書節奏短而強烈，陳淳的草書氣息更加綿長悠遠。徐渭的草書也有祝允明的影子，但與陳淳相比多了“點”的運用。

草書的章法構成是十分獨特且重要的，好的章法會使作品讓人眼前一亮。陳淳與徐渭的草書章法不拘泥于古人，以行氣為重。二人的草書章法推陳出新，而各有不同。陳淳與徐渭都喜用羊毫筆，羊毫筆雖不易使用，但軟而生奇，能獲得意想不到的效果。陳淳晚年的草書已突破早年文徵明書法的風貌，文徵明也不由得嘆服道：“道復游余門，遂擅出藍之譽。”[4]陳淳草書的行與行之間不像文徵明那般明顯，如其《〈遠憐〉七絕立軸》（圖1）前兩行有意縮進，給第三行拉開空間，而且強調“以畫入書”，大量使用繪畫的用墨方式，墨色濃、淡、干、潤、枯相呼應，整體空間布局虛實相生，猶如一幅山水畫。徐渭的草書章法較陳淳更有創造力，在中國書法史上留下了濃墨重彩的一筆。徐渭的草書更加弱化行與行之間的關系，這在草書章法上是一個大的突破，整篇呈現出亂石鋪街、滿紙云煙的感覺。徐渭的草書筆勢較陳淳更加短促、激昂，墨色虛實變化更加分明，如其草書《杜甫〈院中晚晴，懷西郭茅舍〉詩立軸》（圖2）右上角的實和中下部的虛，虛中有實，實中又有虛，連綿不絕，整篇的氣息貫通。

結語

陳淳在草書發展史上可被視為一位突破者。他突破了吳門書風的束縛，“以畫入書”，創造出具有獨特風貌的草書；而徐渭是一位創造者，其一度打破“二王”以來草書以行氣為主的章法格局，使其草書章法渾然一體，創造了新的章法形式。陳淳與徐渭的草書率意灑脫、獨樹一幟，對晚明和清代乃至今天的草書創作都產生了深遠影響。

參考文獻

[1]繆曰藻. 寓意錄[M]//盧輔圣. 中國書畫全書：第8冊. 上海：上海書畫出版社，1994：925-926.

[2]徐渭. 徐渭集：全4冊[M]. 北京：中華書局，1983：976.

[3]方濬頤. 夢園書畫錄[M]//中國書畫全書：第8冊. 上海：上海書畫出版社，1998：266.

[4]朱愛娣. 陳淳年譜[M]. 上海：上海書畫出版社，2018：332.

約稿、責編：史春霖、金前文