淺析黃自藝術歌曲《春思曲》的藝術特征

張 銳

（山西能源學院 山西 晉中 030600）

一、中國藝術歌曲的產生背景

作為浪漫主義時期眾多藝術家集體智慧的產物，藝術歌曲區別于其他聲樂藝術的最大特點是采取“音樂、詩歌、鋼琴伴奏三位一體”的創作技法，曲調的表現力極強，同時具有極高的藝術性。正是眾多作曲家在舞臺上的不斷實踐和積累，才使得藝術歌曲得以其特有的主題、藝術風格及創作技法結構等特征在如今的聲樂藝術中獨樹一幟。中國藝術歌曲是在中外音樂文化交流、碰撞與融合中發展起來的。我國古代的“樂”就不是指單獨的藝術形式，而是有著“詩樂一體”的優良傳統，古詩詞的創作就非常遵循韻律節拍。

中國藝術歌曲的真正產生是在五四運動時期，在高舉民主與科學、提倡新文學及反對舊文學的呼聲中，具有民主意識的出國留學者也隨之增多。隨著這些海歸的不斷回國，比如黃自、蕭友梅等，在西洋音樂與東方音樂的撞擊交織中，“選曲填詞”的學堂樂曲順應時代而產生，并在學堂中得以流傳，如李叔同的《送別》《春游》。同時，樂歌活動的開展也使得這種樂歌教材及編創受到音樂教育界的高度重視，之后一些專業的音樂教育機構相繼成立，也開始出現了專業的音樂表演，歌曲創作也被提上日程，于是就出現了這樣一種藝術形式的歌曲。原來選曲填詞的方式變成了選擇詞來譜曲的專業創作方式，這種新的創作方式開辟了中國專業音樂創作的道路。在當時那個年代，唱片業比較發達，這些藝術歌曲主要通過各種音樂期刊以及唱片進行發表，因此很多藝術歌曲就借用這樣一種途徑，逐漸進入尋常百姓的家中。這些音樂教育家對西洋音樂知識的傳授及歌曲編創進行理論探索，對中國普通音樂教育作出了巨大貢獻，中國藝術歌曲的最初形式也隨之出現。

二、曲作家生平及創作特點

（一）黃自生平簡介

黃自，字今吾，1904 年生于江蘇川沙，是中國20 世紀30 年代音樂文化建設中在音樂創作方面影響極大的音樂家。黃自出生于書香門第，深受中華傳統文化的熏陶，年近20 歲畢業于清華學校，并以優異的成績獲得公費留美的機會。1924年赴美深造，在俄亥俄州的歐伯林學院學習心理學，同時兼修音樂。之后進入耶魯大學專攻音樂。1929 年以畢業作品《懷舊》序曲獲得音樂學士學位，并首次與新哈文交響樂隊在畢業音樂會上共同演出，至今仍能在耶魯大學圖書館里查到黃自的一些作品。歸國后，他致力于為祖國建立音樂教學機構和培養音樂人才，受聘為國立音專的專任教師，同時兼任教務主任。任教期間，黃自主持編寫了新音樂教材和普及讀物，在教導之余還創作了一定數量的各種體裁的音樂作品，主要用于教學與音樂會演出。在1931 年“九一八”事變發生后，他以樂為戈、以曲為盾，創作出不少愛國主義歌曲，在當時影響極大。

黃自先生一生的創作范圍很廣，如學堂樂歌、藝術歌曲、清唱劇、器樂作品、合唱歌曲、抗日救亡歌曲等，其作品不僅具有極高的藝術欣賞與研究價值，而且對中國音樂藝術創作也產生了很大的影響。他精通音樂理論，自幼熱愛音樂和文學，尤其是古典詩詞。唐代詩人李白和白居易、宋代詞人蘇軾和辛棄疾以及近代韋瀚章、劉雪庵、龍榆生、黃炎培等人所作的詩詞，都是其創作的重要題材。

（二）黃自藝術歌曲的創作特點

黃自在其藝術歌曲中將西方音樂的創作技巧與作曲技法和中國民族音樂審美觀念相結合，作品大多都是以五聲音階為基礎，融入西方作曲技巧。其藝術歌曲追求結構的完整、詩詞與樂曲的高度融合，注重鋼琴伴奏的運用，音樂形象詩意極濃，因此有人稱他為“中國的舒伯特”。

黃自的藝術歌曲主要有兩個特點：

其一是詩意美，將旋律與詩詞完美融合。他常常采用古典詩詞來譜寫歌詞，并且還會依據詩詞內容與意境的不同分別進行譜寫。如香山居士白居易的《花非花》，作為情詩的佳作，在黃自的精心譜曲下將朦朧的詩意添上了夢幻、縹緲的色彩，讓人產生“只可意會，難以言傳”的美妙體驗。又如宋代大詞人辛棄疾的《南鄉子·登京口北固亭有懷》，黃自通過極強的歌曲旋律、起伏有致的曲調、三連音的柱式和弦將為國效力的壯烈愛國情懷融入作品中。

其二是鋼琴伴奏獨特運用。在藝術歌曲中，鋼琴伴奏可以說是第二角色，人聲與鋼琴伴奏的融合至關重要。黃自借鑒學習德奧歌曲的創作精髓，將鋼琴伴奏與歌詞、旋律結合得十分巧妙，和聲編排上多以柱式和弦織體、分解和弦織體為主，還有很多半音化的應用。如在《玫瑰三愿》中首次運用鋼琴與小提琴的配合，是一次大膽又個性化的嘗試，增強了歌曲的抒情性，同時伴奏織體采用柱式音型和三連音，更好地渲染了音樂情緒。

三、《春思曲》的藝術特征

《春思曲》是黃自先生于1932 年留學歸國后在任教期間以詩詞為素材創作的一首抒情獨唱曲。它是作者借景抒情、寄情于景的產物，主要講述了女子在春雨沙沙的夜晚觸景生情而想起了遠方的情郎，一種孤獨和惆悵之感油然而生，更是中國多愁善感的女性形象的生動體現。在音樂創作方面，黃自大膽進行構思設計，采用了鋼琴與聲樂的組合，重在抒情表意，極具中國典雅之風。黃自將在歐美學習的新理論運用到對中國藝術歌曲的探索創作上，這些探索性的實踐也顯示出了音樂文化交流的深入。

（一）詞義特點

在藝術歌曲創作中，創作者常以古詩詞來入樂譜曲。藝術歌曲在傳統上是以詩歌入樂而譜寫成的作品，是詩詞與音樂旋律的結合，具有極強的文學性。音樂與文學一樣都具有抒情表意的功能，承載著作者的思想情感。

藝術歌曲往往短小精悍，整部作品是黃自先生以韋瀚章的詞來入樂譜曲而成的，歌詞含蓄典雅，十分符合古典詩詞的韻味特點。歌詞內容所描述的是一位少婦在雨夜里含蓄委婉地抱怨離家的郎君，因思念而夜不能寐、無意梳妝，并期盼著郎君早日歸家。歌詞先從環境描寫開始，“瀟瀟夜雨滴階前”，而閨中的少婦正是有“感于物而動”，進而引發了對未歸枕邊人的思念，之后詩人又用“梨渦淺”“慵掠”“懶貼”來形容少婦在度過不眠之夜后起床攬鏡自照的姿態。楊柳是中國古典詩詞中的“常客”，在古詩詞中常表達的是思舊和惜別之義。在中間這段詩詞中，作者采用借景抒情的手法，用“陌頭楊柳”來表現離愁傷別之景，運用擬人的手法，以“無知”形容“雙燕”，“無知”更明顯是“以我之情觀景”。在詩詞的最后部分，閨中少婦的盼郎之情達到高峰，用“杜宇”的意象來表達自己想立馬化身為杜鵑鳥并即刻飛往遠方郎君身邊，催促他趕快駕馬歸家。韋瀚章通過其浪漫的筆觸以表達思念之情，看似都是古詩詞中常有的意象，事實上放在當時的歷史環境中無不體現著破舊立新的新民主思想。

（二）曲式特點

《春思曲》的曲式特點為帶再現的單三部曲式結構，層次清晰分明，結構十分嚴謹，由三個樂段組成。

A 樂段共4 個樂句，即前10 小節，前3 小節是d 自然小調，以12 個連續不斷的三連音雙和弦進入，將人帶入一種伴有春雨沙沙聲的夜晚情境中，以渲染意境氣氛。4 到6 小節由自然小調轉為d 和聲小調，巧妙地展現由夜雨聲引發了閨中少婦的暗自憂傷，此段樂句呈現先揚后抑的趨向，旋律婉轉曲折，表達了女子內心的無奈與哀怨。第7 小節“梨渦淺”的“淺”字開始出現變化音，體現了小調的調性，刻畫出女子的慵懶神情，鋼琴伴奏也開始變得不協調。

B 樂段為11 到17 小節，調性豐富，從“怕睹陌頭楊柳”這個樂句開始有了一系列轉調，先是F大調（11、12 小節）到f 小調（13、14 小節），再由E 大調（15 小節）轉到#c 小調（16、17 小節），整個樂段區別于A 段并變得明朗動感起來，情緒色彩發生明顯轉變。曲作者為了更準確地刻畫人物復雜的內心世界而增強了歌曲起伏沖突的戲劇性，運用了等音轉調、長音及休止符等，節奏上的變換、力度上的變換和音程間的跳躍等幅度較大，更表達了女子的思念與怨恨。

C 樂段從18 小節直到全曲結束，達到了整首作品的高潮，18 小節到22 小節有多次的節拍交替變化，為強音作鋪墊，采用很強的力度、較大的節拍變化以及“過欄前”之后的自由延長，結尾處的“快、整、歸”由強到弱，而“鞭”字則為長音漸弱，表現了女子呼喚情郎的急切心情。在最后三小節（23 到25 小節）開始出現與A 樂段主題相呼應的帶變化的再現，由鋼琴重現第一句的旋律間奏，閨中少婦經歷“妒、憶、恨、換”的復雜情感轉換過程后，從激動回歸到了平靜，采用三連音柱式和弦也呼應了樂曲開頭的“瀟瀟雨滴”的音型。

（三）伴奏特點

我國著名的藝術指導老師龔荊憶曾在一次大師公開課上講到：“藝術歌曲的伴奏織體是經由作曲家慎重選擇與提煉而最后確定的一種方式，它可以代表和引領著歌唱者的呼吸律動，更重要的是它還可以呈現這個作品歌詞所需要的背景，甚至是情緒發展的一個脈絡。”只有將一首作品的伴奏織體區分清楚，才能夠清晰判斷出歌曲的段落以及每段所呈現的內容。《春思曲》這首作品采用12/8 的節拍，歌曲富有動感，優美的鋼琴伴奏在藝術歌曲中起到了第二角色的作用，與歌曲演唱完美交織，在鋼琴伴奏的特點上采用了三連音柱式和弦與分解和弦琶音的伴奏音型，歌曲旋律優美，抑揚頓挫，充滿詩情畫意，伴奏與歌詞搭配得相輔相成。

首段從開頭到第10 個小節，右手都是以三連音和弦的手法做伴奏音型，非常平穩、輕柔地漸入，同時三連音彈奏所體現的顆粒感又彷佛春雨淅淅瀝瀝滴落一般，營造出充斥著連綿不斷雨聲的夜晚環境，左手彈奏歌曲的旋律主題且與歌唱者的旋律一致，兩者的結合進一步烘托了少婦憂郁不安的內心，也塑造了閨中少婦的懷春形象。

中段從第11 小節開始伴奏發生明顯變化，變為分解和弦琶音的伴奏音型在“鈿”上直接銜接進入，流暢、自然且具有流動性，比前段更加密集連貫。這一段詩詞描寫的“陌頭楊柳”“雙燕”等都是與春天相關的景象，在伴奏上這種春意景象是右手從柱式的和弦音程變成分解和弦琶音的音型而體現出來的，使得歌曲情緒相比于前段憂郁不安的凝重感變得更加愉悅靈動和富有歌唱性，也更加符合“怕睹陌頭楊柳”中春景的體現。而左手八分音符的分解和弦琶音的伴奏織體與右手不同，更像是閨中少婦的內心獨白。這一段的鋼琴伴奏與人聲歌唱的結合也不同于前段的一致融合，而是通過春意般的伴奏襯托出閨中少婦睹物思郎又無奈的心境，所以人聲與鋼琴伴奏也是有對比的，鋼琴伴奏像是小樓窗外的柳樹，人聲的演唱則更像是獨自倚在窗邊的女主人公。

終段從第18 小節開始伴奏力度變強，整個伴奏織體變成柱式和聲八度顫音的狀態，也是整部作品中在伴奏上最充滿激情的一段，相比于前兩段起伏變大，增強了旋律的厚重感，閨中少婦盼情郎歸的情感達到高潮。歌曲結尾處的伴奏又回到了三連音的柱式和弦，同時再現了作品的主旋律，與樂曲開頭的“瀟瀟夜雨”相呼應，講述了閨中少婦在傾訴完思念之情后又回歸于寂靜的雨夜，繼續思念著未歸人，令人回味無窮。

（四）演唱特點

藝術歌曲將鋼琴伴奏與人聲演唱這兩個極具感染力的音樂要素相結合，增強了曲調表現力，提升了藝術歌曲的欣賞性。我國著名的男高音歌唱家石倚潔曾在一場中國藝術歌曲專場音樂會上說過：“唱歌劇就像是在高速公路上掛著自動檔，以每小時120 公里的速度馳行，唱藝術歌曲就像是10 米路程花5 分鐘騎行，全靠控制。我每唱一首藝術歌曲都像是在走鋼絲，很容易一不小心就踩空了。”因此，藝術歌曲對演唱者的技能與情感處理的要求很高。

在演唱的咬字歸韻上，《春思曲》的歌詞有著古典詩詞的韻味特點，要想唱好這首藝術歌曲就要掌握我國古典詩詞的格律特點，遵循七言格律的特征進行斷句，保留詩詞原有的意境，自然連貫地進行演唱。我們在這首作品中不難發現很多樂句的結尾處都以“an”為韻腳來押韻，如樂句中的“前”“眠”“淺”“鈿”“邊”等，其發音都是從口到鼻翼的兩側，因此在演唱的尾音歸韻處理上要把它歸到鼻翼的兩側，為保持整首作品的線條流暢感，還需要在歸韻的同時把字唱清晰，字與字之間轉換連接的動作要小而簡單，口腔的狀態是松弛的，嘴巴要盡可能減少僵硬的動作狀態，保持口腔空間咬而不緊。

在演唱的情緒處理上，要想更好地呈現出每個歌曲段落的情感，首當其沖的就是要對這首作品進行深入理解與研究，絕不僅僅是唱譜與誦詞，還要了解其創作背景、時代環境以及所表達的思想感情，這樣才能在演唱過程中把握好歌曲的情感表達，符合歌詞所表達的意境。如首段第一句“瀟瀟夜雨滴階前”中的“瀟”字，演唱者要充分打開口腔內部空間，氣息下沉，提前進行情緒鋪墊，第一句的起聲貼著伴奏弱進，因而要運用呼吸管道帶著哼鳴的感覺來演唱，這就是中國傳統文化中所謂的意境美。針對“梨渦淺”“綠云慵掠”“懶貼花鈿”等描述閨中少婦的姿容神情的充滿詩情畫意的樂句，演唱者可以結合對詩詞的理解，唱得稍微弱一些，以展現整個作品的意境。在最后一個樂段，歌曲情緒達到了高點，如“恨只恨不化成杜宇”中“恨”，在演唱中要加重語氣，以表現少婦激動的情緒，而“喚他快整歸鞭”則應由強漸轉為弱，情緒逐漸回歸平靜。

在演唱的氣息控制上，對于藝術歌曲的演唱來講，呼吸至關重要。《春思曲》作為一首抒情曲，曲調優美，旋律富于流動性，演唱者要控制好氣息的走向和聲音的位置，避免氣息上浮，確保擁有足夠的氣息支撐來演唱作品。第一個樂段雖是弱唱起聲，但后面要穩定保持住氣息，閉合好聲帶，保持下巴放松，換句呼吸時要“快吸慢呼”，以保證足夠的氣息量，同時氣息也是有方向的，要不斷向前流動，保持在終點“成眠”。而在中間樂段，伴奏織體的音樂形象明顯改變，比前段的速度稍快，所以氣息也要有更好的流動感。在尾段，尤其要注意的是“郎”字和“杜”字的高音一定不能提喉，氣息往下沉以穩定喉頭，帶動頭腔共鳴，聲音的走向也是先放后收的，“快整歸鞭”的中間盡量不換氣，保持氣息流動，以表現少婦盼望郎君歸來的急迫感。

四、總結

綜上所述，黃自先生對中國古詩詞與古典文化的造詣頗深，具有極高的美學修養，其創作的作品既有著西方浪漫主義樂派的思想精髓，又講究東方音樂的韻味特點。作為中國的“藝術歌曲之王”，黃自先生在藝術歌曲創作上的地位舉足輕重，在我國漫長而悠久的音樂歷史長河中發揮著十分重要的價值影響。其藝術歌曲《春思曲》無論從詞義分析、曲式特點、伴奏織體表現、聲樂演唱或詞曲融合上來看，都顯示出賞心悅目、清新典雅、詩情畫意的韻味和美感。在當時的社會背景下，不僅包含著破舊立新的新觀念，更有著對人文主義精神的向往，而在今天，這首藝術作品仍呈現出獨特又耐人尋味的審美特征，至今仍出現在各大音樂會演出中，更是許多歌唱家的必唱之作、各院校教師的教學曲目以及音樂專業學生的必學之曲。