城市書寫視域下賈樟柯與奉俊昊電影空間美學比較研究*

趙 萍 孫 波

（渭南師范學院,陜西渭南 714099）

空間與時間一起構成了人類描述和感知世界的最基本維度。然而在“空間貶值”的時代，與“豐富的、多產的、有生命的、辯證的”時間不同，空間僅僅是一個“死寂的、固定的、非辯證的、靜止的”①的空洞概念。進入20世紀以來，現代社會時空體驗的革命性巨變使人們對傳統的空間意識有了重新地審視和定義，正如法國哲學家福柯所說的那樣，“眼前的時代也許首先將是空間的時代”，時間性轉向空間性，空間維度受到越來越多人文社會科學研究者的重視。經由亨利·列斐伏爾、米歇爾·福柯、愛德華·W·索亞等文藝理論家的闡釋與發展，“空間轉向”成為20世紀后半葉最為重要的文藝思潮與文化表征，對文藝理論和美學理論的發展產生了深遠的影響②。其中，現代法國理論大師列斐伏爾將社會的空間、自然的空間、精神的空間相互連接起來，提出了三元辯證的空間認知論；福柯以空間與權力的關系為出發點，提出了空間政治學理論；索亞提出了物質空間、表征空間、文化空間的“第三空間”理論。這些空間理論研究擴大了人們對于空間的認知視野和格局，同時，也為電影空間的研究開拓了新視野新思路，為電影文藝理論研究注入了新的動能。

賈樟柯和奉俊昊是中韓兩國極具代表性的電影導演，從敘事視角來看，他們的電影作品呈現出鮮明的空間特征，在空間美學建構方面既有相似性，又分別展現出了各自獨特的美學特質。賈樟柯和奉俊昊電影作品的比較研究，對中韓電影藝術空間美學理論的探索和發展具有重要意義，對兩國電影文藝理論及文藝實踐層面的持續對話和交流也將產生積極的影響。

一、生存空間的再現：電影畫面中的再現空間（再現生存現實）

賈樟柯和奉俊昊都是典型的現實主義導演，他們所創作的影片具有明顯的紀實美學風格。他們的電影作品跳出了西方主流意識形態和政治正確的藩籬，從生存現實的角度展現了真實的社會現實空間。在場景空間的構建上，賈樟柯和奉俊昊均受到了阿爾弗雷德·希區柯克的影響。據說，希區柯克的場景空間構建的直接經驗源于6歲時父親為了管教調皮的他而將他關進警察局拘留5分鐘的兒時軼事，正因如此，恐懼與監獄空間和法律制裁聯系起來，之后他電影中的神秘和恐怖多是以這種封閉空間敘事為基礎構建的。受希區柯克的影響，賈樟柯和奉俊昊在電影中建構的社會空間也是對他們經歷的真實社會空間的再現，并且再現的空間形象幾乎保持了物質性原貌，是電影敘事中最核心的真實呈現。

賈樟柯在《賈想I：賈樟柯電影手記1996—2008》中曾說道：“只有站在真的實景空間里面，才能知道如何拍這場戲……在空間里面，你能找到一種東西，感覺到它，然后信賴它。”電影《小武》可以說是賈樟柯導演最耀眼的成名作，也是形成他電影藝術風格的處女作，集中體現了他對電影空間美學的建構與表達。影片中，小武所生活的城鎮是賈樟柯青少年時代真實生活的故鄉——山西汾陽。電影一開場，小武用火柴點著了公主牌香煙，火柴上寫著“山西”兩個字，此時一輛拖拉機開了過來，上面站著幾個工人；在小武的背后，遠處是一座幾乎沒有樹木的礦山，山下村莊里鋼鐵廠的兩個大煙囪冒著濃濃的黑煙，四周外圍的矮墻和孤零零的幾棵樹顯得毫無生機；隨后，小武坐上了開往市內的公交車。賈樟柯采用了一個全景鏡頭，再現與還原了真實的汾陽縣市外環境。然而，鏡頭中的汾陽縣與我們印象中山水環繞、炊煙裊裊的中國農村傳統景象大相徑庭。20世紀80年代經濟體制的改革激活了中國的發展潛能，推動了我國的現代化進程，這種歷史性社會劇變在賈樟柯的故鄉汾陽已然發生，汾陽縣正通過工廠和煙囪向現代化轉型，這座城市正在發生巨大的變化。

影片《小武》中，街道可謂是賈樟柯構建的重要敘事空間，貫穿電影始終。小武乘坐的公交車進城后，鏡頭沿著小武和更勝的自行車，在汾陽縣街頭巡視。這部分使用了跟隨拍攝的長鏡頭，并在實際環境下進行了同時錄音，再現出汾陽縣城的“粗糙”原貌。影片中，汾陽縣城內到處是灰色的磚頭、低矮的大廈、狹長的道路，在這紛繁嘈雜的街道上，有百貨公司、發廊、回春藥店、室內臺球廳和裝修豪華的“維也納歌廳”等等。街道對面既有等待拆除的建筑，也有尚未完工正在建設中的大廈，這種“拆遷”與“建設”的對比，正是小城鎮現代化進程的真實反映。

與賈樟柯的《小武》類似，奉俊昊的處女作《綁架門口狗》的主要背景空間也是來源于他曾經的真實社會生活體驗，根據奉俊昊的自述，這部影片是在他結婚時住的公寓③里拍攝的，而當時公寓可謂是象征首爾的最具代表性的生活空間，是韓國中產階級最重要的生存現實。

20世紀90年代末，因為韓國政府決策失誤釀造的金融危機成為僅次于兩次世界大戰的悲劇事件，以此次悲劇事件為時代背景，《綁架門口狗》將鏡頭集中在首爾郊區的一個公寓小區內，把時代的痛苦融于韓國人再熟悉不過的日常生活中，講述了在這個小區發生的一起荒誕離奇的“小狗連環失蹤案”。影片主人公高允柱（李成宰飾）是一名高校兼職教師，在專任教師招聘中再次落榜的他賦閑在家，工作的挫敗感與來自妻子的冷笑蔑視使他非常焦慮敏感，而小區里不時傳來的狗吠聲更是吵得他心緒不寧。出門閑逛回來，允柱正好看見鄰居家門前站著一只狗，于是他便將這只狗綁架后關在了地下室中。小區物業經理樸炫婻（裴斗娜飾）的“偶像”是因赤手空拳擒劫匪而一舉成名的MG新村金庫銀行職員，當看到小區里張貼的尋狗啟事后，她決心通過幫狗主人奶奶找回唯一的“家人”來獲得勇敢市民獎，并幻想著借此登上銀幕一夜成名。而此時，隨著允柱妻子養的小狗“順子”的突然失蹤，他與玹婻一起展開了他們的“尋狗”之旅。

影片的敘事空間集中在公寓樓內，除此之外還有小區周邊的近鄰公園、小區附近的胡同道、小區內垃圾分類回收站、地下室、閣樓等一些韓國民眾日常生活中再熟悉不過的場所。然而，本應人來人往的社區公共空間卻是空蕩蕩的，這種空間呈現隱喻了現代城市典型的匿名性和隱私性特征，真實展現了充滿彼此毫無關系的陌生人相互交織的空間。影片中，地下室是事件開始和結束的場所，流離失所的露宿者卑陋地躲在這里生活、小區保安抓小區里的狗來這里煮狗肉湯吃、修暖氣管道時喪命的老金的尸體被秘密地封在地下室的水泥墻里、允柱將“綁架”來的小狗扔在了這里……因為他們，公寓這個空間被賦予了獨特的寓意，成為充滿各種非法、暴力和欲望的空間。20世紀80年代，象征中產階級幻想和現代化的韓國公寓樓房地下室是看不見的死亡空間的隱喻，以允柱為代表的平凡善良的普通人為了資本和生活的穩定性，暗藏著殺傷力和暴力的怪物本質。由此，奉俊昊“用無邏輯的、非理性的、現實的情景創造出一個可惡、可憎、可怕和可笑的世界，一個病態的社會的丑惡現象以喜劇的形式得以展現，從中呼吁對人的尊嚴和對良心的保護。”④

二、記憶空間的傳承：空間隱喻下的時代記憶（追尋時代記憶）

陳丹青說曾說過，時代可以無視一個藝術家，但一個藝術家不能無視時代。電影是一種記憶的方式。賈樟柯和奉俊昊電影都具有歷史空間的特定結構，原封不動地保留著時代的記憶。20世紀90年代，在巴贊的紀實美學和意大利新寫實主義的影響下，賈樟柯用影像記錄下了現代化和城市化變革下中國社會的真實面貌，使逝去的時代記憶得以追尋與傳承。在他的影片中，火車站、汽車站、機場、歌廳、臺球廳、電影院等都是頻繁出現的公共空間，暗示著一個嶄新時代的到來。而站臺作為現代化城市建設而存在的交通中轉空間，既是出發地也是到達地，承載著人們不斷的期待與幻想。

賈樟柯的電影《站臺》以20世紀80年代初期為時代背景，講述了在改革開放浪潮下經濟、社會、政治、文化等全面轉型時期中國人的共同歷史記憶。193分鐘的電影記錄了1979年到1989年十年的時代記憶，重新喚起了人們對那個年代的回憶。時髦的喇叭褲、溫州發廊、燙發、畫眉、鄧麗君的流行歌曲、四人幫審判和劉少奇平反的新聞、錄像廳里反映的香港電影……影片濃縮了那個時代特有的音畫場景，負載著一個時代的全部記憶要素。80年代是一個充滿變數和激情的年代，整個中國進入了一種前所未有的虛幻、混亂、浮躁的氛圍中，生活在那個時代的人們無時無刻感受著社會劇變帶給他們的矛盾與希望。“長長的站臺，寂寞的等待……”影片中自始至終未出現的“站臺”隱喻著那個時代所有人的夢想與希望，是崔明亮那一代迷茫的年輕人心中的烏托邦，它雖然“不在”，但是被打下鮮活時代烙印的那段充滿躁動與激情的青春記憶將被永遠銘刻。

奉俊昊的電影《殺人回憶》的時代背景也是20世紀80年代，影片以當時在京畿道華城郡發生的一起連環殺人事件為原型展開敘事。與傳統的懸疑故事影片不同，這部電影并沒有交代劇情結果，而是以樸警官（宋康昊飾）意味深長的凝視作為收尾，他凝視的不僅是殺人兇手，還有那個時代。表面上看，影片雖然圍繞著案件偵破過程展開，對于那個時代的描繪，并沒有直抒胸臆，對于案件本身和時代背景的關系，也鮮有說明。然而，這部影片拍攝的最終目的絕不單單是對這宗謀殺案件本身的回憶，而是對韓國軍政獨裁那個時代的回憶。在影片中，暴力是日常生活的一部分，用棍棒和催淚彈制服示威人群的警察、被暴力追趕而忙于逃命的市民、用軍靴野蠻踢打被冤枉抓來的無辜市民的當時軍權政治暴力執法的隱喻讓人深思。

在一次采訪中，當被問起對案件偵破失敗原因的看法時，奉俊昊說“我想結論是因為那是20世紀80年代，因為那個年代的局限以及那個年代的黑暗，那個年代本身就是我們失敗的原因。”具體來說就是80年代韓國的“宵禁”⑤。影片中，總是在雨夜宵禁警笛響起后出現的那個兇手不是某一個特定的人，而是整個國家、整個時代。這時我們就會發現，表面上講述未破解殺人案件的《殺人回憶》這部影片，其最大的成功之處在于對20世紀80年代這一韓國歷史上最黑暗的時代的諷刺與回憶。對于經歷過那個時代的韓國人來說，這部電影更是他們在那個動蕩不安年代的直接影像呈現。影片中，偽造白光浩運動鞋腳印證據的畫面變為運動的長鏡頭，就如同賈樟柯的《站臺》里漸漸遠去的火車一樣，在動蕩變革的大時代背景下，生活在其中的我們每個人都會被打上深深的時代烙印。

三、精神家園的叩問：人性思考與人文關懷（守望精神家園）

“家”可謂是儒家文化的核心，因此對于同屬亞洲漢字文化圈的中韓兩國來說，“家文化”就是流淌在兩國人骨子里的共同基因。賈樟柯和奉俊昊電影中的大多數人物都有明顯的家庭背景，雖然所處的社會現實不同、具體的表達方式也不同，但是影片中圍繞“家”展開的一個個大時代的小故事，都是對社會現實的真實呈現，展現了大變革時代普通百姓的生存現實和精神困惑，以及基于時代發展引發的人性思考。

20世紀90年代，中國開始由計劃經濟體制向社會主義市場經濟體制改革，市場時代的形成沖擊改變了中國傳統的文化形態及社會秩序，人們的思維與生活方式、價值觀念、精神信仰、倫理道德觀念等物質精神方方面面都發生了一系列深刻的變化。而家庭作為城市社會空間構成的最小組織單位，人們原有的傳統“家文化”也隨之發生了顛覆性的轉變。當然，這里的家既是物質形態的家，更有精神家園之意。以承載日常生活的家庭空間為內景，賈樟柯用鏡頭記錄了社會變革期一系列鮮活的中國底層邊緣人物故事，揭示了城市化發展帶來的傳統家庭觀念的瓦解。

影片《站臺》中，崔明亮面對父親崔萬林對自己穿的新潮喇叭褲的斥責，卻不屑一顧地甩了一句“不跟你說了，咱有溝——代溝”就扭頭走了，這里所謂的“溝”更準確地說應該是傳統文化與現代文明的對峙與沖突；當崔母在出差回來的父親旅行包里發現給“妖精”買的一件鮮艷的女人上衣時，她當著兩個兒子的面就把事情抖了出來，并大聲怒斥“崔萬林！你給我說清楚！……不要臉的東西”，此時崔明亮站出來讓父親把事情講清楚，而父親卻試圖用自己所謂的權威硬壓下去，但是崔明亮卻直呼其名，大喊“崔萬林！我24了，你懂的，我都懂！”，這次正面對抗最終以父親的沉默而結束……父親崔萬林的失語預示著傳統家長制權威的徹底崩塌與瓦解，在夫妻和父子的矛盾中“權力主體”被不斷改寫與瓦解，影片中的崔萬林不僅沒有了父親的威嚴，反而成了傳統道德規范的敗壞者形象，誰能想到那個道貌岸然地呵斥弟弟二勇讀的《茶花女》是黃書的父親卻最終拋棄家庭和情婦生活在了一起？傳統父權社會父親的威嚴與道德權威喪失殆盡、蕩然無存。于是，不斷疏離斷裂的血緣親情使年輕一代陷入精神危機，在時代的洪流中他們精神迷茫、內心空虛、情感困惑、無所適從。

90年代在中國社會文化發展中處于特殊的時代，傳統文化、近現代文化與后現代文化等多種文化相互滲透、相互融合，在這種環境中長大的賈樟柯敏銳地抓住了這一社會現實。賈樟柯自己和他作品中的人物都同時具有現代性（文化主流）和非現代性（文化抵抗）要素，兩種要素互相沖擊碰撞、相互滲透轉化，但最終還是交融在一起。

影片《任逍遙》也展現了相似異化的家庭關系。斌斌、小濟和巧巧三位主人公都是單親家庭里的“獨苗”，作為中國計劃生育政策實施后的第一代獨生子女，他們的思維方式和生活方式與父輩有著很大的差別，“對于絕大部分人來說，親緣關系是重要的，但是他們再也不是高度組織化的跨越時空的社會紐帶載體了”⑥。自詡為“現代人”的他們與父輩之間呈現出一種典型的“失語”狀態，他們與父母沒有共同話題、無法有效溝通交流、甚至彼此聽不懂對方的意思，這讓他們的家庭生活變得異常無聊壓抑，家庭功能的缺失注定了他們的青春將更加迷茫、無助、焦躁、叛逆。賈樟柯通過電影鏡頭真實地記錄下了這個游離于社會主流之外群體的生存狀態，表達了對90年代中國社會迅速發展轉型的時代背景下迷失自我的“新青年”的擔憂，進而引發全社會對人性和現代性的反思。

以“家庭空間”為影片精神內核表達的內景，奉俊昊建構出許多豐富多元的情感空間。影片《母親》講述了一位經營藥材店、無證針灸的單親母親（金惠子飾）為幫助智障兒子（元彬飾）洗脫殺人罪名的故事。受儒家文化影響，父權制也是韓國傳統社會最重要的一種經濟組織形式，然而，父親的缺失讓這個家庭更加窮困潦倒，所有的重擔都落在了柔弱的母親身上，絕望的母親年輕時曾經試圖通過自殺徹底擺脫這一切，但她沒想到自殺未遂卻導致兒子精神失常，一直為此自責內疚的母親只能通過毫無原則的溺愛來全力彌補兒子。當兒子被當作殺人犯被逮捕時，母親堅信他是被冤枉的，面對社會的冷漠無視，無助的母親只能靠自己的方法來還兒子清白，但隨著調查的一步步深入，母親發現兒子就是殺人兇手。為了“保護”兒子，柔弱的母親在母愛的促使下竟然選擇了殺人滅口，最后另一個從孤兒院跑出來的智障孤兒被認定為殺人案真兇入獄，隨后兒子被無罪釋放了。然而，母親卻陷入了更深的內疚與折磨中，她不得不用針灸的方式消除自己心中可怕的回憶。

通過影片，奉俊昊塑造了一位偉大的母親形象，她沒有自我、沒有健康，沒有體面、只有兒子……作為弱勢群體，他們的悲慘命運也許從一開始起就注定了，他們沒錢、沒權、甚至沒有健康，面對社會對他們的歧視偏見與壓迫不公，他們只能被動地接受著，毫無反抗之力。這種強烈的悲情，正是人性愛恨善惡最真實地闡述，也讓更多的人看到了社會環境對弱小個體的不公平及對他們生命尊嚴的踐踏。影片的最后我們可以看到，母子兩人雖然都犯了罪，但卻逃脫了法律的制裁，這樣的結局處理絕不是奉俊昊對這位母子的悲慘命運的憐憫，他意圖讓觀眾在感慨人物命運的同時不斷審視人性，借此表達對人類命運的關心、對人性的呼喚。

人性是復雜的，如何實現對人性異化的反思與救贖？賈樟柯和奉俊昊的電影作品都始終將焦點放在社會的底層、社會底層的邊緣人物上，借用真實的電影鏡頭，記錄著兩國普通百姓的生存現實和精神困惑，展現了他們對人性的思考。

結語

電影自誕生以來，一直被歷史學家和社會學家作為資源進行研究，如今，越來越多的人通過電影這一媒體接觸到了有趣的歷史和社會問題。賈樟柯和奉俊昊電影都具有歷史空間的特定結構，原封不動地保留著歷史的傷痕。雖然電影敘事和藝術風格各不相同，但是在“現代性”問題的影視構建方面，賈樟柯與奉俊昊不約而同地選擇了現代化城市空間作為電影空間敘事架構，展現著個體生存的物質、精神空間，進而表達對現實社會的關注。這不僅是針對具體某個國家的具體某個人、某個時代的思考與表現，而是針對全球現代性問題的嘗試性解答。全球現代化大背景下，導演賈樟柯與奉俊昊通過影視作品共同聚焦大時代下的城市變化，展現個體生命與生存境況，表達了對人類命運的關心、對人性的思考，這也讓他們的作品兼具犀利的批判意識與人文關懷。

注釋：

①福柯.權力的眼睛:福柯訪談錄[M].上海:上海人民出版社,1997:206.

②裴萱.空間美學的建構及其后現代文化表征[J].鄭州大學學報(哲學社會科學版),2014,(03):100.

③韓國的公寓類似于中國的普通商品住宅樓房。

④金美英.荒誕中的真實——韓國喜劇電影《頭師父一體》系列中的黑色幽默[J].當代電影,2009(09):126-128.

⑤宵禁在1945年朝鮮半島解放后為了方便美軍政維持治安而設定,經過6.25戰爭和朝韓南北分裂后被固定下來，一直到1982年1月取消共持續了約37年。

⑥(英國)安東尼·吉登斯,田禾譯.現代性的后果[M].譯林出版社,2000:95.