山水畫中筆性的發揮與呈現

文/柳華林 [濟南市美術館 濟南畫院]

南朝宋畫家宗炳在其所撰的《畫山水序》中提出“澄懷味象”“以形媚道”“萬趣融其神思”“暢神”等具有美學內涵的鮮明觀點，讓我們感受到山水畫初現端倪就滲透著畫家主體自由精神以及獨立的人格訴求，這種影響持續久遠。畫家借用筆墨抒情達意、書寫人生，他們的喜憂、悲怒、修養、信念因筆而走、因墨而出，如涓涓細流或激流泉涌，性向各異地呈現在作品中。有的偏向理性描繪，有的不拘形貌地揮灑；有的強調意境氣韻，有的強化圖式、形象、筆墨語言。有“詩情畫意”，也有“濃墨重彩”。一丘一壑、一筆一墨中駐留了詩意與靈性、理想與情感，因而筆性成為了我們探尋畫家內心世界的杠桿。

一、從個性性情看筆性之“真”

明末清初畫家朱耷，對明王朝忠心耿耿，面對國毀家亡的悲憤孤苦，依然剛正不阿、堅毅不屈。他的書法和繪畫，線條圓實勁健，圓渾醇厚，筆起鋒落，干脆利索，筆力凝重，筆勢恣縱，筆性率真，飽含憤世嫉俗、孤傲倔強之意。悲情的故事大都有著某種近似，如畫家徐渭的畫面充斥著強烈的感性色彩，他的書法也近乎是熾熱般地“傾倒”而成。在疾風驟雨、筆掃落葉中流露出“苦命才子”多舛的一生。

作品與畫家人格性情存在著“同一”性，鮮明的畫風往往是畫家人生際遇、個性品質及精神追求的直接反映。

在傳統繪畫中，有著各式各類的圖式和豐富多變的技法，如“移步易景”的畫面處理方式、為“勾皴擦染”“骨法用筆”等，這些是可以借用、臨習和承傳的，但是筆性是無法模仿和學不來的。如果說畫面是畫家的“影子”，筆性就像是一面“鏡子”；若說圖式、色彩、技法是種“形貌”，筆性則是鮮活的“靈魂”，它是“唯一”和“真實”的。有時我們會看到畫家的畫風相近，甚至筆法相同，然而筆性卻不同。在某種意義上講，越是率真直露的書寫越能清晰地還原畫家的情態，越是貼近內心的表達越能突顯筆性的生動與真切。

近現代畫家齊白石有著一種平民所具有的純真和淳樸的性情，他善于對一草一木做細致精微的觀察和體悟，并能恰當地捕捉到其情態，他的筆下包含“陽光”，畫面充滿濃濃的生活意趣。

黑格爾說，人有一種沖動，要在直接呈現于他面前的外在事物之中實現他自己，而且就在實踐的過程中認識他自己。①繪畫是立足本心、本性的書寫，唯有這種“真實”才能生命久遠。

二、從修養學識看筆性之“格”

人尚有格，畫貴在品。畫“品”之高下受制于畫家的學識修養。透過一幅幅歷代經典之作，我們看到了先立“人品”“人格”方有“畫品”“畫格”。

明末清初畫家漸江作為“新安畫派”的代表人物，一生勤學，詩、書、畫皆造詣深厚。晚年所作《黃海松石圖》，線條凝練堅實，筆法精謹嚴實，筆力剛毅艱澀，筆性孤寂清曠，顯現出極強的“骨氣”。整幅畫面沉靜深秀，冷逸襲人。作為明朝遺民，漸江是冷寂的。漸江用峻峭挺拔的筆觸書寫的是一個簡淡幽深、空曠沉靜的世界，他的畫面流露著一種寒氣，一種直逼心骨的冷毅，是一種沒有“表情”的悲壯河山。漸江晚年的作品的個性風貌與獨具的筆性特色，有性格、時代的影響，更是在傳承中強化、積累和提升的結果。沒有對前代、同朝的學習，沒有人生的挫折，沒有生活、倫理的深刻體悟，沒有對黃山的性格升華，就不可能鑄就漸江堅毅超脫的畫品。

筆性熔鑄了畫家個體的能力、品格、修為和創新意識，有“高”“下”之分。提高筆性的格調和品質，需要持續不斷的學養，更需要以“否定之否定”方式，以“變”歸“正”，突破自己。所謂“師心不師跡”“師學舍短”，一個創造性的畫家，應是“學一半，撇一半”，始終保持自己的藝術個性，不斷修正創作思路和探索方向。

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黃庭堅在趙令穰畫竹上題款：“若更屏聲色裘馬，使胸中有數百卷書，便當不愧文與可矣。”認為趙令穰如果能放棄一些聲色裘馬的輕狂生活，繼續潛心為學，才能畫出格高韻深的作品，甚至與文同的作品相媲美。

黃賓虹說：“學畫既要研究畫史、畫理、畫論，更要探究畫跡，師法造化，比較前人得失后，才能走出自己的路子。”②作為近現代山水史上集古大成的一代大家，其精研精神更是值得我們學習。他既有對經典文史的深刻探究，也有具體技法技能的潛心苦練，至后半生更是將真山真水與個人性情完美融合，從而形成了鮮明的個性語言。黃賓虹一生的實踐啟示我們，筆性體現的不僅是一種“硬功”，更是一種“內力”。

筆性需要文脈的滋養、生活的潤化，超脫的人生境界與品格才能賦予筆性深厚的精神內涵，也唯有勤學苦練和孜孜以求的探索，方能“隨心所欲，為所欲為”。

三、從作畫狀態看筆性之“發”

“解衣盤礴”作為中國畫的常用術語，有行為隨便，不拘禮法之意。在《林泉高致》中有云：“莊子說畫史‘解衣盤礴’，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。”“境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”③文中肯定了在作畫時不拘外物所附，輕松釋然、全神貫注的身心投入狀態，突顯了自由身心和專注精神的必要性。

傅抱石作畫時常以酒助興，作品上常蓋一枚“往往醉后”的印章，他并將黃易書寫“左壁觀圖，右壁觀史；無酒學佛，有酒學仙”這副對聯掛在畫室，日日相對，以示喜愛。酒在傅抱石的創作中激發了情緒，調動了身心的活力和表達欲望，從而大膽揮毫、游刃涂寫，可謂“醉后見天真”“醉后見真情”。繪制于抗戰末期的《瀟瀟暮雨》，畫面氣勢磅礴，風雨激蕩。用筆果斷肯定，勢如破竹；飛白、蒼澀又清潤；散鋒力合，色墨渾然，氣魄暢然。在“物我兩忘，心無旁騖”的情境中，物已非物，筆已非筆、人已非人，畫家的思緒和人生追求在潛意識下盡情流淌，渾然一體。“天地間已無遺物”，筆性獲得了充分的自由和釋放。

中國傳統文化強調“天人合一”的境界，人往往被視作是與自然宇宙處于一種包容關系中的一個因子，是自然宇宙的一部分。無論是道家“人法地，地法天，天法道，道法自然”“天地與我并生，而萬物與我為一”“道通為一”還是儒家的“仁者渾然與物同體”“大人者，以天地萬物為一體者也”，均將宇宙人生視為流轉不息的生命體。這種自然觀使得畫家的心靈得到依托，藝術表現得到升華。

郭思追述郭熙在創作時的精神狀態為“乘興得意而作，萬事俱忘”，“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之”④。不同畫家有著不盡相同傳達方式和特點。從郭思的描述可以看出，郭熙每每動筆，必定調養神情、調動身心，顯示了他對創作的謹慎態度與全心的投入狀態。在郭熙的傳世作品《早春圖》中，筆法穩健、嚴整。山石與樹木外形輪廓，多以粗健中鋒勾勒，墨色濃重，線條堅實，起伏頓挫隨勢而運，節奏感強。石面皴擦相對輕松靈活，中側鋒兼使，皴與擦并用，墨色層次明晰，淡墨暈染而少見筆痕，墨氣滋潤。作品既展現了他平和寬博的心胸，又流露著堅實、活潑、恣意的筆性。

“解衣盤礴”“物我兩忘”“乘興而作”“意在筆先”“胸有成竹，下筆如神”等描述，都說明了畫家在創作中的不同心理和狀態，這些不同的狀態都有一個近似的特點，那就是“身心合一”“主動表達”。運萬物于毫端，聚全力于心胸，畫家個體獲得自由馳騁的空間，讓筆性的翅膀自由地飛翔。

四、從山水皴法看筆性之“姿”

荊浩在他的《筆法記》中記載，他隱居于太行山洪谷，常見古松“皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢”⑤，深感驚異，因而攜帶紙筆作以描寫，累計數萬本。在《匡廬圖》中，主峰山體高聳峭拔，輪廓線條修長，堅實有力，遠觀仿佛刀削之勢。山石細節，以密如雨點的皴紋，刻畫巖石粗糲堅硬的質地，層次豐富。畫面整體，長線以中鋒用筆為主，兼用側鋒斜砍，類似“小斧劈”。整個畫面筆法豐富多變，皴染結合，“骨性”極強。

“形”“情”并茂的諸種皴法是歷代畫家在師法自然的實踐中提煉出來的藝術語言形式，它超越了技法的意義，逐漸成為表達他們審美意象的載體，同時具有了獨立的審美價值。

宋代山水已經十分成熟，郭熙的《早春圖》中樹若“蟹爪”、山石狀似“卷云”，他嫻熟而又精微的筆法將山川的云煙展露得惟妙惟肖。李唐、馬遠、夏圭將“斧劈”的表現推向了高潮，山石的堅實質感與畫家的鮮明性情交互輝映。元代黃公望將披麻皴法演繹到前所未有的高度。他以文人之性逸筆書寫，率意點染，把江南山水的蔥密秀潤、煙波浩渺之氣表現得淋漓盡致。王蒙的“牛毛皴”、倪瓚“折帶皴”，以江南山水為景，分別書寫了不同的山水與人生境界。

變幻無窮的皴法，起伏頓挫，猶如畫家波動的情感節奏，勾折轉合下記錄著他們不凡的人生與性情。筆性是直觀的、具體的、微妙的，它毫無遮掩地呈現在皴擦涂寫中，筆性是清晰的、有表情的、鮮活的，它是一種永恒的生命力留存在畫面中。即便歲月久遠，滄桑更變，當展開畫卷的那一刻，筆性如一種香醇的誘惑，襲面而來。有時它顯得溫雅嫻靜、露有禪韻；有時變得斬釘截鐵、堅毅刺骨；有時也會孤傲內斂、冷視無屑。當然，也有狂風驟雨、疏放不羈之時。不論是聚物言形濃寫淡染，還是似若無意地皴擦點染，它們涌動著一種不可遏制的能量，是人和自然共有的精神氣息。這就是筆性的魅力，它持久地打動著我們。

結語

“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”，“寫意”就是畫家心性與精神暢通無阻的書寫，形象和內容可以隱晦，筆底心性無需遮掩。筆性是書寫、筆墨的精神支撐，需要直白地表達。它不在“六法”之列，有了它就有了活力，有了它就有了我們賴以追求的“美”感。

筆性是人性的詮釋。人性包含了對自然的欲求性，也有著精神與社會屬性的訴求。畫家從自己的人生際遇出發，以不同的人生態度和價值觀傾訴著各自的內心世界，筆端流露著的美丑、善惡、是非就是對人性的判別和思考。人性充滿了矛盾的對抗與斗爭，人們追求自由、公平、真理及美好人生的意愿始終沒有改變。筆性既是人生命精神的延伸，又是人生藝術化、理想化的表露與詮釋。

注釋：

①黑格爾：《美學（第1 卷）》，朱光潛譯，商務印書館，2008，第39頁。

②張振維：《渾厚華滋剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》，《新美術》1982年第4期。

③④⑤俞建華編：《中國古代畫論類編（修訂本）》，人民美術出版社，2004，第640 頁、第634頁、第605頁。