現實空間與影像倫理：《岡仁波齊》影像語言的審美表達

顏景懿 李德品

（1.貴州工程應用技術學院人文學院,貴州畢節 551700;2.中共畢節市委黨校,貴州畢節 551700）

少數民族電影《岡仁波齊》在國內取得了良好的口碑和票房，標志著現實主義電影逐漸攪動國內電影市場。這種非虛構的電影以其獨特的視聽語言，一直被稱為“獲獎片”或“文藝片”，該片榮獲第二屆意大利中國電影節最佳影片獎，中國電影導演協會年度評委會特別表彰獎。《岡仁波齊》延續了現實主義電影紀錄式的創作方法，把自由的開放空間及冷靜式紀錄的客觀視點等現實主義電影的視聽語言展現在觀眾面前，進一步探討了少數民族題材電影的表達范式。張楊導演在作品中并不局限于呈現美麗的自然景觀和樸素的藏族生活，而是延續了自己的作品風格，通過景觀之美和紀實之美展現人性之美和靈魂之善。[1]影片呈現的現實空間展現為影像語言的人文關懷和民族化的共同體倫理訴求。

一、紀錄手法與影像語言的衍化

在安德烈·巴贊紀實美學的關照下，電影藝術的產生似乎就存在著和大多數觀眾心目中的典型電影截然相反的一種電影藝術類型。他強調紀錄和再現是電影本體的功能，影像不是為了給現實增添什么內容，電影語言的語義和句法單位不僅僅是鏡頭的組接產生意義，而是為了紀錄現實真相。不可否認，電影的產生，本來就是從人類用影像紀錄和再現客觀世界的要求中發展出來的。觀眾對于電影的藝術反應，不僅僅是解釋現實，更重要的是再現現實。觀眾的視知覺對于真人或真實事物的判斷，受制于對原型事物的復制和掃描。影片《岡仁波齊》便是運用了傳統紀錄式的創作方法，對于一部分在拍攝當中真實出現的事件進行了再現，還原了在朝圣路上發生的事情。“磕長頭”過程中，雪崩、撞車、生孩子、甚至生老病死，都是現實存在的事件。這部影片在捕捉真實的生活細節中打開了導演的創作視野，故事情節由現實中的一個個事件被不斷地搭建出來。

同時，《岡仁波齊》也對紀錄式的創作方法進行了突破，紀錄的過程中不斷地創造，重新排演生活的場景，卻使得朝圣的故事更加的飽滿與真實。紀錄現實的影片力求客觀地、真實地、不加任何修飾地再現現實世界，而本片卻創造了一部分人物形象，“創造”違背了現實主義的范式，在導演張楊看來，《岡仁波齊》攝制過程沒有完全遵循常規電影的拍攝方法，也不完全是紀錄片的拍攝方式。[2]安德烈·巴贊提出“電影是現實的漸近線”，他在《完整電影神話》提出的“完整電影”是機械復制現實的最終理想，巴贊自己也承認“我們至今仍據此甚遠”。[3]按照紀錄片的創作過程，導演會選擇一對真正朝圣的人，客觀的記錄他們。在拍攝中，攝制組也遇到過十幾組朝圣的人物，對于《岡仁波齊》來說，只是運用了紀錄式的拍攝方法。

安德烈·馬爾羅在《電影心理學簡論》指出，蒙太奇把電影與簡單的活動照片區分開來，使其終于成為一種語言，它標志著電影作為藝術的誕生。巴贊并不完全反對蒙太奇，他認為“現代導演利用景深拍出的鏡頭段落并不排斥蒙太奇，而是把蒙太奇融入他的造型手段中”[4]。觀眾的思維受視聽語言的驅動，與導演提供的視點相吻合，變得合情合理。電影蒙太奇的構成是從大部分力求現實生活的邏輯性中獲得，《岡仁波齊》運用了電影元素的場面調度，力求于敘事的客觀描寫。本片所有的電影元素是現實生活的重現，通過對村子里朝圣者平時生活的觀察，把它精煉進電影里，比如吃糌粑、燒香、砍柴等。

導演張楊在采訪中提到，電影拍攝中一個鏡頭可能會拍七八條。重新搬演可以表現的段落，最好的方法便是通過再現現實來刺激觀眾的想象力，填補敘事中表現不完善的部分。重新演繹生活場景，鼓勵演員盡量不要使用表演的方式，而是把它當作一次真實生活的重新體驗，演員的非專業性無形之中增加了“排演”帶來的難度，但是對于再現現實生活，卻顯得更加真實。影像的造型內容，蒙太奇創作手法的運用，電影支配著各種手段來詮釋事件，觀眾并沒有被強行帶入一種違和感，紀錄手法的突破，使得蒙太奇和長鏡頭理論更加曖昧，影像語言隨之衍化。

二、現實空間的符號化影像書寫

電影的畫框和切割帶來的觀看局限恰恰能在現實的觀看中找到適當的對應物。電影省略法的心理基礎正是日常生活中無處不在的注意機制，這也正是不同民族的人都能讀懂電影蒙太奇的重要原因之一。[5]畫框會無形之中產生一種圍欄，在某種程度上保護了畫面之中力的自由作用不受周圍環境的干擾和束縛。“知覺力”是魯道夫·阿恩海姆提出的一個概念，他把物理學中的力場和磁場的概念引到構圖中來，認為畫面中存在著力的結構。不同的構圖風格對這些“力”結構不同：封閉式構圖采用匯聚式的結構，開放式構圖采用輻射式的結構。《岡仁波齊》就是采用輻射式的構圖方式，預示著畫框外有自由存在的開放空間，增加了畫面的信息量，給觀眾思考的維度。如朝圣路上，太陽即將落山，導演運用了一個全景，遠山、夕陽與延伸向山里的公路，朝圣的人位于畫面的核心位置，給觀眾以無限的遐想，以及對神山的崇高。

周傳基認為，好萊塢電影是封閉空間，利用知覺、幻覺和鏡頭之間的關系，導演把觀點強加于觀眾，使影片的多義性受限。好萊塢電影的構圖是向心性的，不暗示畫框外有空間，利用分切鏡頭，不能明確地展現人物關系。傳統電影大多采用封閉空間敘事，《戰艦波將金號》的結構形式是按照希臘悲劇的“黃金分割比”2:3進行分割的，愛森斯坦認為影片的五個段落黃金分割后符合了觀眾情緒的起伏變化，能夠創造出一種吸引各種不同意識形態和不同觀眾水平的電影理念。愛森斯坦使用“黃金分割定律”進行電影敘事，過分強調鏡頭之間的沖突，忽視了鏡頭內部的空間表現力，使得蒙太奇空間處于一種平面化、信息單一化的狀態。數學家畢達哥拉斯的“黃金分割定律”后來被運用于繪畫、電影、音樂、雕塑、建筑等各種領域，它具有藝術性、審美性、和諧性。巧妙地弱化這種封閉式構圖的理論觀念，對于突破空間的局限，呈現自由的時空觀念，有極大的作用。

現實主義電影的構圖是輻射形，是開放空間，相對真實的空間里確保了時間的不間斷性，同時一目了然地判斷人物關系。《岡仁波齊》基本沒有好萊塢電影正反打式的對話鏡頭，大多都是一個全景或中景客觀式的紀錄，利用大景別鏡頭把人物同時放在一個畫框中，更好地展現人與人、人與物之間的關系，通過上下或者左右搖鏡頭來表現人物的空間關系。這部電影開始階段基本沒有特寫鏡頭，鏡頭抽離在外部，在影片的第22分鐘才有了第一個真正的小景深鏡頭——對于磕長頭的特寫，觀眾的思維由開放空間自由選擇信息，被集中到磕長頭這樣一件事情上，進而讓電影的敘事更加的清晰。

安德烈·巴贊認為：“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。”[6]電影銀幕是觀察世界的“窗子”，電影的空間就是“窗子”外面的空間，電影熒幕呈現出的僅是現實空間的一部分，所以電影熒幕表現的現實事件始終是不完整的，不能夠完整的表現現實世界的邏輯性，電影熒幕外的世界是無限延伸的，畫框外還是存在著人或物，追求畫幅外面的空間表現，始終要嘗試打破畫框對表現內容的限制。《岡仁波齊》中鏡頭的運動往往無法跟上“磕長頭”的動作，磕長頭的過程中，人物出畫又入畫，無法像封閉式構圖一樣把主體放在視覺中心上，磕頭的動作在畫面中是破碎的、不完整的。即使在畫面當中無法呈現“磕長頭”這個動作的完整性，不需要過多分切鏡頭特別地描寫，觀眾卻能夠“還原”這一組人的動作過程。畫面主體由拍攝磕長頭運動到他們的其他動作，如：路邊堆瑪尼堆、小女孩頭痛、去蓋房子家喝茶等事件，增加故事性、敘事性、完整性的同時，更增強了影片的真實性，這是《岡仁波齊》最重要的特征。

在《岡仁波齊》的敘事結構中，運用了單鏡頭內部各要素之間的相互關系去呈現故事。朝圣路上環境的變化代表時間的流逝，朝圣者一路經歷了風雪、蓋房、農耕、雪崩、涉水、車禍等等事件，都是由磕長頭串聯起來，每一個要發生的未知事件中，磕長頭始終是畫面中最重要的元素，用環境來講故事，沒有旁白字幕，但是觀眾看懂了每一個故事細節和人物關系。導演張楊給了觀眾自由選擇的空間，開放空間在這個有限空間的元素中自我矛盾地呈現出來，這個元素就是故事講述的聚集點，它位于特定的景深鏡頭當中，由觀眾自由選擇，它是可及的，又是不可及的，就像數學運算中的極限一樣。開放空間讓敘事變得不可預知，這是《岡仁波齊》最神奇的魅力。

聲音、色彩、空間感描繪了外部世界的幻景，景深鏡頭帶來的開放性和真實感再現了世界的原貌，視聽語言演變歷程中技術的進步使得電影導演講故事時更加的得心應手，同時也給觀眾思考和選擇的自由性。電影運用了大量的景深鏡頭，使得電影時空更具連貫性，視野也更真實，帶給觀眾身臨其境感；景深鏡頭配合畫外音（水聲、歌聲、誦經聲等）的運用，增加了畫外空間，使得電影更具曖昧多義性，讓觀眾去思索事件的發展。

三、客觀視點與紀錄的真實性批判

《岡仁波齊》影像語言的風格是冷靜的，基本上沒有主觀鏡頭。影像語言訴諸視聽知覺，是一種特殊的符號。以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論體系階段，鏡頭是敘事結構的基本單位，單個鏡頭不具有明確獨立的敘事功能，鏡頭之間的相互關系只有經過組接產生意義。現實主義電影一般不主動干預被拍攝者，盡可能把創作帶來的主觀性干擾減少到最小，這一點與好萊塢商業電影講求主觀、客觀鏡頭的平衡鮮明地區分開來。攝像機從客觀的角度去觀察、記錄當前的人或事，它不依賴于人的意識而存在，因此，其主客觀視點一定是不平衡的。現實主義電影由于自身的特性，它所致力的不是觀眾或者演員的心理方面，而是他們的社會類型方面。它追求的不是動機的準確性，不是后景的準確性，不是情境的準確性，而是事件的準確性，這種行為對于人來說是唯一可能的，使他成為一個社會類型。

《岡仁波齊》以真實生活為創作題材，其追求的并非簡單的真實，而是以現實生活為表現視點，以展現真實為本質，用真實的事件引發人們的思考。日本導演大師小津安二郎認為，人在人格上應該是平等的，他的影片中并不刻意用鏡頭去強調故事或人物，在小津看來，人物的性格是在平淡的生活中逐步展示的。[7]《岡仁波齊》里的鏡頭視點基本上都是客觀鏡頭，客觀的觀察使他們能強烈地感覺到自己在“看”當前的事情發生，思考或評價朝圣路上不可預知的事件。同時，使觀眾在感情上并不會過多地介入朝圣的事件中。影片的大部分用冷靜旁邊的觀察視點描繪了朝圣者日復一日、枯燥無味的動作，朝圣者途徑被水淹的公路，沒有避開，而是選擇涉水而過，這是還原了朝圣路途上的真實事件。在朝圣的路途當中，遇到較淺的河流或泥濘路，他們會選擇直接朝拜過去。還有車禍事件、一對兄妹拉著車去朝圣，以及爺爺的去世，都是在朝圣過程中自然發生的。

電影做出的假設和自身風格很大程度上會影響觀眾去評價影片中提供的“真實生活”的內容，客觀視點的選擇使他們對作品主題中虛構的成分產生高度的認同。《岡仁波齊》中小羊羔的出生、宰牛，甚至路途中產子、楊培爺爺的過世，都是生活中客觀的事件，電影并沒有刻意避開真實生活的內容，僅是用紀錄片式的客觀視點紀錄，讓觀眾有足夠的思考空間，來測量和檢驗電影世界與現實世界之間的距離，可見電影呈現的世界和現實生活是緊密聯系在一起的。客觀視點不是一種姿態，不是現實的奴隸，而是對現實生活結構的思考和批判。

影像語言在意識形態引領上發揮著越來越重要的作用，它在構建我國包括仁愛共濟、立己達人、厚德載物、和而不同、同舟共濟等主流意識形態上獨具優勢，具有中華民族倫理的典型特征。[8]在視聽媒體迅速繁榮的年代，中國的現實主義電影有明顯的發展，涌現出一批制作精良、立意樸實、具有較強傳播效果及影響力的作品。從《喜馬拉雅天梯》《我們誕生在中國》，到《岡仁波齊》《二十二》，現實主義電影的票房呈現指數式的增長。本身套路化、公式化的好萊塢類型電影，這幾年在中國電影市場的地位不斷受到挑戰。《岡仁波齊》于2017年6月在國內上映，同期有好萊塢電影《變形金剛》《加勒比海盜5》《神奇女俠》，甚至《摔跤吧！爸爸》等大片在映，在諸多好萊塢娛樂大片的沖擊下，現實主義電影《岡仁波齊》從首日排片僅有1.6%，上升至接近6%。

結語

法國新浪潮代表導演戈達爾曾說：電影始于格里菲斯，止于阿巴斯。阿巴斯是伊朗新浪潮電影的領導者，他在艱苦的拍攝環境下用寫實主義的表現形式來記錄生活的情節。開放式的劇情，舒緩的鏡頭，即興式的表演和非職業演員的選用，是他簡單樸實的電影語言。《岡仁波齊》的最后一個鏡頭是對阿巴斯《生生長流》最后五分鐘長鏡頭的致敬，這個鏡頭是對生命無限的禮贊。現實主義電影不是客觀世界的簡單復制和再現，它還有藝術上的剪裁、加工和再創造，最終需要復雜的電影語言來支撐。《岡仁波齊》在現實主義電影語言上的嘗試，讓我們看到了民族電影的希望和現實主義電影的回歸。