形式主義電影理論中的特寫(xiě)

張譯心

（北京電影學(xué)院 中國(guó)電影文化研究院，北京 100091）

形式主義電影理論家和創(chuàng)作者不懈探究電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，并試圖將電影從再現(xiàn)和模仿的功能中拯救出來(lái)，從其表達(dá)的內(nèi)容中解放出來(lái)，為其藝術(shù)性和媒介獨(dú)特性賦權(quán)。

一、形式主義電影理論發(fā)展脈絡(luò)

形成于20 世紀(jì)20 年代的形式主義電影美學(xué)與電影流派和實(shí)踐息息相關(guān)，它經(jīng)歷了法國(guó)詩(shī)意電影、德國(guó)表現(xiàn)主義電影、法國(guó)先鋒電影以及蘇聯(lián)電影眼睛派和蒙太奇學(xué)派等。

應(yīng)用心理學(xué)創(chuàng)始人德裔美國(guó)心理學(xué)家于果·明斯特伯格將格式塔心理學(xué)和康德美學(xué)作為理論依據(jù)，將電影媒介屬性放在次要位置，對(duì)電影作為一種藝術(shù)形式的元素進(jìn)行分析，將“似動(dòng)現(xiàn)象”（phi-phenomenon）理論作為人類(lèi)心智構(gòu)造世界的先驗(yàn)?zāi)Ｐ汀ＫJ(rèn)為電影能夠經(jīng)由這一套模型作用于人類(lèi)情感，將外部現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為心理情感，使其成為與現(xiàn)實(shí)隔離且因果自洽的心理媒介。其理論的復(fù)雜性在于“美學(xué)理論認(rèn)為電影的審美有效性只存在于將現(xiàn)實(shí)改變成想象力的對(duì)象，心理學(xué)則認(rèn)為電影不存在于膠片或者銀幕上，而是存在于頭腦里，心靈賦予沒(méi)有生命的光影以運(yùn)動(dòng)、注意力、記憶、想象力和情感等，從而使電影獲得新生。這兩個(gè)理論是相互呼應(yīng)、系統(tǒng)連貫的。”[1]

同為格式塔心理學(xué)派的另一位心理學(xué)家魯?shù)婪颉?ài)因漢姆也為電影心理學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展提供巨大貢獻(xiàn)，他結(jié)合心理學(xué)和藝術(shù)理論，發(fā)展出極其嚴(yán)苛的藝術(shù)倫理原則。他提出部分幻覺(jué)理論（Partial Illusion Theory），挖掘電影媒介特有的潛力。他還通過(guò)實(shí)驗(yàn)得出結(jié)論，認(rèn)為視知覺(jué)本身具有理解力，當(dāng)人觀看一個(gè)形式時(shí)，會(huì)對(duì)其進(jìn)行積極的簡(jiǎn)化、抽象等類(lèi)似于思維的活動(dòng)。“視知覺(jué)并不是對(duì)刺激物的被動(dòng)復(fù)制，而是一種積極的理性活動(dòng)。視覺(jué)感官總是有選擇地使用自己。對(duì)形狀的知覺(jué)包含著對(duì)形式范疇的運(yùn)用，對(duì)這種范疇，我們可以稱(chēng)之為視覺(jué)概念，因?yàn)樗鼈兪呛?jiǎn)約的和普遍的。”[2]而對(duì)知覺(jué)進(jìn)行限制以對(duì)抗媒介不純性，從而使得媒介形式不斷凈化，人便能夠通過(guò)這種活動(dòng)構(gòu)建“整體性”，并獲得影像兩重性。

形式主義電影理論之于明斯特伯格或愛(ài)因漢姆，是其感知心理學(xué)或藝術(shù)心理學(xué)研究的一個(gè)切入點(diǎn)或案例，而蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派是寄托著美學(xué)伊甸園向往和政治烏托邦希望的產(chǎn)物。在十月革命后出現(xiàn)的蘇維埃政權(quán)熱切要求新道德、新美學(xué)和新電影為內(nèi)戰(zhàn)獻(xiàn)身，同時(shí)服務(wù)并奉獻(xiàn)于新政權(quán)，庫(kù)里肖夫、愛(ài)森斯坦、普多夫金、維爾托夫等人雖然各自擁有不同的蒙太奇理念以及創(chuàng)作單元，但是都先后投身藝術(shù)革命運(yùn)動(dòng)，從左翼藝術(shù)陣線、構(gòu)成主義、立體未來(lái)主義、至上主義再到廣義先鋒派以及生理學(xué)、心理學(xué)等跨學(xué)科層面，用電影實(shí)踐列寧的名言“在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)我們來(lái)說(shuō)是最重要的”[3]，從而確立了電影在文化事業(yè)中的特殊地位以及其在社會(huì)改革之中的功能。庫(kù)里肖夫工作室通過(guò)實(shí)驗(yàn)完成“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”和“電影模特”理論的構(gòu)建，并得出“蒙太奇原則是電影特性的基礎(chǔ)”這一重要結(jié)論[4]。曾工作于庫(kù)里肖夫工作室同時(shí)作為其學(xué)生的普多夫金認(rèn)為剪輯是辯證的思維過(guò)程，能夠用來(lái)展示現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)推動(dòng)故事發(fā)展。普多夫金認(rèn)為剪輯不是隱喻、比較或者真實(shí)性的替換，而是作為一種敘事交代，體現(xiàn)作者的思維，傳達(dá)作者的心理。正是這種延續(xù)和傳達(dá)的效果使得電影成為人類(lèi)思維和感知的一部分。

愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論更為激進(jìn)且龐大。電影學(xué)者俞虹把愛(ài)森斯坦的理論總結(jié)為四個(gè)階段，分別是“吸引力蒙太奇”（舊譯“雜耍蒙太奇”，1920 年—1923 年）、“理性電影”（1924年—1929年）、“蒙太奇類(lèi)型學(xué)”（1929年—1939 年）和“影片總體論”（1939 年—1948 年）[5]。通過(guò)分成以上四個(gè)階段，中國(guó)電影學(xué)界確立了愛(ài)森斯坦電影理論家的地位。而蘇俄電影專(zhuān)家?jiàn)W莎娜·布加科娃將愛(ài)森斯坦的理論以其三部巨作分期，分別是《球形書(shū)》（1929 年）、《蒙太奇》（1937 年—1940 年）、《論方法》（1932 年—1947 年）[6]，從而將愛(ài)森斯坦上升到藝術(shù)理論家層面，重新構(gòu)建愛(ài)森斯坦藝術(shù)理論網(wǎng)絡(luò)。愛(ài)森斯坦的蒙太奇作為一種體現(xiàn)沖突、隱喻的內(nèi)在語(yǔ)言，從早期的戲劇、電影理論，上升到了各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的內(nèi)在要求。

維爾托夫及其創(chuàng)建的“電影眼睛派”，深刻體現(xiàn)了未來(lái)主義和構(gòu)成主義對(duì)機(jī)器的崇拜，《電影眼睛人：一場(chǎng)革命》（1923 年）文中提到利用“無(wú)線電耳朵”和“電影眼睛”產(chǎn)生蒙太奇，出其不意地記錄生活，將生活瞬間有機(jī)組接起來(lái)，對(duì)世界進(jìn)行感性探索，解放攝影機(jī)對(duì)抗“資本主義用黃金迷了電影的眼睛”[7]，崇拜“電影眼睛”并賦予其靈魂，將“電影眼睛”有效拍攝出的“完美”的記錄產(chǎn)物看作電影的真實(shí)。而愛(ài)森斯坦在《蒙太奇》（1937 年）一文中描述，這一時(shí)期還出現(xiàn)給觀眾心理層面猛烈打擊，類(lèi)似“在頭蓋骨上進(jìn)行裁剪”的“電影拳頭”、腦細(xì)胞蒙太奇的“電影腦”以及燃燒種種情緒的“電影心”之類(lèi)的論調(diào)。

巴拉茲·貝拉因其馬克思主義者的身份以及對(duì)“視覺(jué)文化”的貢獻(xiàn)在當(dāng)下被重新解讀。巴拉茲·貝拉通過(guò)批評(píng)語(yǔ)言，贊美動(dòng)作，確定了電影的媒介特性，同時(shí)賦予了導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾眼睛的義務(wù)。電影通過(guò)攝影機(jī)的功能：特寫(xiě)、鏡頭（即場(chǎng)面調(diào)度）和蒙太奇完成了引導(dǎo)觀眾的功能，并且與觀眾“合一”獲得救贖。

二、形式主義電影理論家對(duì)特寫(xiě)論述的異同

早期形式主義電影理論家多數(shù)從運(yùn)動(dòng)、特寫(xiě)、心理因素出發(fā)，站在與戲劇（舞臺(tái)）對(duì)比的角度進(jìn)行過(guò)論述，而對(duì)運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)力以及靈活性的論述大多受到未來(lái)主義的影響，所以在理論家的論述中共性大于個(gè)性，不適合進(jìn)行比較研究。對(duì)心理因素的論述大多與特寫(xiě)結(jié)合，于果·明斯特伯格以及魯?shù)婪颉?ài)因漢姆作為心理學(xué)家，將格式塔心理學(xué)方法融入電影理論的書(shū)寫(xiě)，電影成為其心理學(xué)研究論述的工具，故此二位理論家對(duì)于心理因素的論述有時(shí)會(huì)脫離電影，范圍過(guò)大，而與戲劇對(duì)比的角度絕大部分是為了通過(guò)二者對(duì)比來(lái)確立電影為藝術(shù)，故選擇特寫(xiě)這一角度進(jìn)行比較。

（一）于果·明斯特伯格對(duì)特寫(xiě)的論述——注意

于果·明斯特伯格認(rèn)為默片中語(yǔ)言的缺失會(huì)使觀眾更加專(zhuān)注演員的手勢(shì)和表情，雖然在舞臺(tái)中觀眾可以調(diào)動(dòng)感官（調(diào)節(jié)肌肉、晶狀體）調(diào)節(jié)觀看重點(diǎn)，但是演員的表演無(wú)助于觀眾注意力集中，在電影中特寫(xiě)才能接近深度知覺(jué)，同時(shí)特寫(xiě)也對(duì)影片行動(dòng)發(fā)展提供暗示。由于頭腦中的注意力在重塑環(huán)境，細(xì)節(jié)會(huì)成為全部的表演內(nèi)容，于是頭腦忽略影響注意的外部環(huán)境，使外部事件符合我們意識(shí)的要求。特寫(xiě)鏡頭可以客觀化注意力這種心理行為，通過(guò)對(duì)視覺(jué)細(xì)節(jié)（如表情、動(dòng)作甚至主觀視角）的強(qiáng)調(diào)，來(lái)排除干擾，增強(qiáng)注意力，或以明斯特伯格的比喻來(lái)說(shuō)，“進(jìn)入意識(shí)的中心”。

“注意”是幾乎所有明斯特伯格心理學(xué)中的一個(gè)主要概念，在他的早期應(yīng)用心理學(xué)研究中尤為突出，其研究涉及人類(lèi)注意力變遷，他熱衷注意力的各種排列和應(yīng)用的性質(zhì)。明斯特伯格認(rèn)為注意力是作為最基本的感官和精神要素的一個(gè)主要的標(biāo)志，它不僅有助于提升工業(yè)生產(chǎn)效率，也決定了個(gè)人更高精神屬性的性質(zhì)，同時(shí)操縱注意力也是電影藝術(shù)的一個(gè)主要和決定性的屬性，這也是明斯特伯格對(duì)特寫(xiě)關(guān)注的本質(zhì)原因。

（二）魯?shù)婪颉?ài)因漢姆對(duì)特寫(xiě)的論述——部分代替整體

魯?shù)婪颉?ài)因漢姆在《電影作為藝術(shù)》的“藝術(shù)地運(yùn)用畫(huà)面的界限和拍攝的距離”一章中對(duì)特寫(xiě)進(jìn)行了描述：“能夠創(chuàng)造性地使用拍攝對(duì)象的某些部分或個(gè)別細(xì)節(jié)，這是一場(chǎng)革命。”他認(rèn)為“特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)了受限制的畫(huà)面的真正優(yōu)點(diǎn)。特寫(xiě)的細(xì)節(jié)越小，它在銀幕上出現(xiàn)時(shí)就顯得越大。特寫(xiě)不僅能幫助藝術(shù)家把遠(yuǎn)景中看不清楚的東西加以擴(kuò)大……而且能從整體中突出表現(xiàn)某些特點(diǎn)。電影藝術(shù)家常常利用某些諸如此類(lèi)的細(xì)節(jié)來(lái)引入新的場(chǎng)面。”[9]他舉例講到派勃斯特《失蹤女郎的日記》（Tagebuch einer Verlorenen）中女主角因?yàn)槲椿橄仍卸患易逅腿肷倥甜B(yǎng)院管束，影片通過(guò)特寫(xiě)和拉攝影機(jī)的拍攝手法，從細(xì)節(jié)導(dǎo)向全景，展現(xiàn)森嚴(yán)壓抑的環(huán)境。他認(rèn)為“在這里同樣也是先挑出中心點(diǎn)（它同時(shí)也是能說(shuō)明這個(gè)場(chǎng)面的一個(gè)細(xì)節(jié)），以便將觀眾的注意力引上正確的道路，同時(shí)也是為了造成某種驚奇的效果；因?yàn)椋瑥募?xì)節(jié)開(kāi)始而逐漸展開(kāi)的方式總是比立即現(xiàn)出整個(gè)場(chǎng)面更能激動(dòng)人心和更能吸引觀眾的興趣。”這突出了特寫(xiě)能夠切割畫(huà)面，改變拍攝距離，用部分代替整體營(yíng)造懸念或突出強(qiáng)調(diào)的功能。而愛(ài)因漢姆與明斯特伯格對(duì)特寫(xiě)認(rèn)識(shí)的最大不同在于他們對(duì)特寫(xiě)鏡頭省略周?chē)h(huán)境態(tài)度的不同。明斯特伯格認(rèn)為特寫(xiě)的優(yōu)勢(shì)就在于能夠過(guò)濾外部環(huán)境，而愛(ài)因漢姆認(rèn)為“特寫(xiě)有一個(gè)嚴(yán)重的缺點(diǎn)。它很容易使觀眾對(duì)物象（或物象的一部分）所處的環(huán)境茫無(wú)所知……過(guò)多的特寫(xiě)容易使觀眾感到迷茫脫節(jié)，疲于揣測(cè)。因此，在一般情況下，電影藝術(shù)家絕不能孤立地使用特寫(xiě)鏡頭，而只能同全景鏡頭結(jié)合在一起使用，這樣才能使觀眾對(duì)整個(gè)局面有必要的了解。”這種觀念源自其格式塔心理學(xué)中的基本原則“整體重于部分”“模式重于個(gè)別的感覺(jué)”。

（三）普多夫金對(duì)特寫(xiě)的論述——無(wú)動(dòng)作時(shí)刻

普多夫金對(duì)特寫(xiě)的描述體現(xiàn)了斯坦尼斯拉夫斯基“無(wú)動(dòng)作時(shí)刻”理論對(duì)其造成的影響，他說(shuō)道：“斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為追求真實(shí)的演員應(yīng)該避免將感情描述給觀眾，而應(yīng)該把所扮演的人物的情感以一種半神秘的交流方式傳達(dá)給觀眾。當(dāng)然，在戲劇中，他要穿過(guò)一堵墻才能極力做到這些。奇怪的是這一解決方式也適用于電影，但是非常少的動(dòng)作，甚至經(jīng)常是靜止?fàn)顟B(tài)，在表演中是必不可少的。例如，在特寫(xiě)中，演員幾乎沒(méi)有動(dòng)作，觀眾也看不到演員的身體。”[10]

（四）謝爾蓋·愛(ài)森斯坦對(duì)特寫(xiě)的論述——部分即整體

愛(ài)森斯坦對(duì)于特寫(xiě)鏡頭的論述多作為其蒙太奇理論的一部分，故特寫(xiě)成為表現(xiàn)沖突和引導(dǎo)觀眾的一種手段，“愛(ài)森斯坦在特寫(xiě)鏡頭中追求的并不是簡(jiǎn)單的拉近，而是在部分與整體、顯現(xiàn)的當(dāng)下與潛隱的未來(lái)、幻影式催眠與客觀化方法之間的辯證影像（Image Dialectique）。沖突與吸引，這兩個(gè)概念在愛(ài)森斯坦那里不可分割。從1923 年起，他創(chuàng)造了一種真正的‘吸引力蒙太奇’理論。‘吸引’一詞是多重含義的和聲，既是‘刺激性時(shí)刻’，又是所講述的‘歷史的斷裂點(diǎn)’，也是‘爆裂’的異質(zhì)影像之間的相互召喚。”[11]

在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》敖德薩階梯的段落中，“觀眾感到自己被那些悲劇特寫(xiě)鏡頭攫住，正如讓·愛(ài)潑斯坦在1921年深刻體會(huì)到的特寫(xiě)鏡頭的悲情作用，‘銀幕上突然出現(xiàn)一張臉，悲劇于我如此迫近，以不曾想見(jiàn)的強(qiáng)度擴(kuò)張、催眠。此刻，悲劇是解剖性的。’”[11]特寫(xiě)鏡頭通過(guò)部分的展現(xiàn)獲得巨大的表現(xiàn)潛力。

（五）巴拉茲·貝拉對(duì)特寫(xiě)的論述——微相學(xué)

巴拉茲·貝拉于《電影美學(xué)》《可見(jiàn)的人—電影精神》中對(duì)特寫(xiě)都有論述，《電影美學(xué)》中他對(duì)特寫(xiě)忽視環(huán)境的問(wèn)題找到解答，他認(rèn)為有聲片可以采用聲音作為解釋補(bǔ)充。《可見(jiàn)的人》中“攝影機(jī)鏡頭放大了織成生活之布的纖維，拉近了現(xiàn)實(shí)。它還展示了你從來(lái)都不會(huì)發(fā)現(xiàn)的事物。”[12]對(duì)特寫(xiě)的描述充滿詩(shī)意，是作為蒙太奇“詩(shī)的剪刀”的延伸。《電影精神》中提出“微相學(xué)”，特寫(xiě)作為精神創(chuàng)造以及表演方式，以自身為原則而接近現(xiàn)實(shí)生活，明確表明人物的心理和事物的本質(zhì)。“巴拉茲認(rèn)為，每種藝術(shù)就像一盞探照燈，從各自的方向照亮不同的角落。電影照亮了一個(gè)全新的領(lǐng)域，照亮了那個(gè)曾被無(wú)知、漠然或下意識(shí)所遮蓋的領(lǐng)域。”[1]

三、結(jié)語(yǔ)

形式主義電影理論家通過(guò)蒙太奇等電影實(shí)驗(yàn)為電影發(fā)展提供了深厚的理論基礎(chǔ)，然而多數(shù)形式主義電影理論家提出的都是近乎浪漫主義的追憶，他們渴望通過(guò)心理學(xué)、哲學(xué)等賦予電影聯(lián)系現(xiàn)實(shí)與先驗(yàn)的能力，從而獲得一種認(rèn)識(shí)論層面上的真理性以及美學(xué)層面的烏托邦幻想。