電影組織的有機性：基于視知覺角度的解讀

人類天生就會觀看與傾聽，但是否天生就會看電影，則頗受理論家質疑。觀看與傾聽是身體對視覺信息、音樂或動力做出的一種天然響應，同時要求發揮關注重點信息和知覺的辨識能力。一部分人認為，電影是一種根據特定“語法規范”構成的類語言系統，其本身具有組織性與深度；另一部分人則主張我們面對藝術時，經常過于注重系統化的語言邏輯而忽視了我們原本擁有的、通過各種感覺感知事物的天分。①這是電影藝術本身具有的兩種面向。電影展現了一個人對自我的理解與認知，人們在電影院中對看到的和聽到的信息高度敏感，也調動了諸多視聽感官彼此之間的關系。總而言之，觀影是一種極其復雜的認知和感知活動，尤其那些具有“觀影門檻”的“藝術電影”，它既要求觀影者具有一定知識素養，又要求觀影者保持天生和自發形成的敏感性。本文將從視聽感知的角度出發，對電影作用于觀眾的組織作用，以及電影架構本身的有機性進行評析。

一、觀影過程對觀眾的建構性組織作用

傳統電影院中的觀影具有一個高度相似的明顯形態。首先，觀眾進入電影院，坐在自己的固定座位上，行動趨于靜止。在短暫的等待后，燈光暗場，銀幕亮起。觀眾此時會自然而然地將目光投向影院中唯一的發光物——電影銀幕，正如柏拉圖曾提到的“洞穴囚徒”一樣。[1]將目光在黑暗中投向發光物不是根據后天生活所形成的經驗，也不是通過教學得到的，而是人類被吸引時的自然反應。繼而，觀眾會自然而然地將連續運動的靜止畫面通過視知覺聯系起來，將它們當作一組運動的幻覺；其中即使有不同場景的連續不同時間與空間的連接，觀眾也會在理解上將它們“誤認”為是實際接續的。

如果回顧這一人們早已習以為常的觀影過程，則可以從其中的三組明顯特征中發現觀影過場對觀眾的建構性作用。首先，觀看電影調動是人類生物性的原始本能。盡管這一反應根本而原始，但同樣需要觀眾發揮出精細發達的認知技能。電影如柏拉圖“洞穴之喻”投射在洞穴之壁上的影子，將人類的吸引力牢牢固定在屏幕上。許多電影學者與創作者為了吸引觀眾注意做出了諸多努力，他們不斷改進電影放映的技術，并在電影語言的范疇中制定出一套“零度語法”②，讓觀眾始終置身于故事情景的幻覺之中。③在這些努力之外，人們將視線與注意力投射在銀幕上的本能反應卻不是出于人類的文化創造，而是根植于我們生物性的自然條件反射。在對銀幕信息的接收中，觀眾的注意力在不同的視聽重點之間跳躍轉換，不斷集中與分散。感覺、傾聽，并對銀幕中的事物做出恰當的反應等，調動的不僅是觀眾的視覺與聽覺，更是一種基于視聽感官產生的高級理解和認知反應——這就是被格式塔心理學者證明過的“視知覺”。格式塔心理學的關鍵人物阿恩海姆認為，感知，尤其是視知覺，具有思維的一切能力。“這種本領不是指人們在觀看（包括同時的聆聽）外物時，高級的理性作用參與到我們習慣上以為的低級的感覺之中，而是說視知覺本身已經具備了思維功能，具備了認識能力和理解能力。”[2]換言之，視聽覺本身即包含對世界的積極探索和選擇，對事物本質的把握等一系列曾經被認為是“高級”的思維活動。

在電影《揚名立萬》（劉循子墨，2021）中，幾名電影人圍繞一樁真實案件的改編劇本展開了版本各異的討論。在討論的過程中，他們自覺或不自覺地以“親身演出”的方式參與到影片構思的過程中。他們首先以“懸疑”為切入口試圖揭開案件的謎題，但很快被更具有大眾吸引力的類型要素轉移了視線；接著，片中的導演和編劇以打破類型和結構基本定式的方式，對電影的構成進行了批判。在此之前，電影的結構只是結構，不是故事；但《揚名立萬》對各種類型電影的結構進行了大膽的戲仿與委婉的批評，屬于電影人的“自由發揮”，充滿元敘事和互文意味，這也是該電影之所以能打動觀眾的亮點所在。“愛因漢姆就藝術家利用電影進行的藝術創造過程，提出電影是被人支配、來源于現實又高于現實的媒介。……電影媒介追求的應當是形式性的表意影像，即用電影的語言和語法進行表達。”[3]但至少潛在來講，觀看優秀的電影對于觀眾而言是一種快樂的源泉。在戲仿與反思的過程中，編劇、導演等某一人物邊敘事邊參與故事，一邊與其他人探討故事的發展和進行，但又不承擔主視角；而其他參與討論或被“邀請”到新片制作過程中、擔任重要角色的人物無不欣欣然地忘記了探討電影拍攝的初衷。這樣的故事顯示出電影是怎樣在被觀看的過程中組織我們的。

觀影過程是觀眾對電影的理解，也是電影對觀眾的“侵入”、塑造和成就。身為“觀眾”的主體在這個活動場景中被組織、塑造了起來。因此，觀影本身是一種帶有建構性和創造性的組織活動。組織活動本身是一個生物概念。“生物都是有機體——有組織的整體；而且生命留給科學的一個核心的概念謎題就是去解讀單純的物質以及本屬物理學的秩序怎樣被挑選出來，并以這樣一種自我創造且創造世界的生命方式合成一個整體并被組織起來。”[4]組織活動不受任何主觀主體的影響和操控，它體現著純粹自然的時間結構。

二、有機架構中交錯往復的視線與其功能

現代生活中的組織架構普遍存在，任何集體機構都有它的組織并依賴于組織的形式存在。組織，從根本上來講是現代人普遍的生命狀態與存在狀態。只要活著、與周邊的環境進行物質與信息的交換，就要依靠組織而存在，并被組織接納成為其中的一體。從這一角度說，所有進行著物質與信息交換的組織都能被稱為有機體。在格式塔心理學的范疇中，應用格式塔心理學原理的藝術便是一種典型的有機體。“藝術是有機體的產物，因此不可能比有機體本身復雜，當然不見得比有機體本身簡單。”[5]電影院中的觀眾與社會組織中的個體一樣，被電影/社會有機體接納成為其中的一部分，并在自身的物質與信息交換中參與整體的互動，而整體性的有機體也在更大程度上在這些活動中被組織起來，進而成為一個由諸多部分和個體組成的統一、自洽的整體。因此，以有機性的概念理解電影藝術與電影藝術的本源，即使不是那么恰當，也是一條卓有成效的路徑。

上文已經提到，電影對觀眾的影響并非單向的信息傳遞，電影與觀眾之間在表面上是看與被看的關系，但在深層上也有視線的往返。這樣復雜的感受在視知覺方面體現為對視與相互感知。在英國學者約翰·伯格對賈科梅蒂畫作的論述中，當觀者“站在他的位置上，遵循他凝視的軌跡”時，畫中的人物會像一面鏡子一樣反射觀者的凝視。“剛開始好像是畫中的人物先來回打量你，他凝視，你也回應。無論你從多遠的小徑來回，凝視的眼光終會穿透你。在大自然里，空間不是外在賦予的，而是自成一體的存在狀況。它是已經形成或是將要被占有的。空間在大自然里是包含在種子里的。”[6]觀看電影的觀眾必然遭到電影的“回觀”，只是大部分敘事電影會用剪輯與表演技巧掩飾這一視線的存在而已。從意識層面看，當觀眾與電影“相互注視”時，既可以說是觀眾通過電影回看自身，也可以說是觀看或注視這一行為組織了電影與人，將兩種性質截然不同的主體，在一個更為根本的層面上組織了起來。折射的光線與視線一道形成一個圍繞“觀看”而形成的場域，它們將看與被看雙方的行為相互聯系起來，并在融洽和諧的秩序中協調它們的關系。如同相互注視的雙方常常會不經意地采取同樣的姿勢一樣，正在觀看電影的觀眾也會不自覺地配合電影協調自身的動作。這樣一來，“看”就成了一種包含觀看、傾聽、思考、集中精力、作出反應的復雜活動。

對視有它的功能和目的，是一種溝通感情、共同生活和解決問題的基本機制。簡單的對視只是一種原始的對話形式，更好的表達方法則是根據表達語言、觀看興趣及觀看場合的不同，以不斷進步的電影語言對它進行改良，并在交錯往復的看與被看中展示自身。對于電影作者而言，電影的創作也是一門預判觀眾心理，讓自身的“視線”恰到好處地與觀眾交錯的藝術，優秀的導演會提前預知觀眾的反應并調動自己的創作工具，積極與觀眾“互動”。如芬蘭電影導演阿基·考里斯馬基便將戲劇情景中應有的劇烈反應不斷懸置，以角色平靜的表情和行動應對本身劇烈的事件，從而營造出黑色幽默的效果：《沒有過去的男人》（2002）的開頭，失憶的流浪漢M為了8個土豆與一個精明的治安員，也是將集裝箱租住給他的鄰居展開了一場漫長的寒暄。治安員無論如何都想得到M的土豆，最后甚至搬出他曾經救M一命的理由，要求分走一半土豆；M則默默地把小土豆對半切開，分了一半給他。失去全部身份與生存意義之后的情景本來蘊含著強大的戲劇性，但阿基影片中的主人公卻總像是在開玩笑一樣討論著這些話題，而且嚴肅得過于認真。

布列松則以極度簡潔和快速的剪輯，在視覺上給觀眾帶來應接不暇的事件，他總是能以最少的畫面交代一起完整事件。影片《扒手》（羅伯特·布列松，1959）中，那些簡潔流暢的動作特寫鏡頭讓人嘆為觀止：幾個人在一起行竊，一個人摸到錢包，下一秒錢包已在同伴手中，一件外衣的遮掩又讓它轉移到別處。反復地拍攝這些鏡頭，將一個復雜的合作交代得清清楚楚。在主人公被羈押后，對準警車后排的攝影機以定機位拍攝了一位警官面無表情的神態，他旁邊的小偷撬鎖后沖向車外，他卻絲毫沒有為之動容，攝影機鏡頭也沒有移動；很快，這個小偷便被抓了回來。鏡頭感覺已經由冷靜轉為一種喜悅，似乎能捕捉到人物動作的一瞬就是一切。布列松以這種極度簡約的方式表達出小偷逃跑的不可能性。再例如，電影《驢子巴特薩》（羅伯特·布列松，1966）的開頭，一聲驢叫插入開頭的奏鳴曲中，接著黑色的驢上出現一只白色的手，鏡頭順著手反方向拍攝小孩，此時父親的聲音出現在畫外音中。溶鏡剪輯后，父子兩人一起牽著黑色的驢走下山坡。這三個簡單的鏡頭講述了父親沒有拗過倔強的兒子，為他買下了驢，但兩人之間依然存在巨大的矛盾，驢子也注定不能在這個家庭中長久生活。當觀眾看到孩子的表情主宰畫面，他們已經具備思維功能的視知覺，便會對這一幕加以認識和理解，意識到孩子才是最終做出決定的人。羅伯特·布列松以這樣的方式，用電影語言代替復雜的話語描述，與觀眾進行“對話”般的交流，令人愉悅、引人入勝，令人忘我且富有挑戰，如此等等。電影的意義表達深刻地借助觀眾與影片的互動；觀眾則能從不同風格中辨認出影片的作者特征。

三、視知覺組織的自然性與創造性

組織活動深植于人類的日常習慣與生物性之中。形形色色的觀看以及觀看之中的交流，在走路、交談、觀看等日常活動中較好地體現出來，它們是主體親密交流、全神貫注的表現之一。觀眾將電影世界當作真實世界，自然并順暢地移情于電影之中，這一活動正是“迷影”狀態下，不同主體同心協力的一個典型表現。電影中的認識與現實中的認識一樣，其范疇無非是“積極地探索、選擇、對本質的把握。而這一切又涉及對外物之形態的簡化及組織（抽象、分析、綜合、補足、糾正、比較、結合、分離、在背景中突出某物）等方面”[7]。從某種角度而言，辨認出某物是某物在本質上已經解決了一個問題的關鍵一半。從影片中看到、聽到的過程實際上也是感知過程的重要一環。

在這一組織活動的過程中，事件是自然地發生在參與者神經系統里的。例如懸疑電影《南方車站的聚會》（刁亦男，2019）講述了一場發生在南方某小城市的聚會，五名角色各異的參與者相繼被卷入這場漩渦中，其中甚至包括一名罪犯與追捕他的警察。在罪與罰、冒險與愛情、人性與救贖的夾縫之間，所有觀眾都緊密關注著這場戲劇該如何收場。導演以精心的調度和精細的光影描摹出一場驚心動魄的宴會，經濟并不發達的南方小城與城郊圖景，在霓虹燈的映射下體現出一種不同于之前賈樟柯、畢贛等導演的特別風味：山頂車燈流光、男女主人公在湖面泛舟、低矮的平房中水汽氤氳……導演展示城郊社會圖景不是為了獵奇，而是將之升華為一種獨特的審美空間，一種繼承《白日焰火》（刁亦男，2014）風格的獨特城市美學。在建立城市美學空間的同時，攝影機也幾乎無窮地展現了足夠而豐富的社會景觀。電影里的人物受困于最普遍人類的困境，鏡頭穿過一切布景直達最本質的地方。《南方車站的聚會》中的“南方小城”是一個無法用社會化思維來考量的空間，鏡頭里每個人都是平等的；甚至連貓眼、貓耳，他們的惡都是天然的，是道德沒有辦法抵達的地方。在視知覺的組織過程中，如果要在一種有目的的狀態中將其組織為工作的一部分，就需要進入“物我兩忘”，忘記自己在操作這一事項的投入狀態。同樣，要欣賞這樣一部情緒自然的“空間”電影，需要全身心投入“感受”電影的過程中。《南方車站的聚會》中出現了許多道德有瑕疵的人物，但他們并不是導演設置的批判對象，而是南方小城與整個人類不可分割的一部分；作為電影空間的南方小城，則是用來欣賞和讓觀者身處其中的，而不是用來分析的。

換言之，知覺經驗先于語言概念。因此，視知覺接受的信息也是自然發生的，其他人難以通過外在干預參與者的神經系統，改變或打斷參與者的認知活動；后續建立在電影現象之上的描述性語言無法真正再現電影影像本身。這也是格式塔心理學所強調的部分所呈現的意義遠遠大于各個部分之和，最為本質的現象無法在分區塊的范疇中體現出來。

結語

在看似“自然發生”與“自然感知”的觀影活動中，人們是以一種自身缺乏了解的習慣性天然方法被組織起來的。這種方法看似尋常卻充滿有機性，既是現代社會將個人聯系為集體的基石，也是電影藝術影響觀眾的關鍵。在視覺與聽覺的運動中，外物引起的刺激在大腦中互相作用，在完形心理學中完成一種可感知并記憶的有機融合。它既是原始自然的視聽素材，又是一個天然的建構性文本場域，需要觀眾以超越既有經驗的方式集中精力去觀看、理解和經歷。換言之，無論創作者或是觀眾都無法主宰影片的表達活動，不能將自身的觀念通過媒介性的電影表現出來，這才是觀看這部電影的方式，否則便會損傷電影本身的意蘊。

參考文獻：

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[4][美].阿爾瓦·諾伊.奇特的工具[M].竇旭霞，譯.長沙：湖南科學技術出版社，2020：77.

[5][美]魯道夫·阿恩海姆. 藝術與視知覺[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，2019：42.

[6][英]約翰·伯格.看[M].劉慧媛，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015：78.

①李稚田.電影語言：理論與技術[M].北京：北京師范大學出版社，2010：14.

②零度語法：即以經典好萊塢電影的視聽語言為代表，利用鏡頭創造一時空連貫幻覺的形式與風格。

③李稚田.電影語言：理論與技術[M].北京：北京師范大學出版社，2010：16-17.

【作者簡介】? 王新宇，男，山東聊城人，韓國清州大學電影影像學院博士生，主要從事特技與特效電影研究。