以中國世情小說為出發點考察《流俗地》中的“中國性”

王筱燁

（蘇州大學文學院,江蘇蘇州 215000）

對于處在中文寫作主流世界之外的創作者而言，身份的特殊性以及與中國千絲萬縷的關系使得“中國性”的討論始終無法回避。對于“中國性”的厘定問題，不少學者借用“中國形象”“中國想象”等術語對華文文學所表征的中華文化進行溯源，也有學者對離散經驗、文化鄉愁、精神原鄉等母題進行探析。“實質上，這些與中華文化密切相關的中國元素都可歸屬于‘中國性’的范疇之內”①。現代語境下，“中國性”更側重文化與美學上的意義，中國古典哲學、神話、修辭等均在其范疇內。

就馬來西亞而言，馬華作家對“中國性”的態度隨時間發生了一系列的轉變。初代移民作家有“離散”的切身體驗，對祖國的強烈情感促使他們在創作中主動迎合“中國性”。對二三代移民作家來說，他們不僅沒有中國與馬來西亞兩地的生活經驗，也不面臨身份轉換的考驗，因而對接受“中國性”的主動性降低。至黃錦樹，他對“中國性”的抵觸情緒更是前所未有之激烈，直言這是“人為建構的文化之物”②，其存在不利于華人融入異族文化。同為新生代作家的黎紫書的態度則更為溫和，她對“中國性”保持開放的態度——不迎合也不抵觸，更希望創造多元的文學作品。無論肯定或否定“中國性”，還是保持中立，馬華作家均出于確立馬華文學自身主體性的目的。在此問題上，馬華作家與中國文壇的先鋒轉型作家面臨相似的境遇。不同的是，“中國性”作為中國民族化、本土化的特征，靠近它的中國作家定能從中找到得以依憑的根據，以此體現出中國文學在世界文學中的獨特性。而對早已遠離中國大陸的馬華作家而言，似乎“除了‘運用中文’這一點之外，馬華文學其實和‘傳統中華文化’是不相容的”③。但是，不僅如劉亞群所論證的，“中國性”本身就在漢語詞匯的使用中[1]，而且深挖馬華文學的文本，就能發現中華文化始終蘊藏其中，無關乎作家的創作態度。可以說，馬華文學創作中呈現出的“中國性”已經發生了從作家有意識到無意識的轉變。

《流俗地》作為一部關照華人生活境遇和馬來西亞本土多元民俗風情的作品，正誕生于這樣一個節點上。在《流俗地》一書中，黎紫書一方面想要擺脫傳統馬來西亞文學“雨林傳奇”與“暴力書寫”的模式，另一方面她也無意過多追溯與中國的淵源，以求得身份上的確認，而是希望創作出“與世界有共鳴的主題”④。但是，與作者的創作意志不同的是，“中國性”仍深深扎根在她的作品中。當前學界對黎紫書的分析更多側重其超越民族話語的普遍人性與拓展了馬華文學邊界的“世界意識”，而對“中國性”有所忽視。但分析《流俗地》中存在的“中國性”并非民族話語對馬華文學主體性、世界性表達的限制，而是“中國性”本身就可以作為其作品自我確證和呈現多元特征的一部分，因而深入文本，在具體的語境中分析其中呈現出的“中國性”成為必要。

一、說書人敘述

唐代變文俗講的傳統在一定程度上促成了由宋元市井說書藝術而來的白話小說的形成。按魯迅的觀點，話本是說話的憑據，南宋以后，“說話遂不復行，然話本蓋頗有存者，后人目染，仿以為書，雖已非口談，然猶存曩體。”⑤中國傳統白話小說中始終留存著說書的痕跡，但說書人的身份、職能卻在不斷轉變，越來越自然地融入于作品中。如《水滸傳》中說書人以“我且問你”的方式介入故事的推進，《金瓶梅》中用“看官聽說”的說法充當故事的組織者，至《紅樓夢》則發生了一些更大的改變——操著說書人口吻講述故事的人已經由傳統說書人轉變成了角色化的作者[2]。由是觀之，說書人敘述扎根于中國傳統的白話小說中，并在《流俗地》中得到了體現。雖然其中說書人的存在變得更為隱蔽，諸如“且聽我說”“列位看官”等模式化的套詞不再出現，但細究文本敘述中的語態和表達，仍能窺得幾分說書人的影子。

《流俗地》的開頭就是說書人的口氣：“大輝回來了。這種事，怪不怪呢？光天化日，一個死人，活生生出現在大街上。”⑥如果按一般作者的表述，大抵應變為“（光天化日之下，）大輝這個死人出現在大街上真是一件怪事。”對比前后兩種表述能發現明顯的不同。其一，《流俗地》中說書人式的敘述句子短小，斷句多，一句話就能表述清楚的事情被分成了六個短句來講。這種表述更偏近口語而非書面語，沒有語法復雜的長難句，因而理解起來淺易直白，讀起來節奏明快，朗朗上口。其二，說書人敘述面向的是讀者，以講給讀者聽的方式推進敘事，更注重與讀者的互動。“這個九月，說來事多怪異”，“說來”二字暗示了說者和聽者的存在，但卻不是人物間的對話，也不是內心獨白。它不同于書中任何一個角色聲音的存在，而是隱藏的說書人在對讀者交代這個九月發生的事。在與讀者互動這一層，以《流俗地》開頭那句為例，黎紫書調整了語序，她先設置疑團，引起讀者興趣和猜測——為什么大輝回來這事就怪呢？再由說書人對此事做出解釋，原來是（大家以為）大輝先前已經死了。說書人以提問的方式和讀者對話，增強了讀者的參與感，加深了雙向互動關系。其三，《流俗地》中的敘述能讀出更濃郁的情感色彩，也暗含作者對此事的態度和評論。“大輝回來了”是寫作的客觀敘述，而“怪”“活生生”等詞則包含了某種情感語氣，屬于說書式的評論。又如另一處：當銀霞急切地向他人證明自己聽到大輝的聲音后，突然出現了這樣一句評論：“是呀，銀霞從小就這個性；倔，要強。”說書人敘述能隨時中斷線性的時間軸，使連貫的情節敘述被暫時擱置，轉而針對情節和人物對讀者做出評論和補充性的解釋。

通過上述分析，《流俗地》的種種敘述語態和方式中均有說書人的存在。說書人敘述不單單由中國的白話世情小說發展而來，更作為一種誕生于中國市井環境中的大眾藝術，與中國傳統的風俗民情緊密相連。現代小說追求的是作者退出文本，盡量客觀化的呈現，但黎紫書卻跳出了追求“潮流”的行列，在中國的白話小說中找到了得以依靠的憑據。《流俗地》中的說書人敘述無論起源，還是在世情小說中的反映，均與中國文化密切相關，因而體現出“中國性”。

二、命運觀：天命意識與因果論

中國傳統的命運觀兼具天命意識和善惡有報的特點，即“天命不于常”這種命不可違的觀念與漢代傳入中國的佛教所提倡的因果論和因緣說的結合。這種天命意識不僅指向宿命論的觀念，更包含人對命運的順從和不抵抗。如《金瓶梅》中“命里有時終須有，命里無時莫強求”⑦一句，“莫強求”就表明了對待天命的消極態度；縱欲過度的西門慶暴斃而亡，家業全敗，惡人食惡果的下場表明了本書的因果論思想，后延續至《醒世姻緣傳》《繡戈袍全傳》等其他世情小說中。

《流俗地》中的命運觀與此一脈相承，“中國性”在相似性與延續性中得到了充分的體現。《流俗地》中的人物大多出身于中下階層，他們的命運坎坷曲折。但面對生活的重壓和打擊，這些人選擇的不是奮起反抗而是沉默的忍讓。這種天命意識深深影響著《流俗地》中大多數人，成為支撐人物做出選擇和行動的信念，在某種時刻無形中成為整個故事的敘事邏輯。誠如王德威教授在序言中所說的那樣：“這些人……認命到了自苦的地步，”所以他們面對命運，“絕大多數隨波逐流，一生一世，唯有穿衣吃飯而已。”蕙蘭對在酒樓打工的大輝一見鐘情，婚前她就處處忍讓，不敢忤逆大輝。結果婚后丈夫一走了之，她不得不靠父親的退休金和自己微薄的收入來養活三個兒女。即便如此，蕙蘭都不曾抱怨分毫，客觀上明明可以通過離婚逃離這荒謬的命運，主觀上卻妥協接受了。“善惡有報”的觀念更是印證著《流俗地》中幾乎每一個人物的命運走向和結局，成為作者串聯起所有人物故事隱藏的線索。銀霞善良聰慧但一生坎坷，最終哪怕從創作角度來看有些刻意，作者卻仍堅持安排了顧有光這個突兀的角色來拯救銀霞。黎紫書也坦言給銀霞“光”的安排是希望這種“好人有好報的故事，還有惡人受懲”能激勵整個社會，營造積極溫暖的氛圍。

深入一步，《流俗地》中體現出的命運觀不僅僅在文本現象上與中國世情小說相吻合，更與中國傳統文化息息相關。宿命論的通行意味著中國傳統觀念認為無形中有神或其他更高的存在控制著人的命運，換言之，人不違抗命運的根本邏輯是人不反抗神。在中國的傳統觀念里，神是萬能的、超人的，即人處于神的崇拜者位置。農耕文明更是進一步加強了中國人靠天吃飯的意識，對神即命運的違抗可能給現實生活帶來更大的災禍，所以人要通過“禮”來事神。祭祀傳統中人處于客位、卑位，神處在主位、尊位，這進一步加深了人與神的階級性，表現出神不可違的觀念，因而人對命運往往是信服、不敢抵抗的態度。而“善惡有報”的因果論往往與人們對悲劇的認識有關。張靜等人認為，不同于西方以“真”為導向的價值，中國以“善”為導向的價值使人更注重倫理道德，期待懲惡揚善的結局[3]。具體來看，在西方的語境里，悲劇始終帶有著崇高的意味，受難是英雄展示和確證自我的方式，經過抗爭后徹底的悲劇結局才能夠使人的力量和價值得到充分的顯現。但悲劇在中國的傳統觀念里更接近受苦，悲慘和不堪重負的現實讓善良的人們無法再承擔悲劇的結局，只能以結局的光明聊以自慰。由此可見，《流俗地》中的命運觀不僅能在中國世情小說中找到回聲，其產生也與中國社會文化背景有極大的相關性，因而體現出的是“中國性”。

三、“流俗地”中的眾生相

中西方的小說在描寫對象上有極大的不同，各有側重。大部分的西方小說，如《堂吉訶德》《包法利夫人》等均以單個人物命名；而中國世情小說，諸如《儒林外史》《紅樓夢》等多是一類人、一個群居地的統稱。產生這種差異的根本原因在于西方的小說傳統更多地刻畫個人或英雄，而中國更多地刻畫群像。

《流俗地》一書雖從盲女銀霞寫起，但描繪的卻是處于“流俗”之中的眾生相。這種以人物群像為描寫對象的作品在馬華文學中是極為獨特的，一來如黎紫書所認為的，因為條件匱乏使然，馬華文學有史以來生產過的長篇小說是寥寥可數的。二來它不同于黎紫書以往的創作，《告別的年代》著重描繪的是三個時空交錯下的杜麗安，其余人物都是圍繞她而存在的。但《流俗地》雖以銀霞為起點串聯起整個故事，但離了銀霞其他人物也依然可以存在。聰慧敏感、又帶有一絲倔強的銀霞；資質平庸、順從老實的細輝；善良勇敢、充滿正義的拉祖；自私好色、可鄙又可憐的老古；還有盲人學校的伊斯邁老師，嬋娟學校里那個跳樓的女學生……無論這個人物的出場次數是多還是少，是敘述的中心還是邊緣，他們都各具風采，有立體的形象和鮮明的個性，而不是任何人的陪襯。并且黎紫書給予了小說中所有人物一個交代，每個人各自都擁有完整的結局，無論是好還是壞。眾多的小人物在“流俗地”中為生活拼搏，感受世間的悲歡離合、聚散離分，無論是遠走離開，又或是與世長辭，他們都在小說中過完了一生。

《流俗地》這種“有很多人，許多聲音，如同眾聲大合唱般”的特點與中國世情小說中的大家族、群像描寫具有很大的相似性，或許可以反駁說這種相似只能作為一種現象，但我們還能在中國文化的更深層為《流俗地》中體現出的“中國性”找到依據。第一，相較于海洋文明的流動性與個人性，農耕文明更講求穩定性和集體性，因而中國歷來有族群聚居的傳統，體現到文學上就是人們更關心群體的生活，而非單獨的個體。第二，從哲學傳統來看，在個體與群體的關系上，西方以認識自我為起點，講究自由意志、個人主義；而中國以“群”為中心，講究“克己”以合群。在效用上，中國哲學更側重形而下的具體作用。先秦儒家的禮教傳統自不必說，后來的宋明理學也很少有人不把本體論中的氣和道落實到道德修養和國家體用方面。所以中國的哲學傳統更注重經驗和實際，最終的服務點是社會性和政治性的，即一個穩定的秩序。穩定性的根基就是群體，所以中國的文學傳統更多地聚焦于群像。第三，從文化演變的軌跡來看，中國的文化演變是惰性的，思想上雖然有變革的發生，但不像西方思想革命一腳踹開上帝那樣決絕，也不會從根本上動搖儒家的家國一體觀。激進的革命往往頌揚的是英雄式的個人，而處在一個相對惰性的文化環境中，革命往往被壓抑，中國文學傳統也就更多地關注群體了。

基于這種描寫群像的傳統，銀霞哪怕作為名義上的主角，也能夠在其他“次要”人物中“隱身”。她的缺位不會導致情節無法推進，前后無法順聯等敘述上的困難。因為每一個人物都能夠在某個時刻成為“主角”，他們均等地享有“流俗地”中發生的事情。與世情小說中對眾生的刻畫一樣，黎紫書關心的是身處其中的每一個人，這正是《流俗地》中獨特的“中國性”所在。

結語

黎紫書作為中文世界邊緣的寫作者，她在拓展華語文學的外延方面交出了自己的答卷。通過對《流俗地》的分析可以看出，即便作家在創作意志上未主動迎合“中國性”，但無論是說書人敘述，還是人物的命運觀，又或是群像式的人物描寫策略均與中國的世情小說有著密不可分的關聯，因而在作品中體現出了不自覺的“中國性”。這并非要抹去黎紫書作品中表現出的超越單一民族的文化建構和精神內涵，而是想要表達在馬華文學的創作中，無論作者主觀上是否刻意都有可能呈現出無法回避的“中國性”這一事實。《流俗地》中馬來西亞的多元文化圖景并沒有因為“中國性”的存在而有所削弱，在這個層面上來說，面對華語文學當下的復雜處境，黎紫書的回答可能為處在主體性、“中國性”與世界性三者關系夾縫中的其他華人作家提供了一種可行的解法。因為華語文學中“中國性”的存在，并不會使作品陷入單一的民族話語之中，反而是其呈現多元特征的要素之一，也可能促成其在多元文化場域中主體性的確立。

注釋：

①馬峰.“中國性”在東南亞華文詩歌中的百年嬗變——評朱文斌《東南亞華文詩歌及其中國性研究》[J].文藝爭鳴,2018,No.286(05):155-160.

②胡賢林.再現中國性的幽靈——論黃錦樹的小說創作主題[J].揚子江評論,2015(02):107-112.

③黃錦樹:《中國性與表演性:論馬華文學與文化的限度》,選自《馬華文學與中國性》,臺北:元尊文化企業股份有限公司,1998 年版,第122-123頁.

④黎紫書:《生命的轉彎處——專訪黎紫書》,中文·人(黎紫書專號),2013年第13期.

⑤魯迅.《中國小說史略》[M].上海古籍出版社.1998.第89頁.

⑥黎紫書著.《流俗地》[M].2021.北京十月文藝出版社,第1頁.(文中所引小說序、內容、后記與作者的話均出自此書,不再出注)

⑦蘭陵笑笑生著;戴鴻森校點.金瓶梅詞話 上.北京:人民文學出版社,1985.05.第159頁.