淺析意大利新現實主義的藝術特征

李雨馨

（河北傳媒學院 河北 石家莊 051430）

真正意義上將“新現實主義”與意大利電影關聯起來的是兩位著名的歷史人物。一位是安東尼奧·帕特瑞格里，他在觀看盧奇諾·維斯康蒂的影片《沉淪》后，在雜志《電影》中首次提出了“現實主義電影”的概念。另一位是電影評論家溫別爾托·巴巴羅教授，他在《新現實主義宣言》中明確提出了“新現實主義”的概念并將其作為一種美學追求加以號召。于是，一大批電影人團結在《電影》《白與黑》等雜志陣地中，進行藝術手段的革新，拋棄了以往浮夸的戲劇創作形式，使電影轉向了真實的社會內容，是一次從內容到形式徹底的美學革命。

苦難消除了粉飾和姿態，生存意志過濾了雜質，留下最簡單樸素和有力的信條，[2]新現實主義電影就是如此。受當時經濟、政治、歷史因素的影響，電影界寄托著重建戰后意大利精神文明的重任，于是，意大利新現實主義電影主張摒棄舊觀念和習俗，不再運用好萊塢所推崇的戲劇化敘事模式，在形式與內容上提出了“還我普通人”和“把攝影機扛到大街上”的口號，提倡一種記錄式風格。新現實主義逐漸形成了以實拍攝影、長鏡頭、非職業演員、情節上講究平淡樸實為主的藝術特征，深刻影響了后世的電影觀念與創作。

一、貫徹人道主義關懷，關注人物命運窘況

“還我普通人”口號的提出體現了新現實主義在電影的內容與主題方面著重表現普通人的生活，反映戰爭帶來的政治混亂、饑餓、貧困、失業等問題對普通人命運、心靈造成的不可逆的影響。正因如此，關注普通人的生活體現出意大利新現實主義強烈的社會責任感以及人道主義精神。許多新現實主義導演如羅伯托·羅西里尼、西柴烈·柴伐梯尼、盧奇諾·維斯康蒂、維托里奧·德·西卡、朱塞佩·德·桑蒂斯等的電影中都主張采用平民視角和平民意識，將鏡頭聚焦于各種社會問題。通過活生生的，能直接與之生活在一起的真實人物來表現現實，展現普通勞動人民在困頓生活中信仰的缺失以及物質的匱乏。所以，意大利新現實主義電影中主人公大多是工人、農民、城市知識分子，在題材與內容的表達上大多反映他們的日常生活。

朱塞佩·德·桑蒂斯的《羅馬11 時》講述了這樣一個故事：一群落難婦女找工作遇到困難，每個人都為了一己私利不顧臉面，最后，樓梯在集體的爭執中坍塌，一群婦女在廢墟中哀嚎、驚慌失措。這從側面反映出戰后意大利經濟復蘇時期的社會現狀，嚴重的失業和貧困問題直接引發了社會矛盾，成功地凸顯了個人意識與集體話語的矛盾。盧奇諾·維斯康蒂的《大地在波動》亦是如此，他將鏡頭對準西西里島漁民的艱難生活境遇，講述了一大批年輕漁民由于無法忍受魚販子的剝削而奮起反抗但最終挫敗的故事。漁民不再愿意出海，不甘于現實卻不得不調節己心，主人公為了民主而斗爭，但結局還是失敗，最終以一種宗教式的平靜重新回歸現實，萌生出古希臘悲劇的意味。

再如，《偷自行車的人》講述的是一名普通工人安東·里奇在得到工作后丟失自行車，隨后在奔波中尋找自行車，最終成為偷車人的故事。這不僅表現了戰后的失業問題，還展現出好人受苦，無辜者受辱的無奈現狀。在如此困頓的情形下，里奇與兒子布魯諾的情感表現得更為深切，體現了普通人對于未來生活單純、美好的向往，為影片增添了人文主義內涵和人道主義關懷。導演維托里奧·德·西卡在鏡頭下呈現人物內心狀態和情感波瀾，觀眾在電影中可以看到主人公里奇不屈不撓，堅毅的性格特征，他寧愿受辱也不肯向他人乞求絲毫同情，從而反映出電影表面上是在講述一個偷自行車的人的故事，實際上是在極力維護普通群體的尊嚴。劇作家柴伐梯尼認為，新現實主義的創作是一種“道德問題”，不反映現實的窮苦與窘態就是在逃避現實。

二、創作手法上追求紀實性

柴伐梯尼提出“把攝影機扛到大街上”的口號表現出新現實主義手法上的創新性，拒絕人為矯飾，體現“真實”是這場電影運動最突出的特征。大量的影片主要通過拒絕舞臺化照明、走出攝影棚進行實景拍攝、支持采用自然光線、運用大量長鏡頭等方式去體現、貫徹新現實主義的創作原則。

首先，意大利新現實主義提倡走出攝影棚的實景拍攝，創造電影化的真實空間。新現實主義電影工作者將攝影機搬至大街小巷的實景里，在實際空間中進行拍攝，并跟隨人物活動在現實空間中運動，創造出一種自然且真實的生活氛圍。[3]而電影在空間觀念上的突破，使更為電影化的真實空間觀念得以展現。[4]《羅馬，不設防的城市》采用高度紀實的表現方法，將攝影機放置在羅馬大街上，講述真實的故事發生場景，并以一種平緩冷靜的方式，將法西斯殘害人民的暴行呈現在觀眾面前。《沉淪》在意大利的小鎮實景拍攝，那里風沙四起，生活環境簡陋，塑造出一種毫無生機的生活情境。

其次，文化和信仰以及對光的意識影響著新現實主義電影的表達，一方面受到歐洲寫實主義繪畫的影響，光線倡導自然且真實。另一方面，歐洲的電影導演和攝影師需要找到最不耗費經費的方法來拍攝電影，他們會盡可能地“尋找光”而不是“操控光”。所以，意大利新現實主義拒絕采用好萊塢傳統的舞臺燈光照明方式，支持用自然質樸的光線去摹寫現實。維斯康蒂在《大地在波動》中對意大利西西里島東海岸的小漁村進行實地拍攝。影片沒有人為布景，全片運用大量的全景鏡頭，客觀真實地展現漁村的生活全貌，[2]讓觀眾能夠深切地體會到漁村困難的生活環境和漁民赤貧如洗的生活狀況。

不僅如此，新現實主義電影還積極運用長鏡頭，拒絕使用蒙太奇技巧。長鏡頭能創造出更為真實的電影空間，合理地表現出事件的時間真實性與空間完整性，使得影片具有一種近乎紀錄片的質樸現實感。巴贊提出的“電影特性”就其純粹狀態而言，僅僅在于攝影上嚴守空間的統一。[5]由此可知，意大利新現實主義對于長鏡頭的使用符合巴贊在空間觀念上的定義，是符合電影特性的。朱塞佩·德·桑蒂斯執導的《羅馬11 時》像是新聞工作者的職業報道。其對羅馬大街和招聘地點進行拍攝，運用大量的長鏡頭和景深鏡頭，客觀展現了一個婦女求職最終樓梯坍塌的事件。[3]不僅如此，影片還運用了多種類型的長鏡頭進行拍攝，如影片開頭兩位婦女出場過程中所采用的人物調度式長鏡頭，先揭開故事發生的背景。在樓梯坍塌后采用的攝影機調度式長鏡頭，營造出驚心動魄之感。在影片結尾處，運用了長達2 分鐘的固定長鏡頭，眾人走至鏡頭前進行告別并分別出畫，到專員與記者詢問詹娜不走的原因，再到詹娜在大門緊閉后回到原有位置坐下，與開頭進行呼應，形成循環，表現戰后意大利的失業問題。由此可知，長鏡頭的使用可以不侵蝕原有的物質全貌，盡可能地保持事件的完整性，從而營造出一種生活的真實場景。

三、對傳統情節結構進行反叛

意大利新現實主義在劇作上反對好萊塢傳統的戲劇化敘事模式，反對人為性質的虛構，主張從日常中去挖掘潛藏的戲劇性沖突和情感，追求一種樸實無華的結構形式。勞遜曾說：“由于新現實主義的基本概念是簡單的，因此最優秀的新現實主義影片的結構也是簡單動人的。”[6]

首先，意大利新現實主義常采用較為簡單的敘事結構，通常以日常性和偶然性為電影情節的基本架構，按照生活中的自然時序甚至用看似散漫無序的事件累積的方式進行敘述，破壞了因果聯系的假定性。這場電影美學運動看重大量的生活細節并借助相應巧合，跳脫出有明確動機的視覺鏈條，粉碎制造銀幕幻覺的心理線索。正如柴伐梯尼所倡導的那樣：“新現實主義的影片要從素材本身產生結構，生活不是所謂“故事”里演繹的那些東西。”《溫別爾托·D》講述的是退休公務員以及他的小狗的故事，他退休后生活孤獨且無助，細觀全片，沒有統一的敘事情節，也沒有強烈的戲劇沖突，平緩地展現溫別爾托悲慘凄涼的生活。除了較為簡單的敘事結構外，新現實主義的影片有時也會采用一種多線結構，在不違背自然順序的情況下用多條線索共同構成豐富真實的生活畫面。比如，《羅馬11 時》將每一位婦女的遭遇獨立成篇，并在影片的相互作用下交織、貫穿在一起，一方面展現了影片中大量的細節，另一方面使電影更加真實客觀。影片《大地在波動》充分展現意大利西西里島漁民的生活方式和細節，主人公即便付諸努力，還是無法改變現狀，這會引發人們相應的情感思考。

另外，新現實主義還主張打破戲劇化結構的封閉性，支持采用更為開放的敘事結構，即采用“留白”的方式，將結局留給觀眾去探索，因為生活具有不間斷性，矛盾不可能終結，最終以怎樣的方式解決沖突，需要觀眾自行探索。《偷自行車的人》所采用的開放式結尾，給觀眾留下無限的想象空間。《溫別爾托·D》結尾處一人一狗逐漸遠去，并沒有給主人公指明結尾，觀眾無從知曉溫別爾托和他的狗的命運，只能從另一個層面的凹陷處表現生活的無奈與殘忍。

四、表演上追求自然性

意大利新現實主義會采用非職業與職業演員混合的形式，但更偏向于使用非職業演員，因為非職業演員不僅在體貌、身份、氣質上與角色高度相似，還會根據自身情況進行生活化的表演，達到一種不夸張、自然樸實的表演效果。《偷自行車的人》中的扮演者都不具備電影表演的經驗，安東和布魯諾是本色出演，其本身的性格與職業和劇中人物設定有相似之處。《羅馬，不設防的城市》將非職業與職業演員相混合，男女主人公是專業演員，剩余的角色由導演選取符合銀幕氣質的非職業演員扮演，這些非職業演員之中有人親身經歷過二戰，能將自身感情帶入角色中，為增強影片環境氛圍的真實感起到一定程度的作用。但無論是職業還是非職業演員，都需要營造出一種自然樸實，不夸張的表演效果。巴贊曾說：“從電影史上看，不用非職業演員這種做法不能說明現實主義電影的特征，也不能說明當代意大利流派的特征，對明星原則的否定，一視同仁地使用職業演員與臨時演員，這的確是他們的特點。這里重要的是避免職業演員的角色類型固定化，其與人物之間的關系不應當給觀眾留下先入為主的印象。”[7]職業與非職業的混合運用，演員互相配合、相互滲透，這才是意大利新現實主義真實性的絕妙之處。

總體而言，意大利新現實主義也是制造幻覺與創作夢的機器，作為意大利電影的“父輩”，它仍然在創造神話，走的是情節劇的敘事模式。因此，關注新現實主義的特征如提倡人道主義關懷，實景拍攝，尋找自然光線，運用長鏡頭拍攝，啟用非職業演員的同時，需要注意到，它并非一種主張和政治立場，而是營造真實感的藝術技巧，其中包含著電影制作者精雕細琢的匠心。

五、結語

意大利新現實主義為電影理念的發展提供了一個良好的紀實美學的范本，它擺脫了傳統戲劇化電影的束縛，讓電影的創作更加具有自由性。不僅如此，意大利新現實主義作為一種啟蒙運動對世界電影的影響延續至今，無論是其表現手法，主題內涵還是劇作結構，都為世界各地的電影研究提供了新的方向。