紀錄影片攝影機元語言分析

陳敏南

[摘要]在影視敘事語言中，攝影機元語言作為一種客觀存在，具有獨特的美學價值。攝影機元語言的運用，取決于創作者對敘事客體的影響意圖和所要達到的敘事風格。對攝影機元語言的規避或強化形成了紀錄片兩種迥異的敘事風格。

[關鍵詞]紀錄片；攝影機；攝影機元語言；影視敘事

在影視敘事，特別是紀錄片敘事的形成過程中，有一個角色是不可忽視的，那就是攝影機的參與。影視敘事中不管具體文本是誰在講述、如何講述，都離不開攝影機作為媒介和合作者。創作者對攝影機的不同操控直接產生不同的語言意義，而攝影機的自在性存在也會對敘事主客體產生語言意義上的影響。我們把攝影機自身具有的這種語言功能稱為攝影機元語言。相對于敘事語言，攝影機元語言指的是攝影機只以機器的形式與拍攝者一同進人有感知能力的敘事客體空間時的符號狀態。它往往通過攝影機對敘事客體(人物)的影響表現出來。由于攝影機總是與拍攝、傳播、觀眾、評價、影響聯系在一起。所以當它出現于一個敘事客體(人物)面前時，不可能不對其心理與表現產生影響，使其自覺不自覺地進行自我調整，產生某種改變。通常情況下，由于攝影機的存在，有可能使敘事客體出現“怯鏡”現象或脫離日常的生活狀態而進入一種假定狀態，呈現出心態或表現的不真實；另一種情況則可能激發出“表演欲”，把平時不為人見的生活狀態和壓抑的思想情感滔滔不絕地表現出來；第三種情形則能將敘事客體的角色面具剝離，還原為一種比較接近真相的狀態。

因此，攝影機是一個受創作者操控，又難以被敘事客體忽視，有著自身語言系統的存在物，具有獨特的美學價值。對于創作者而言，使用攝影機猶如帶著鐐銬跳舞。攝影機元語言的運用，取決于創作者對敘事客體的影響意圖和所要達到的敘事風格。在紀錄片的創作歷史上。對攝影機元語言的規避或強化形成了紀錄片兩種迥異的敘事風格。

一、規避攝影機元語言。產生客觀冷靜的敘事效果

對攝影機元語言的規避，目的在于不讓它對敘事客體產生干擾，確保對象以原生態面貌呈現，產生客觀冷靜的敘事效果。規避的辦法一是創作者在臨近敘事現場時，盡量隱藏起攝影機，讓敘事客體(人物)無法發現攝影機的存在，通常表現為一種隱蔽拍攝的手法；二是使攝影機成為敘事客體生活中的一部分，消除敘事客體(人物)對攝影機的陌生感，使之熟視無睹，從而自然表現。

(一)攝影機元語言的規避使用實踐

攝影機元語言的規避使用是紀實主義紀錄片的重要創作手段，直接電影是其代表性成果。直接電影產生于20世紀60年代，以羅伯特·德魯和理查德-利科克在紐約《時代》周刊組織的電影小組創作的作品為代表。它強調直接取材現實，不加干預地表現生活中的戲劇性。美國學者羅伯特·C·艾倫認為“直接電影過去是現在仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實地呈現不加控制之事件的一種嘗試。簡言之，直接電影的作品希望給予觀眾在一種正當攝影機前的事件展開之時，他們‘身臨其境的感覺。”直接電影理論在20世紀80年代初期進入中國，從20世紀90年代中后期開始受到中國影視作者的關注。

段錦川的《八廓南街16號》就在攝影機元語言的規避方面做出了較為成熟的嘗試。有人評價“這完全是一個隱身人般的攝影機拍攝的片子。”《八廓南街16號》紀錄的是拉薩市里一個居委會的日常工作。片中攝影機像墻壁上的蒼蠅默默觀察，很少隨意地移動跟拍，將發生在八廓南街16號里的居委會這個西藏最基層的政府職能部門的工作狀態完整地呈現出來，給受眾提供了一個客觀冷靜的視點，在影像上制造出一種強烈的客觀效果。

(二)攝影機元語言的規避使用原則

攝影機元語言的規避一般針對生活流程、事件的下載性記錄，以便對一段歷史進行原汁原味的“存盤”。這種生活流程和事件的特點是，它不會因為攝影機的出現而消失或發生質的改變；另一方面，作為生活流程及事件本身，應該是非突發性的，而且即使是敘事過程中的突發性段落，也是原生態的一部分，并非攝影機的參與而導致發生。

因此要規避攝影機元語言，就要求創作者避免以任何形式的人為介入來誘發戲劇性片斷；主張攝影機要像墻壁上的蒼蠅默默觀察，把攝影機和創作者的干預性降到最低限度，使影片中的敘事客體忽視和忘掉攝影機存在這一事實——換句話說，就是盡量規避攝影機元語言對敘事客體產生影響，使影片記錄下來的事實“自己說話”，追求一種“零度”的敘事風格。

二、強化攝影機元語言。產生引發進展、凸顯真相的效果

攝影機元語言的強化使用，是指有意讓敘事客體明白攝影機的存在，或者將攝影機作為一種干涉手段介入對象的心理防線，產生如“真實電影”的鼻祖讓·魯什所說的“人為刺激可以使人把不愿擺到桌面上的事實真相顯露出來”的效果。

(一)攝影機元語言的強化使用實踐

強化使用攝影機元語言通常可以產生以下四種風格類型的紀錄片：

1問答采訪型紀錄片。讓攝影機直接進入現場，與敘事客體對話，拍攝過程與事件過程并列性地與受眾見面。此時的攝影機在敘事客體眼中的角色是一個見證者，這是一種傳統的、也是最常見的紀錄片形式。如在《望長城》的中秋節段落中，有一段主持人焦建成在副食品店中采訪一位選購月餅香料的農民的記錄，采用的就是問答采訪的記錄形式。那位老實的農民朋友對采訪看來很不習慣，也不太情愿在攝影機鏡頭前與主持人交談，始終躲躲閃閃，對焦建成提出的問題也沒有耐心去回答。而焦建成不斷地提問，緊迫不舍，農民退一步，他進一步，或者換個角度迂回一下。在這個過程中，鏡頭始終跟拍，一直到農民買完月餅香料后，轉身出門，焦建成追到門口，攝影機鏡頭也緊跟到門口，直到農民消失。這一在故事發展過程中的采訪，除了能夠獲得采訪內容之外，也真實地反映出了陜北農民性格的一面。這種強化使用攝影機元語言，讓采訪在故事發展中展開的記錄形式，會誘發觀眾探索未知的天性，達到牽動觀眾繼續關注事件進程的效果。

2口述實錄型紀錄片。讓敘事客體將攝影機當成一個有感覺的人來傾訴，此時的攝影機在敘事客體眼中的角色是一個傾聽者。如梁碧波獲得第20屆法國真實電影節特別獎的紀錄片《三節草》，記錄的是瀘沽湖畔70歲的老婦肖淑明極具傳奇色彩的人生經歷。片中女主人公直接面對鏡頭，講述了她從一個漢族中學生到摩梭族末代土司壓寨夫人的傳奇故事。“個人追述”取代了畫外解說，肖淑明面對鏡頭的侃侃而談，既可以理解為對戲劇人生的一吐為快。也體現了攝影機在敘事客體眼中作為傾聽者角色的作用。

3，挖掘激活型紀錄片。在拍攝過程中，有意刺激或誘發敘事客體，引發戲劇性場面，使對象深沉的心理得以暴露，真實的行為由此表現。此時的攝影機在敘事客體眼中的角色是一個入侵者或者說是干涉者。追蹤挖掘型紀錄片在紀錄片史上表現為“真實電影”流派，其開山之作讓·魯什的《夏日紀事》與雎安奇的《北京的風很大》等就是

這種類型。

真實電影源于維爾托夫電影眼睛學派，成型于20世紀50年代末的法國，受意大利新現實主義、英國自由電影和戰后法國新浪潮電影的影響。它將攝影機視作一種催化劑，明確攝影機的存在角色和導演觸媒的作用，認為攝影機有權激起某些生活中本質存在的現象產生，也可以通過誘發現實人物在鏡頭前一種能動的存在，使影片在對于事物的深層認知上產生超群的揭示力和穿透力。在澳大利亞國際獨立電影節上獲“最高喝彩紀錄片獎”的《北京的風很大》中，作者雎安奇把攝影機元語言的強化使用發揮到了極致，他以“北京的風大嗎?”這一個問話開始他的記錄。每一位被訪問者在“突然襲擊式”的采訪面前的反應，暴露了各自的文化背景與社會角色對其心理人格的塑造，在被攝影機記錄過程中，不自覺地與攝影機成為同謀，充當了這一行為藝術的實施者。可以說，《北京的風很大》利用攝影機元語言暴力，讓每一位被動的受訪者進入極具設計感的調查中，完成了“極具文獻價值”的京城眾生相及其生存環境的真實描繪。

4民主對話型紀錄片。讓攝影機成為敘事客體(人物)了解自己的工具。在拍攝過程中，拍攝者和拍攝對象是一種平等交流關系，拍攝與被拍攝存在互動性，被拍攝者有參與決定紀錄片進程的權力。體現一種媒體民主化精神。在此類紀錄片中，創作者經常將已拍攝的內容播放給拍攝對象看，聽取拍攝對象的意見，與之切磋下一步拍攝思路，并記錄下拍攝對象的反應。而這種“草稿”同時也成為片子中的內容。

這種民主對話型紀錄形式在當代紀錄片中得到廣泛的應用。楊荔納的紀錄片《家庭錄像帶》就體現了這種紀錄精神：父母親多年前離婚了，她當時不在場，就這件事，作者在片中向父親、母親和弟弟展開了不停的追問。他們作為當事者，對同一件事情的回憶有著巨大的差距。影片最有意思的是結尾部分，它記錄了每個人在觀看自己或他人講述時的反應：楊荔納將粗剪好的片子給母親、弟弟看，征求意見。母子倆被影片感動，一些以前兩人之間沒有交流過的回憶通過楊荔納及其攝影機的介入得以傳達；而父親的反應卻模棱兩可，他顯然也有所觸動，但仍堅持認為兒子一派謊言。究竟誰講了真話，誰的記憶是想象，由于時過境遷，已經無法完全得到確認。但楊荔納最后對父親說。能聽到他看片子后的反應，她就滿足了。她滿足的是一個過程的完結：電影不能解決問題，但是民主對話可以使人溝通，使人變得寬容。這種強化使用攝影機元語言，融合觀察、訪問以及攝影機前后人物之間互動關系的呈現式記錄，符合現代人對于自由表達的追求，將是紀錄片發展的一個重要方向。

(二)攝影機元語言的強化使用原則

強化使用攝影機元語言。是針對一些人物和事件的深層真實，在常態下無法顯現時，由攝影機作為激蕩生活本身的戲劇因素與矛盾沖突的觸媒，將潛在的、預期的行為事件與人物心態在鏡頭前得到展示。當然，這種使用必須出于對真實生活的敬意，創作者必須嚴格恪守觸媒手法的職業道德操守。只在客觀記錄的過程中觸發事件與激蕩生活本身的原有之意，而不是發明創造莫須有的生活事件，以達到媒介傳播險惡的商業目的。同時，攝影機元語言的強化使用。并不意味著攝影機可以無限進人或干涉拍攝對象的生活，不能進行功利性誘導。因為真實記錄敘事客體的真實行為和真實心理。是紀錄片區別于虛構影片的一個重要原則。

三、攝影機元語言對敘事主體的反作用

我們在上面闡述攝影機元語言。主要討論的是它對敘事客體的影響方面，從相對的角度看，它對敘事主體，即拍攝者，也存在某種反作用。首先它是一種提示，當拍攝者與機器照面，元語言好像在告訴他開始進入工作狀態；其次，面對攝影機。拍攝者要考慮元語言對敘事客體的影響問題，考慮拍攝方案；第三，拍攝過程出現的情況，會對拍攝者的情緒產生影響，使之對攝影機本身產生喜悅、贊賞、憐惜、生氣、反感等不同的心理反應，影響下一步的創作；而最為突出的是創作者對紀錄片敘事道德的思考和取向，它直接影響著紀錄片將以哪種面貌出現。比如對于“攝影機暴力”的不同理解就影響著創作者的拍攝方法和創作取向。當我們進入拍攝現場，當我們手持機器面對赤手空拳的被拍者，在啟動機器前的那一刻，我們經常會問自己，攝影機后的我和攝影機前的他之間是不是就天然構成了一種權力關系?我對他的觀照審視乃至侵犯是不是就天然合理?這個念頭有時會一閃而過，攝影機后的我會因為某種堂而皇之的理由和目的，繼續進行拍攝。比如很多人認為《北京的風很大》的作者雎安奇粗暴介入被拍攝者的生活是一種鏡頭暴力，是一種應該摒棄的拍攝方法，但也有不少人認為“安奇只不過想捕捉生活原生態的東西，如果這樣做也算犯法，那么真正記錄歷史的就是那些改寫歷史的人。后人無法經歷我們這個時代，我們留給他們的那些中規中矩的東西說白了就會成為歷史的扭曲和不負責任。”而很多時候，我們會出于對被拍攝對象的尊重，放下手中的攝影機，放棄一些段落或細節的拍攝。如在《八廓南街16號》的拍攝過程中，作者段錦川碰到這么一件事。有一對父女之間有矛盾，父親來到女兒家中，段錦川準備跟拍。那女兒說：“家里的事，你到居委會去說，還讓這么多人知道。”不讓攝影機拍攝，雖然創作者是很想拍到爭執之類的場景，但考慮到拍攝會激化父女之間的矛盾。段錦川馬上終止了拍攝。事后段錦川說“我們一定要把范圍限定在居委會的工作范圍和活動范圍，不能涉及到任何一個人的私人空間。”可見在很多情況下，攝影機的元語言對敘事主體的影響也是非常大的，只有正確對待這種影響，才能讓紀錄片創作走得更遠。

終上所述，攝影機元語言是一種客觀存在，具有獨特的美學價值。它就像一面奇特的鏡子，拍攝者和被拍攝者既可以互相看見，又可以審視自己；既可以互相參照又可以各行其是；他們的關系復雜多變，充滿張力和韌性，既矛盾又統一，這使得拍攝成為雙方相互影響的運動過程。攝影機就像一副美麗的“鐐銬”，創作者必須正確審視攝影機元語言的美學意義和實踐作用，使紀錄片創作走向更加多元。