“聲”繪長征
——大型聲樂套曲《長征組歌》中的聲景分析

莊云瀟

（上海大學 音樂學院，上海 200072）

一、聲音景觀視野下的音樂學研究現狀

“聲音景觀（Soundscape）”這一概念由加拿大作曲家謝弗提出，始于20 世紀60 年代末，是“一種強調個體或社會感知和理解方式的聲音環境”①。其中涵蓋了城市噪音問題、藝術化聲音創作、聲音與視覺審美協調、歷史文獻中的聲環境分析等一系列內容，涉及建筑學、電影學、聲學、心理學、生態學、城市規劃、景觀設計、音樂學等眾多學科，具有非常重要的意義。

對聲音景觀的任何探索，最終都應該是一種對使之產生的社會和文化的認識。因而，以聲音景觀為切入點，對音樂作品、音樂現象的分析，歸根結底也成為對其產生的社會背景、文化內容的深入分析與探究。當今學界，聲音景觀研究已經與眾多學科進行融合，作為一種新興研究手段受到關注并得到實踐，在建筑學、城市學、傳媒學等學科中都有明顯體現。

然而，作為與聲音景觀中的“聲音”關聯性最大的音樂學學科，目前的研究程度甚至不及上述學科，相關文獻仍集中于對聲音景觀的理論探究層面。近年來，國內外均已有部分學者提出：“要借聽覺話語來反思‘讀圖時代’所衍生的視覺話語泡沫，從而達成對感官文化的整體均衡思考。”在此背景下，王敦提出將“聲景研究”與音樂學進行學科整合的重要性與急迫性，并提出：“聽覺文化研究對音樂學的整合……應當從音樂以外的文化角度來配合解答音樂學話語所回答不了的音樂文化問題。”對于音樂與聽覺文化的發展規律，學界始終處于一個“說不清也道不明”的狀態，破解這一窘境的必要途徑便是針對音樂學與聽覺文化并將這兩者的現有研究成果進行整合，同時將聽覺文化的研究方法論應用于音樂學研究中，從音樂專業以外的角度來解讀音樂，使之達到融會貫通的境地，我們應當在聽覺文化研究中去思考聲音本身的意義。

本文從大型聲樂套曲《長征組歌》中選取部分具有較強標志性的作品，以聲音景觀為音樂作品分析切入點，結合該作品創作的社會背景、文化背景，試以全新角度審視音樂作品的創作與其所具有的歷史、社會意義。

二、《長征組歌》的創作背景

《長征組歌》創作于中國紅軍長征勝利30 周年，創作目的是緬懷長征中犧牲的英勇烈士，向國人弘揚不怕吃苦、艱苦奮斗的長征精神，呼吁后人銘記歷史，不忘初心，繼承長征精神，為社會主義建設繼續貢獻自己的力量。

《長征組歌》以紅軍長征的艱苦歷程為主要線索，選取長征途中的重要歷史事件與時間節點，并將其串聯起來，最終形成了這一鴻篇巨制。該作品體裁為大型聲樂套曲，共十首，以其宏大的篇幅、敘事性口吻、視聽化表現展現了長征的艱難困苦、紅軍戰士的不屈精神以及沿途百姓的大力支持。

《長征組歌》由晨耕、生茂、唐訶、遇秋四位作曲家挑選了肖華將軍所作十二首詞中的前十首并為其譜曲，經過幾位詞、曲作者嘔心瀝血的創作，最終成作于1965 年。《長征組歌》在完成最終創作后，經過數月排練，于1965 年7 月在民族文化宮舉行首演，演出形式為表演型大合唱，獲得了熱烈反響。1975 年，為紀念紅軍長征四十周年，八一電影廠重新編排并在北京舉行了形式為情景性大合唱的重大演出。2020 年，新時代版《長征組歌》由上海音樂學院推出，以音樂會大合唱的形式續寫了長征精神。自創作至今，《長征組歌》已在國內外演出1000 多場，成為我國合唱史上具有重要地位的作品。它的創作、編演、重排都使這一音樂作品在持續傳承長征精神的同時不斷創新表演形式，注入了新的時代元素，使其擁有歷久彌新的文化魅力。

三、《長征組歌》中的聲景營造

作為一首記錄長征歷史的大型聲樂套曲，《長征組歌》中的敘事性與景觀化的聲音塑造是不可忽視的。

從敘事性來看，《長征組歌》中的十首作品從時間與空間兩個方面展開，敘述了長征途中發生的重要事件。整套作品中的十首作品以時間與空間為線索，環環相扣，銜接流暢，將長征的始末娓娓道來。它更像是一部雄偉壯麗的英雄史詩，以音樂的敘事性一幀一幀記錄下紅軍長征途中發生的大事件，最終構成了這部主題鮮明、內容豐富、線索清晰的偉大紀念作品。

從作品的聲景營造上看，《長征組歌》的創作吸收了紅軍“二萬五千里”長征途徑的十四個省中多個民族的音樂素材，十首作品分別吸收運用了江西、山東、貴州、云南、青海、西藏、陜西、湖南等省份的音樂特色，所跨地域之廣闊以及吸收的民族音樂之豐富，與作曲家的經歷見識和對各民族音樂的積淀都是密不可分的。

生茂在談《長征組歌》“十曲”創作中提出：“寫得民族，才能親切……走到哪兒說哪兒的話，一聽就知道這是到貴州了，到云南了，到陜北了……音樂也得走到哪兒要還原當地的感覺。”能夠讓聽眾“一聽就知道這是到哪兒了”并且每首作品都給人以身臨其境的感受，這便是該作品在聲音景觀塑造方面的成功之處。

《長征組歌》中第三首《遵義會議放光輝》（女聲二重唱，混聲合唱）創作中的聲景塑造即是非常成功的典范。作品開篇為明朗清亮的女聲二重唱形式，在縱向和聲上使用西南少數民族常用的多聲部手法，采用連續幾個大二度的碰撞，生動體現出貴州地區苗族與侗族民歌的鮮明特征。橫向旋律創作中，作者多使用徴音到宮音的四度大跳或商音到徴音的四度大跳，這類跳進的使用給聽者帶來更為舒展的情緒，也展現出遵義會議勝利召開所帶來的熱烈氛圍。除此之外，在樂隊部分的配器中，以笛子與雙簧管合奏作為引子，輔之以琵琶、豎琴、英國管伴奏，高音區的笛子音色清亮，非常符合貴州民歌極具抒情性以及音色明亮悠揚的特征。以上提及的作品特色，在作曲家對作品的聲音景觀塑造中都起到了重要作用。明顯的山歌風格、旋律與和聲的苗族特色以及配器的音色特征，均展現出貴州遵義地區春天風光秀麗的聲音景觀。

《長征組歌》中的第六首《過雪山草地》作為十首作品中傳唱度最廣、單曲演出率最高的作品，其配器運用手法之精湛、民族素材銜接手法之嫻熟對該作品的聲景塑造起到了重要作用。《過雪山草地》前奏部分相較于其他幾首作品時長較長，也最具有代表性。其演奏速度由緩變急，運用的配器數量由少到多。弦樂首先奏出輕緩的旋律，此后圓號、小號、木管在各自的音域相互回應，形成此起彼伏之勢，表現出紅軍在跨過寂靜雪山草地時前呼后應的聲音景觀。接著琵琶與三弦加入，木管、弦樂、銅管的演奏速度也隨之加快，切分、長音、停頓的頻繁交替展現出過雪山途中暴風雪之猛烈、將士們與自然搏斗之艱難，也將“雪山草地”的惡劣環境景觀體現得淋漓盡致。男聲獨唱與合唱部分則在采用極具抒情性的旋律進行同時，吸收青海藏族弦子常用的調性變換手法，向下屬宮系統商調進行轉調，渲染孤寂凄涼的環境氛圍，展現了紅軍從川西、青海到達藏族地區后，將士們艱苦跋涉、戰斗以及與惡劣自然環境進行艱苦斗爭的聲音景觀。

《長征組歌》中的第七首《到吳起鎮》以帶有濃郁陜北民風的主題旋律與配器，同樣生動展現了該曲所記錄事件：吳起鎮會師所在地——陜西北部的明朗廣闊景觀特色。樂曲開頭以嘹亮高亢的合唱唱出“哎——”并延續，具有陜北民歌的自由特色。該曲在調性方面為陜北民歌常用的五聲商調式，吸收了陜北信天游的旋律。節奏采用了陜北秧歌規范節奏與切分節奏相結合的形式，女聲領唱與合唱相互呼應，情緒熱烈，刻畫出陜北人民對紅軍到來熱情歡迎的景象。樂曲伴奏配器方面選取了嘹亮的竹笛于高音區進行演奏，遼闊的竹笛音色形象展現了陜北平原一望無際的聲音景觀。

四、《長征組歌》中的社會意義

《長征組歌》自創作以來，經歷了多次較大的修改與復排，為其注入了豐富的時代意義。

1965.年，首版《長征組歌》作為表演性的大合唱，是為獻禮長征三十周年而作的，在北京民族文化宮禮堂進行第一次正式演出，造成了極大的轟動，引起了強烈反響。《長征組歌》的命名是對肖華將軍的《長征組詩》修改而來的，這一命名也為后來以多段詞曲組成的大型聲樂作品命名樹立了典范，此后這類作品也多被稱為“某某組歌”。首版《長征組歌》選擇了表演性大合唱的形式，在當時合唱隊編制還不完整的時代，從服裝、肢體語言、舞美等方面合理增強了音樂表現力，將作品所包含的內容與所要傳達的歷史意義完美呈現出來。它以音樂為主要創作手段的表現形式對當時全國的文藝創作和演出起到強大的推動作用，并在弘揚長征精神上有著突出的貢獻。

1975.年，《長征組歌》進行了第一次大改與復排。《長征組歌》上演十周年時，八一電影廠將其拍攝為舞臺藝術片并進行了新一次大規模公演。這一次復排將組歌中三、四首的名字分別改為《遵義會議放光輝》與《四渡赤水出奇兵》。同時，由李遇秋執筆，在音樂部分也對其中不甚完美的部分進行了適當修改，主要修改內容為第二曲的結尾、第五曲結尾與第十曲開頭。由于合唱隊、伴奏樂隊水平相較于十年前已有了較大提升，李遇秋先生采用了復調、轉調等較難的作曲技術來增強音樂表現力、推動音樂進行。1975 年版的《長征組歌》更有舞臺演劇的特點，在整個作品大合唱中穿插了獨唱、重唱、小合唱等形式，更便于塑造長征中的特殊人物形象。同時，由于錄音技術的進步，1975 年版的《長征組歌》得以被記錄，現今《長征組歌》的DVD、VCD 與CD 基本都是該版本。1975 年復排、改編的《長征組歌》不僅留下了音響記錄，在作品表現力的豐富、音樂性的提高、舞臺表演性的增強等方面都取得了顯著效果。

1993.年，《長征組歌》進行了第三次修改，此次修改將舞蹈引入作品演出中。這一版本的修改仍然注重組歌“情景性”的增強，更現代的舞美效果和燈光效果的引入使其可視性增強，將舞蹈與音樂融合也使觀眾更樂于接受。

1995.年，《長征組歌》進行了第三次大改，由中國合唱協會牽頭。據主要執筆修改者李遇秋先生介紹，這次修改主要是“保持原有的主要旋律和藝術風格，擴大合唱編制，豐富合唱手法，增加使用復調等專業技巧，也相應地擴大合唱部分的篇幅。樂隊部分的配器也擴大了編制”。可以看出，修改者更希望《長征組歌》朝著“交響合唱”的方向發展，這也對于回歸音樂性有著重要意義。

2020.年，新時代版《長征組歌》由上海音樂學院推出，為音樂會大合唱形式。從主體部分來看，作品向較為純粹的音樂會方式發生轉變，在保留朗誦的同時，適當減去了一些表演性因素。與1995 年的改編目的相似的是，這一次復排向觀眾呈現的是向最初版本“大合唱”形式的回歸，這也體現了新時代背景下音樂人對原作音樂魅力的追求以及對最初所要宣揚表達的長征精神的弘揚與傳承。同時，現今更完善的數媒技術也將《長征組歌》帶向了更多的觀眾，該場音樂會以線上線下相結合的方式，向更多群眾介紹了這一跨越55 年仍散發著無與倫比的光芒的作品。

綜上所述，《長征組歌》自問世以來，經歷了數次復排、改編，有些改編較小，有些變化較大；改編過程中所針對的內容重心也有所不同，但可以確定的是，在這部作品的多次改編中，更新鮮的時代元素被注入，更多元的時代精神被吸收，受眾范圍不斷擴大，在宣傳作品本身蘊含的長征精神的同時，其自身也被賦予了更深刻的社會意義。

注釋：

①R.Murray Schafer（1933—），加拿大作曲家，音樂教育家。