《水滸傳》在日本的傳播與接受： 從任俠到任俠電影

姜濱

“武士道”，是日本掌握七百年武家社會主導權的武士在戰爭生活和日常生活中形成的一些習俗、慣例和常規，從鐮倉時期始一直是日本武家社會賴以維系的道德基礎；也一直是對日本民族精神及戰斗道德的“統一”稱謂，這種統一感源自新渡戶稻造對其概念的西方化解析、本土性闡釋始。而事實上，從江戶時期開始，與武士道這種主流階層道德、精神有了一種獨立的平民倫理在逐漸形成、完善，那便是“任俠道”。秉持任俠道者雖歷經數次身份變容，但被通稱為“任俠”（通“仁俠”），他們是游離在體制之外的被疏離者、更是具有反抗精神的叛逆者。

任俠群體作為日本民間的暴力集團，雖有著苛刻的集團倫理，但畢竟賭徒、流氓等身份者雜其中，善行惡舉皆存。這是真正的任俠團體存續樣態，也使任俠道無法與作為主流倫理的武士道一較高下。二戰后，武士道式微，任俠組織即黑道組織參與到社會秩序重建，黑道組織所秉持的任俠道開始受到矚目并與契約社會的現代倫理相融合滲透。20世紀六十年代，任俠電影熱潮席卷而來，為戰敗后失去精神家園的日本人構建了一個新的“理想鄉”，將任俠道的義理與人情規則更儀式化、行為化：任俠電影中的俠客們抱持武士缺乏的肆意與人情，重恩守諾，“義”大于天。其內核的底層抗爭意識喚起了被軍國主義洗腦的民眾意志，甚至有替代武士道成為與現代社會秩序更自然共生的日本國民精神的趨向。

日本學者在對任俠、任俠道倫理及任俠電影進行溯源、關聯研究時發現，日本任俠的“大發展”在江戶時期，恰正值中國《水滸傳》傳入并盛行之時。從《水滸傳》文本傳入日本始，叛逆者們開始逐漸集團化，雖有反體制性質卻期待擁有“正統”身份，強化平輩之間的兄弟之“義”，江戶時期開始流行的牡丹、龍等“定番”刺青與水滸人物魯智深、史進密切關聯等細節表征也呈現出《水滸傳》的現實映射。而任俠電影，則將這種糾葛具象化為俠客們悲愴的執念，以其反現代、反歐化的時代感呈現大眾訴求。從文本到影像，中國的《水滸傳》在日本形成了獨特的傳播脈絡與接受樣態。

一、文本傳播：集團化與倫理建構

（一）從“梁山好漢”到日本的“叛逆者”

《水滸傳》在江戶時期傳入日本。自漢文原本在1624年傳入日本后，隨著各版日文譯本發行，傳播范圍開始擴大。岡島冠山①于1757年翻譯的《通俗忠義水滸傳》是第一部《水滸傳》日譯本，拉開了《水滸傳》在日本文壇與平民間的傳播序幕。而江戶時代中期開始，日本本土作家根據《水滸傳》題材、風格、表現技巧，進行的日本本國歷史故事“嫁接”的翻改作品也紛至沓來，如《本朝水滸傳》《日本水滸傳》《忠臣水滸傳》等。后主要的翻譯版本有曲亭馬琴、高井蘭山編譯本，葛飾北齋插圖本以及歌川國芳所繪《通俗水滸傳》等。

“一部《水滸傳》，不但使下層百姓愛不釋手，廣為流播，而且從中還寄托了他們全部的希望。他們對梁山伯好漢津津樂道，對綠林豪杰百般仰慕，他們也只有在俠客之書中才能求得心理平衡?！盵1]面對獨占暴力特權的武士階層，水滸英雄們快意恩仇的行為、反抗強權渴望正統的訴求，無一不對日本下層百姓形成吸引與指喻?？梢哉f，《水滸傳》的傳播以更生動的形式引發了與武士階級矛盾激化的日本平民的“共鳴”，同時，也如同梁山好漢們所呈現的時代性一般，“其所反映的還是根植于百姓中的信仰性的思想意識。”[2]似乎，在梁山好漢的倫理秩序中，某種與下層百姓身份相去甚遠的武士道德相悖的信仰力量正在衍生?！翱傮w上講，水滸思想是反體制的，最明顯的就是對于儒教的無視。全書很早就出場的知識分子——落第秀才王倫，被林沖罵作‘笑里藏刀、言清行濁的人。這并非是王倫一人，而是普遍對于知識分子的強烈批判”[3]。而這種對于知識階層的藐視便恰恰是下層百姓內心雜糅著抗爭與自卑等諸多情緒的體現。

隨著《水滸傳》在平民百姓中的廣泛傳播，江戶市井幫派的組織化特征愈發明顯，朝不保夕的下級武士、俠客們集結成群，在與幕府的對抗與妥協中逐漸壯大了力量。由室町時代至戰國末期戰亂中滋生的下級武士群的統領者“歌舞伎者”①，承續發展出了具有強大集團化力量的民間幫派組織“町奴”②，與武家治下的“旗本奴”③相對立，重義信諾、扶弱濟貧。著名的日本大俠客幡隨院長兵衛即為當時町奴的領袖，其為平民利益而謀劃、隱忍乃至付出生命的故事廣為流傳。日本經典時代劇作品《大江戶五人男》（1951）就生動刻畫出這樣的人物像。江戶時代中后期，町奴在被利用與剿殺中消亡，具有一定社會服務性質的平民“町火消”④形成規模，在救火職能背后，是叛逆者們自町奴傳承的保護弱者的道義、反體制基因以及對于集團化發展的生存認知。“從江戶時代以來被大眾尊崇的任俠，最鮮明的特征是集結起來反抗強權、講義氣、鋤強扶弱。”[4]而《水滸傳》則是一本生動的現實“教科書”，“水滸傳的英雄們是用暴力抗爭秩序的虛妄、揭掉制度遮羞布的神人”[5]。

《水滸傳》與《游俠列傳》、唐傳奇一脈相承。但本質性的不同在于“秘密結社”，以及其作為集團組織鮮明的反體制性質。唐傳奇的俠客一般是隱于山林，具有鮮明的個體性。而《水滸傳》的集體性、組織性給予江戶時代的日本平民領袖們以啟示：集結起來才有更強大的力量，才能獲取更多的生存砝碼及利益，甚至可能具有躋身權力階層的資格。當然，結社還需要維系其穩固發展的內部倫理，且需要與權力階層道德的武士道形成明確的區分。

（二）從武士道的“忠”到任俠道的“義”

武士道精神源自于中國的儒家精神。儒家精神推崇仁義為先，而武士道則強調以“忠”為核心的“戰斗者的道德”，形成了對中國儒家精神的本土繼承與發展。湯重南先生曾對武士道有如下表述：“武士道，即武士精神，它既是日本武士的人生觀和世界觀，又是武士應盡的義務和職責，包括效忠君主，崇尚武藝，忠勇義烈和絕對服從等講究‘信義‘廉恥等封建道德規范及行為準則。”[6]“忠”一直是武士道中的重要德目，是維系武家封建社會主從關系的道德基礎。從幕府早期以君恩換武士獻身的實踐道德，到江戶時代，主君要求武士絕對無條件盡忠的單方面道德規范，其道德行為與觀念發生本質的變化，同時也形成了武士道最鮮明的倫理特質。

武士道不僅是日本武家權力階層的道德、責任與義務的秩序倫理束約，也影響著日本的平民。而《水滸傳》的傳入，為有著叛逆精神的平民領袖們開啟了一種新的集團化建構和倫理建構的可能性：他們大多有過犯罪“前科”，是社會的疏離者，顯然沒有為主家盡忠的“資格”，所謂武士道對于他們而言可望而不可即。而《水滸傳》中宋江們所組建的兄弟聯盟是志同道合者齊聚，“哥弟相稱、不分貴賤”，這種平輩之間的關系顯然更適配于當時的平民領袖們，水滸英雄們所秉持的“義”也契合新集團倫理建構的根本需求。雖然宋江的“就職”誓詞表達出“但愿共存忠義于心，同著功勛于國”的忠義不“分家”的主旨，但對于宋江之外的絕大多數好漢而言，他們早已沒有了效忠的目標。“義”才應是維系彼此及組織架構的最強紐帶，“義”與“忠”不是排序問題，而是核心價值觀的徹底置換。“秘密結社的成員，從主流社會的角度去看，都是失敗者。但從其團體的角度看，被選擇的成員都是精英。梁山集團也被描寫成了類似秘密結社的組織。支撐這個集團的便是一個‘義字。眾好漢并不是有血緣關系的親兄弟，而是因義結盟的異姓兄弟?！诹x字面前，一切世俗的價值觀都是無效的?！盵7]

這樣的價值觀同樣源自于儒家教義，但因及其先后關系而曖昧地產生本土“父子”般的衍生關聯，既表現出了日本平民對于武士階層的復雜情感，又以新的“戰斗者的道德”來進行反體制者們的束約。這種新的俠客集團倫理被稱為“任俠道”。以平輩之間的“義”來對抗武士道下對上的“忠”，而維系自身利益的方式則是同樣的行使暴力。

另一方面，《水滸傳》中一百零八人結成兄弟聯盟，在日本傳播時也呈現出了鮮明的本土認同典型，其排序前四的人是“無良”（不良）僧侶魯智深、浪蕩公子史進、憨直“阿呆”（傻）李逵、堅忍教頭林沖。[8]從四人的性格塑造可以看出其代表性：排名第一的魯智深是徹底的反抗者，兼具俠客的仁義勇武，又有僧侶的達觀朗曠，看透世事與人性；史進從不務正業的浪蕩少年到馳騁沙場的戰士，是典型的“浪子回頭金不換”叛逆者代表；李逵是心粗膽大卻率直忠誠，憨直若愚的農民形象；而林沖本在“體制內”，一直委屈求全百般忍耐，最終被逼上梁山。這四人是不同身份與階層的代表，契合了當時日本人的情感與道德審美，推動了《水滸傳》在日本的多維度傳播。江戶俠客也被認為是后世日本俠客的原點：“他們（水滸英雄）在故事中張揚的反權力性精神，強烈的認同訴求，應該就是我國任俠性格形成的原點?！盵9]而魯智深、史進、燕青、張順等人標志性的刺青更代表了一種“無賴”的“風流”被當時的俠客所推崇。牡丹、龍等刺青自此流行，后來又增加了唐獅子、虎、豹、鷹、鯉魚等中國鳥獸圖案，呈現出《水滸傳》乃至于中國傳統文化與江戶俠客之間密切的影響性關聯。

二、影像接受：叛逆者的“野望”與悲情

（一）“野望”：任俠道崛起，理想的家國

日語中有“野望”一詞，表述的是某種野心與欲望并存的情緒、心理狀態。以此來指喻二戰后的“任俠”①，較為簡潔精辟。

二戰前，武士道作為武士的倫理道德、尚武精神甚至代表了日本民族的優秀精神。而事實上，“武士道”一詞雖在江戶時代已經出現，但僅為表示武士道德說法中的一種。旅順大屠殺②事件發酵后，日本學者新渡戶稻造撰《武士道》（1899）一書，利用“武士道”為日本軍國主義的野蠻殘忍行徑辯護，并認為“武士道”與西方的“騎士精神”相似，殺人的行為只是履行了他們的最高道德。后來日本政府的御用文人井上哲次郎則大力推動武士道的傳播，使其更好地為軍國主義服務?！懊髦尉S新后，日本政府在力求擺脫外來民族危機的同時，采取了‘失之歐美，取之亞洲的對外政策，走上了侵略亞洲鄰國的軍國主義道路。為此，在國內積極推行‘全民皆兵制度和‘忠君愛國教育”。[10]由此可獲悉，武士道作為日本最高道德、精神，是被面向國外的“包裝”及以侵略為目的的國內推行所形成的復合性結果。

二戰結束，日本無條件投降，日本人所接受的以武士道精神為核心的國民教育遭受了本質性的質疑，這個時期的日本人，需要有新的、能夠收拾動蕩人心的精神家園。任俠精神，即任俠道就在這樣的背景下以強調其江戶時代特質為核心進行傳播，而宣揚它的媒介，是電影。

任俠電影興起前日本以武士、旅人的影片都屬于時代劇范疇，二戰敗戰后美國統治期間被限額制作，到了50年代后才開始逐漸恢復。任俠電影這一特定類型的確立始于東映電影公司③的《人生劇場飛車角》（沢島忠，1963），講述的雖然是現代黑道故事，呈現的卻是日本俠客們與代表西方以及屈從于西方的本國惡勢力之間的“戰爭”，在暴力與暴力的對決與俠客們的悲情勝利中，盛贊了護衛傳統、反強權、弱者救濟的江戶俠義精神。之后的近十年，以東映為首的六大電影公司紛紛投入“量產化”制作，不僅迅速替代了以武士故事為主的時代劇，更促成了日本電影史上一個奇跡的發生：任俠電影這一類型片的隆盛，延續了上一個十年的黑澤明、溝口健二等大師級電影創作的輝煌，將日本電影史上的第二個黃金時代又延長了十年。

在任俠電影建構的虛擬世界中，日本人仿佛又回到了江戶那個“偉大”時代，有一批俠客們為護衛傳統的規則與秩序而戰，這種規則與秩序即“任俠道”。相較于被質疑乃至于被否定的武士道，任俠道所秉持的義理與人情，更貼近現實與人心；在尷尬的戰后時代，重新架設起現代與傳統、當下與歷史的橋梁。日本人也需要這樣的“沉浸”：電影中俠客們充滿儀式感的兄弟結義的排序與諾言，刺青的忍耐力試煉①，以命相償的恩情義理以及過失懲罰的切指、破門②等，復現出了一個有著強大精神信仰的理想家國，而這樣的理想家國背后，是江戶豪俠們所書寫的傳奇，是梁山好漢們的光影浮掠。

（二）悲情：叛逆者之殤，“俠”的宿命

二戰前，日本的任俠組織與時代、社會的關聯度并未有多凸顯，一直與體制秩序之間有著隱約的分界線、保持著行為的克制以及距離的安全，在“普通與跳脫之間的境界線反映著時代的道德性?！盵11]換而言之，任俠道的存在并未撼動武士道作為國家思想的主體地位，但二戰后的時勢造就了任俠電影興行的條件與環境，也以媒介之力促成了大眾對任俠道的廣泛認知。

任俠電影以現代黑道的傳統與西化的對立表現為中心，正如電影評論家四方田犬彥所表述的“以已經喪失殆盡的江湖義氣為前提，尋找對傳統共同體的歸屬感，這種意識將為人們帶來無上的烏托邦快意。這種對前現代的懷舊不可能出現在戰前或戰后，只有日本進入經濟高速增長的60年代，它才作為一種倒錯的情感被誘發出來?！盵12]電影中塑造的是日本“失樂園”中與現代契約制度抗爭的傳統英雄形象，他們與西方所代表的倫理秩序格格不入，他們如同《水滸傳》中大篇幅呈現的魯智深、林沖、武松、楊雄等英雄的故事一般，忍無可忍后在反抗中爆發；他們的作風更像江戶時代的俠客，如鶴田浩二所詮釋的幡隨院長兵衛般的“儒俠”，與強權者斗爭，救濟弱者；他們是正義的游歷“侍”者，如高倉健所演繹的孤高“一匹狼”，那是國定忠治、清水次郎長，在旅途中快意恩仇。[13]同時，也正是高倉健、鶴田浩二、嵐寬壽郎、若山富三郎、藤純子等這些自身便帶有“復古”氣質的演員們，以《日本俠客傳》《昭和殘俠傳》《緋牡丹博徒》等系列作品詮釋出了符合傳統俠客審美、為所堅守的價值觀而戰的成功形象，使任俠電影有了重要的標志性系譜并得以類型化發展。

任俠電影盛行的時期，也許是日本政治與日常最為密切、大眾自我意識也較為高揚的時代。戰爭創傷似乎被高速發展的經濟“療愈”，恢復為正常國家的民眾意志越來越強烈。文字、繪畫、影像等諸多的傳播媒介充滿了抗爭的熱情，抗爭所針對的實體，是戰敗后被操控的日本政府，是其背后代表著“現代”的西方力量。日本人對于傳統服飾、文化乃至于任何二戰前擁有的本土特質的眷顧，無一不是在傳達這種意志?！胺大w制”成為時代的流行語，自江戶時代一直為體制所不容的任俠組織，在所謂民主社會的旗幟下獲得了正式的身份，而其自身所承傳的反動特質，反而形成了一種時尚的風向。任俠電影正是反映了現實中這些無法理清的因果?！绑w制＝惡”“反體制＝善”等的關系構圖與江戶時代的水滸英雄效仿形成了跨越時空的呼應。對權力的反抗，對暴力的肯定以及剛勇男子之間的結義情誼更直接將任俠組織作為黑社會組織的本質掩蓋，最后與體制博弈敗北的結末更凸顯出“俠”的非主流悲情。

可以說，自江戶時代以來，日本任俠組織一直所重復的現實命運，以及影像中建構起“理想鄉”復又破滅的虛構故事，都如同水滸英雄般難逃宿命的安排。這種悲情，最為觸動日本人，而且是全民性的。在任俠電影近乎苛刻的規則與儀式中，英雄人物所迎接的終章往往是身陷囹圄、乃至于死亡；侵略戰爭的最后敗北，及被美國統治數年的過往，在任俠電影最終人物平靜地將雙手伸向鐐銬的情節設定中，共情便產生了。而以電影為媒介達成被人們盛贊結果的任俠道，伴隨著20世紀80年代日本政府對自稱任俠的黑道組織統一定位為“暴力團”后，逐漸消弭在日本和平社會的文化包裝中。但任俠道的種種集團儀式與倫理，卻通過任俠電影的影像敘事與現代日本的人際關系及社會秩序形成了潛移默化的融合，曾經的兄弟之間的“義”，已經形成了廣泛意義上的道理與禮儀，甚至簡化為“借”與“償還”這樣帶著責任、諾言同時又兼具距離、顧慮的人間情感。

結語

江戶時代是日本積極消化中國文化并進行本土文化建構的重要時期，由上至下對于漢學的重視、商賈往來積極傳入中國的“時尚”文作、藝作、手作等，都形成了對當時的社會風尚、文化觀、價值觀等的重要影響。《水滸傳》就在這樣的背景下為江戶的叛逆者們提供了風流豪氣、重義信諾男子的“模版”，并輔以集團化發展、倫理建構等的醍醐“指示”，使江戶俠客成為后續日本任俠及任俠組織的原點。這是現實中的《水滸傳》傳播形態。

而二戰后的任俠電影，其主角是尊崇任俠道的叛逆者及其組織，充滿了理想色彩，封建王朝的“忠”與“義”二者的矛盾在虛構的影像中得到紓解。以道德置換政治，以向善、守諾等形成對任俠精神的易辨析行為解讀。不僅融入日本社會的政治變革、文化博弈乃至于經濟轉型的社會動態，更于內在勾勒出日本人的現代集團倫理與國民精神，映射出動蕩的時代與人心。這是任俠電影的策略，期許任俠道在武士道式微背景下能夠樹立起普通人皆可效仿的秩序與倫理，也是于虛構影像中《水滸傳》風流美學的接受與延展。

當然，日本的俠客作為叛逆者逐漸趨向集團化發展，建構起模仿武士道的內部倫理，以及后續任俠電影的量產，不能完全歸功于《水滸傳》這一本作品。而是在傳入后因其特定的人物塑造、故事情節與精神內涵所形成的本土“水滸”題材融合與延展，又呼應了日本封建制度下不甘心被奴役、被統治的平民的強烈訴求，才形成從文本到影像，從現實到虛幻的數百年的特質傳播與接受脈絡。《水滸傳》早已不僅僅是文學作品，而是一種文化、一種精神。

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①名明敬，又名璞，字玉成，又字援之，號冠山，通稱彌太夫，長左衛門和喜兵衛，是日本著名的漢語翻譯家。

【作者簡介】? 姜 濱，女，遼寧鞍山人，江西師范大學新聞與傳播學院副教授，博士，主要從事電影文化、電影制作研究。

【基金項目】? 本文系江西省高校人文社會科學研究一般項目“從任俠道到任俠電影：《水滸傳》在日本的傳播與接受研究”（編號：XW22104）階段性成果。

①又稱“傾奇者”，意為極端的異樣行動及風格傾向的人。其與傳統藝能的歌舞伎雖聯系緊密，但具有本質意義上的不同。而根據歷史學者北島正元的定義，歌舞伎者是江戶時代前期以江戶及其他都市為舞臺展開反體制行動的武士及奉公人等。

②“奴”字的意義并非奴隸，而是指從武家的奴仆轉型而成的“具有俠氣與血氣的勇武者”。

③旗本是一萬石以下、五百石以上的高級武士。而旗本奴是在旗本（體制）中存在的無賴集團、不良武士的徒黨等。學者豬野健治將其稱為“御用暴力團”。

④江戶城火災頻發，幕府痛感火災對“木造”國度的巨大威脅，開始確立消防制度并組成了具有一定編制的滅火隊，即消防隊。當時有兩種性質的消防隊：被稱為“定火消”的武家（體制內）消防隊及被稱為“町火消”的平民消防隊。“町火消”資金來源于民間籌措，與武家“定火消”有著官與民的區別。因關系到存亡問題，“町火消”在執行任務時更勇武，也更得民眾信任。

①隨著現代社會秩序的建立，“任俠”這一稱謂淪為自稱，“暴力團”與其畫上了等號。

②甲午中日戰爭期間，日本占領軍于1894年11月21日攻陷位于遼東半島的旅順，對城內進行了四天三夜的屠殺。死難者不能精確計數，最高可能達2萬人。

③1947年4月，黑川涉三為社長，以牧野光雄等偽滿洲“滿映”電影人為核心，于京都成立東橫電影公司。后于1951年3月31日與東京映畫配給、大泉映畫合并成為“東映”，日本自此進入東映、松竹、東寶、大映、新東寶“五社體制”時代。

①傳統刺青的紋法不用麻藥，施術時極其疼痛：骨或木制的刺具尖端有無數細小的針頭，特別刺到背、胸等敏感部位時疼痛感更為顯著。且刺青需長時間精細作業，如整個后背的刺青圖案就需一百小時左右方可完成。因此，刺青是黑道試驗成員忍耐力高低的方式。

②對于破壞組織規矩成員的懲罰方式。切指，是最普遍的一種懲罰及謝罪的儀式。一般切斷小指的第一關節。切指者需將切下的手指用干凈的布包好，莊嚴地跪呈組長表示悔過誠意。破門，即驅逐出組織，也是最嚴重的懲罰。破門意味著個體被其所依托的集體所拋棄，對于集團性極強的組織成員而言，沒有比這更嚴重的“無譽”結果，甚至比死亡更感到羞辱。