早期至魏晉南北朝畫論者有無實踐經驗之考辨

文/董金良 [江蘇省國畫院]

由于早期至魏晉南北朝幾乎沒有繪畫真跡傳世，從而難以通過繪畫作品辨明畫論者的專業素養，而流傳的文字則成為判定畫論者是否具有實踐經驗的唯一標準。

一

從歷史記載的文字來看，不具繪畫實踐經驗的畫論者所發之言產生較早。其原因，可能是因技術性、技巧性掌握為特征的畫者起初處于“工巧”的層面，社會地位為“畫工”，其繪畫的制作經驗、心得體會，不太會被貴族階層所關注。故早期遺留到現在的文獻之相關內容，往往是貴族階層對繪畫狀況的觀察與思考，以及為繪畫內容所題的“贊”。

前者如《孔子家語》云：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯、舜與桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之，負斧扆，南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：此周之所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今。”①又如《韓非子》云：“客有為齊王畫者。齊王問曰：畫孰最難者？曰：犬馬最難。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬馬，人所知也。旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。”②孔子所說的周明堂繪畫情況和韓非子所論的繪畫難易問題，表明了對當時繪畫現象的記載及其思辨。

后者見于漢代以來的一系列的“贊”，如晉夏侯湛的《管仲像贊》、庾闡的《二妃像贊》、傅玄的《漢高祖畫贊》等，均贊所畫人物，具體內容為：

《管仲像贊》：“堂堂管生，忘存興仁，仁道在已，唯患無身，包辱遠害，思濟彝倫，心寄鮑子，勛成生民。”③

《二妃像贊》：“二妃玄達，含靈體妙，協德坤元，配虞齊耀，明兩既麗，重光作照，有邈其徽，神風遐劭。”④

《漢高祖畫贊》：“赫赫漢祖，受命龍興，五星協象，神母告征，討秦滅項，如日之升，超從側陋，光據萬乗。”⑤

以上贊內容的著力點皆為道德、品操、功名等，是對其所描繪對象的人格贊頌而非贊畫本身。這一點，契合了三國時期曹植的一段話：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見忠臣孝子，莫不嘆息；見夫婦妬婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒者何如也。”⑥也就是說，一般能被畫像的必是道德人品的楷模者，對其贊頌對社會有著政教功用。所以，從《曹子建集》中見曹植所寫的一些“畫贊”⑦也體現了這一時代特征，如《庖犧贊》中的“木德風姓，八卦創焉，龍瑞官名，法地象天，庖廚祭祀，綱罟魚畋，琴瑟以像，時神通玄”；《黃帝贊》中的“少典之孫，神明圣哲，土德承火，赤帝是滅，服牛乘馬，衣裳是制，氏云名官，功冠五帝”；《帝嚳贊》中的“祖自軒轅，玄囂之裔，生言其名，才德帝世，撫寧天地，神圣靈察，教彌四海，明并日月”；《神農贊》中的“少典之胤，火德成木，造為耒耜，導民播谷，正為雅琴，以暢風俗”等，無不都在說功德、言歷史、明教化。

二

自漢代始，由于文人們參與繪事而兼具了實踐經驗，因此對書畫實踐層面的討論也就開始有了文字記載。如蔡邕在《筆論》中有云：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。”⑧作為東漢文學家且“工書畫”的蔡邕，其論涉及了個人創作感受與體會的層面，可視為其中一例。大約900年后，蘇軾在《石鐘山記》中感慨道“士大夫終不肯以小舟夜泊絕壁之下，故莫能知；而漁工水師雖知而不能言”，其實就是指出了擁有文字表述能力的士人和擁有實踐經驗的工匠之間的矛盾，而矛盾的最終解決就是像蔡邕這種擁有文字表述能力的士人自身也親身參與實踐之后才達成了統一。因此，也就有了清代黃鉞“昔者畫繪之事備于百工，兩漢以還精于學士”⑨之論斷。當然，反觀文字本身，看其是否論及繪畫的技法層面，也就成了判斷其論者有無繪畫實踐的依據。由此，我們進一步分析魏晉南北朝時期的諸家論說。

首先是顧愷之、宗炳、王微，雖然他們已是當時公認的畫家，但至今卻難以見到他們確切的繪畫作品，為此也只有從他們留存的文字來明晰其專業身份。

在張彥遠的《歷代名畫記》所記載的顧愷之的《論畫》中，出現了專注于繪畫表現本身的傾向。例如評《小列女》“服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點一面皆相與成其艷姿”；評《伏羲神農》“有奇骨而兼美好。神屬冥芒，居然有得一之想”；評《孫武》“骨趣甚奇。二婕以憐美之體，有驚劇之則。若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也”；評《醉客》“作人形，骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳。多有骨俱然，藺生變趣，佳作者矣”；評《壯士》“有奔騰大勢，恨不盡激揚之態”；等等，其文字皆出于人物造型本身的層面。

稍晚于顧愷之的宗炳，其在《畫山水序》中對山水畫創作有明確的表述，大致包括四點：一是畫山水的初衷，其表述是“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺”；二是畫山水的原則，其表述是“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”；三是對自然物象遠近大小的理解，其表述是“昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則見之彌小”；四是畫面的具體表達，其表述是“今張絹素以遠映，則昆閬之形可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥”。這些貼合山水畫實際創作的具體觀點無疑表明其畫者的身份。

王微在《敘畫》中從“靈”“神”“心”層面談論繪畫，其云：“本乎形者，融靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。”“獨運諸指掌，亦以明神降之。”于此，從造型的角度強調“畫之致”：“前矩后方而靈出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。”又從神采的角度強調“畫之情”：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。”所有這一切，王微認為歸屬于畫之“勢”：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。”此一“勢”字，特別與畫地圖性質的“案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流”相比而以一“非”字予以否認，轉而著力于“畫之致”“畫之情”的闡述。

其次是謝赫，特別是其在《畫品》中所提出的“六法”論，本身就是繪畫創作層面的具體表述，僅此一點已足以表明謝赫深具實踐經驗的畫者身份。因為在“六法”中，謝赫不僅提出了畫面的整體要求，還在畫面具體操作層面道出了用筆、造型、設色、構圖等原則，更言明了要以“寫”的方式來傳達畫家主體的全部精神素養與情感。析之如下：

“氣韻生動”不僅是一種較為抽象的精神層面的要求，更是繪畫創作的最高目標。氣韻當然是指作品內在的精神狀態、情致韻味，生動則是對氣韻呈現的具體要求，要讓這無形的“氣韻”生動可感，必然對繪畫者從具體的繪畫表現技巧到抽象的精神修為都提出了極高要求，這些要求，有些需要先天的悟性，有些需要后天的積累，有些更需要特定時空境遇下一剎那的靈光閃現。

“骨法用筆”體現了中國畫特有創作媒介對創作操作方式的具體要求，這是“物質存在決定主體意識”的一種具體證明。中國毛筆是中國書法、繪畫共有的媒介工具，這也決定了書畫的同源性。作為書法家的東晉衛夫人曾以“夫三端之妙，莫先乎用筆，六藝之奧，莫重乎銀鉤”強調過用筆的重要性。因為在操作層面上，對媒介工具的駕馭是最為基礎的。在對“骨法用筆”的理解上，應該跳出謝赫所處的特定時代的限制，將這一原則擴展為具體的繪畫技法應該尊重和服從具體的媒介材料的特性。毛筆的粗細軟硬、水墨的濃淡輕重、絹紙的洇染著色效果，都決定著畫家要采取相應的操作方式來更好地發揮媒介特性。

“應物象形”則道出了繪畫作為最傳統的造型藝術的一個基本準則：外在造型的一致性永遠應該成為繪畫所應遵循的一個法則。也正因為此，中國古代繪畫始終不至于走向純然的抽象。對“象形”，也就是寫實能力的強調，始終是“畫者之論”中常常出現的一個命題，那些“不求形似”的非職業畫家總是受到作為純正“畫者”的批評。如清代鄒一桂評蘇軾云：“未有形不似而反得其神者，此老不能工畫……直謂之門外人可也。”⑩鄭板橋云：“必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也。”?都強調了“應物象形”作為初始條件的重要性。與此緊密相聯，“隨類賦彩”也進一步強調了對于造型上的“工”“似”的要求。雖然在傳統中國畫的歷史上出現了賦彩和水墨的分殊，但在水墨的表現之中仍然體現著“賦彩”的內在視象效果，即“內在的心類物類之統一，亦能奏響色、墨節奏韻律”?。

“經營位置”意味著繪畫創作不是簡單地將外物形象原封不動地復制到二維畫幅之上，而是要在畫幅的二維空間中結畫面進行構思與安排，對素材進行取舍與組織，只有經過了畫家主體心靈的提煉加工與轉化經營，其畫面內在的置陳布勢，方能感受到靈氣在二維空間中的流動，體察到畫家對空間的微妙把握。

“傳移模寫”再一次點明了繪畫的基本特性——造型性，但最后一字的“寫”卻一語點明了繪畫并不是機械地“移”和“模”，而是帶著畫家主體全部精神素養、情感傳達的“抒寫”，是“意”的運化與“情”的滲透，也是“‘六法’的凝聚與全部收攝”。

較謝赫的《畫品》，姚最的《續畫品》則是“今之所載并謝赫之所遺，猶若文章止于兩卷”，明言是對《畫品》的接續。其序言中說顧愷之“擅高往策，矯然獨步，終始無雙，有若神明，非庸識之所能效”，顯然是不滿謝赫對其“格體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實”評價的翻案，此翻案雖為后世張彥遠認同，但其文字與謝赫評顧愷之從“體”“筆”“意”的繪畫表現本身出發相較，姚最的“獨步”“無雙”“神明”則屬虛詞形容。這樣的文字還出現在評“湘東殿下”中：“天挺命世，幼稟生知，學窮性表，心師造化，非復景行所能希涉。畫有六法，真仙為難，王于象人，特盡神妙，心敏手運，不加點治，斯乃聽訟部領之隙。文談眾藝之余，時復遇物援毫，造次驚絕，足使荀、衛閣筆，袁、陸韜翰。圖制雖寡，聲聞于外，非復討論木訥可得而稱焉。”雖然其中言意頗深，但“心師造化”“特盡神妙”“天挺命世，幼稟生知”“斯乃聽訟部領之隙。文談眾藝之余，時復遇物援毫，造次驚絕，足使荀、衛閣筆，袁、陸韜翰”之語多為玄妙之詞，這種全面而細致的稱贊顯然是贊人而非贊畫。再如評價劉璞：“右胤祖之子，少習門風，至老筆法不渝前制，體韻精研，亞于其父，信代有其人，茲名不墜矣。”其雖涉及“筆法”“體韻”，然其語句重點在于其人的“至老”與“前制”，“筆法不渝”與“體韻精研”屬寬泛之詞，而在“至老筆法不渝前制，體韻精研”句的前后均在講述其家世門庭。同樣，所評謝赫“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆”；評毛惠秀“太自矜持，翻成羸鈍”；評蕭賁“嘗畫團扇，上為山川，咫尺之內，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辯千尋之峻”；評沈粲“筆跡調媚，專工綺羅屏障，所圖頗有情趣”等，多用寬泛之詞，關注的也多是人事而非作品。

與謝赫的《畫品》對畫作本身作評相比，姚最的《續畫品》關注點多偏向于人，缺乏對畫面本身的認知，故可斷定姚最乃不具實踐經驗的論畫者。

三

通過對以上關于繪畫的文字之分析，可以將其分為“畫者論畫”與“非畫者論畫”，而能否論及實踐層面則是二者最顯著的區別。揭示該特點并加以梳理、分析和比較，總結其各自優點與不足，擺正其各自在中國繪畫史上的地位，有助于在中國繪畫理論發展史上揭示一個新的亮點和坐標，進而提請畫界與理論界對兩種畫學理路的關注度，對中國古代繪畫理論整體發展狀況產生新的印象，最終當對繪畫理論梳理與創作實踐起到啟思之效，同時，對中國古代繪畫理論和美術史進行再研究再探討有著積極意義。

注釋：

①王肅：《孔子家語》，見《文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館，1986，第695冊，第27頁。

②何犿：《韓非子》，見《文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館，1986，第729冊，第704頁。

③歐陽詢：《藝文類聚》，見《文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館，1986，第887冊，第504頁。

④同上，第399頁。

⑤梅鼎祚：《西晉文紀》巻十，見《文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館，1986年版，第1398冊，第202頁。

⑥張彥遠：《歷代名畫記》，浙江人民美術出版社，2011，第3頁。

⑦曹植：《曹子建集》卷七，見《文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館，1986，第1063 冊，第294頁。

⑧顧藹吉：《隸辨》卷八，見《文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館，1986，第235冊，第840頁。

⑨黃鉞：《二十四品》，見《續修四庫全書》，上海古籍出版社，2002，第1068冊，第847頁。

⑩李來源、林木：《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社，1997，第354頁。

?同上，第348頁。

?孔六慶：《“畫無新舊”的討論》，《榮寶齋》2012年第4期，第130頁。